黄庭坚非常推崇颜真卿，评颜书“萧然出于绳墨之外，而卒与之合”（《题颜鲁公帖》），“体制百变，无不可人”（《题颜鲁公〈麻姑坛记〉》），“虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法”（《跋洪驹父诸家书》）等等，看重的是颜书的“变”——在形上自出新意，实质上与二王精神相合。这同前文所论山谷学古而不泥古、自成一家的思想是一致的。这也就解释了黄庭坚为什么学颜而不类颜，原因在于黄庭坚学习颜真卿的做法而不是书法。
黄庭坚自被贬黔州以后，在诗歌、书法方面作了深刻的反省，使二者均有长足进步，如《书右军〈文赋〉后》：“余在黔南，未甚觉书字绵弱；及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉著痛快之语，但难为知音尔。”山谷此时反思己书，已由点画深入到笔意，由外在的形深入到内在的神，追求一种心手相应的感觉。山谷晚年多历磨难，见识、心境自不比早年，加之他常年勤学苦练，时时反思，书法大有长进也就不足为奇了。
黄庭坚不但经常反思自己，同时又能够虚心听取他人意见，勇于进行自我批评。据曾敏行《独醒杂志》卷二记载：黄庭坚以草书成就最高，且极推重张旭与怀素，钱穆父批评他草书“俗”，乃是山谷最忌讳和力矫的弊病。他虚心接受穆父批评，又痛下苦功临摹怀素之书，才有后日成就。
黄庭坚勇于自我批评，对误学周越懊悔不已。他在《跋与徐德修草书后》中说自己学周书以至于“数年来犹觉湔祓尘埃气未尽”，又在《书草老杜诗后与黄斌老》中云：“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖薮俗气不脱。”“湔祓尘埃气”，“抖薮俗气”都是从书法内在精神上说的，而非外在的点画，可见黄庭坚深恶痛绝的还是内在的“俗气”，他下决心要改变的也是书法深层的东西。
四、诗书结合，打通文学艺术
黄庭坚经常将诗歌与书法紧密联系在一起，有意沟通文学与艺术。在评书时，常参以诗歌具有的内涵和意境；赏诗时，又往往同时关注书法对诗歌内容的展现。如他的《跋东坡书〈寒食诗〉》：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，诚使东坡复为之，未必及此。他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”将苏轼书法中的精神内涵同李白诗中主体的精神结合在一起，在精神层面上沟通了书法与诗歌。文学与艺术必然蕴含创作主体的精神气质，虽表现载体不同，但内涵是一致的，都是主体性格特点、学识修养、审美观点、社会经历等的显现。
黄庭坚将书法与诗歌联系起来，寻求二者在精神气质上的相通之处，如在《题蔡君谟书》中云：“君谟书如蔡琰《胡笳十八拍》，虽清壮顿挫，时有闺房态处。”黄庭坚评价蔡襄的字，不是从书法技术层面入手，而是从字中展现的精神意蕴着眼，将书法与诗歌的深层内涵从点画、文字中提升出来，在精神层面作以比较。其最终落脚点，乃是创作主体的精神展现。抓住了这点，也就明白了黄庭坚在书法中倡导的“意”、“韵”同样要灌输到诗歌创作中去。
五、重视艺术灵感对创作的作用
黄庭坚非常重视艺术灵感对书法创作的作用，力求在创作中融入个人灵感，“黄庭坚与书法的实用性离得最远。忽视实用性，则必然将艺术性置于首要的位置，可以说，黄氏是‘宋四家’中艺术自觉意识最强的一个。”曹宝麟：《中国书法史·宋辽金卷》，第155页。山谷甚至相信“鳌山悟道”“鳌山悟道”为佛教典故，相传唐代僧人宣鉴、义存、文邃三人在今湖南常德的鳌山顿悟佛法，后人用此典故形容突然大彻大悟。之说，在《李致尧乞书书卷后》中记载：“元符三年二月已酉夜，沐浴罢，连引数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今名所谓‘鳌山悟道’书也。”黄庭坚非常重视这种灵感，他认为这种艺术灵感是来源于内心，是不被外物所左右的，发而为书，乃是真性情的表露，也就是“韵”、“意”。他所说的“得草书三味”，亦是此意。但这种艺术灵感不会常有，有时候甚至是稍纵即逝，所以感叹“但难得此时会尔”。
其实黄庭坚苦苦追寻的艺术灵感，就是人的本性。只要抛除了诸多禁忌、规则，将天性自然发挥出来，书家的主体精神得到充分的释放，就达到了自由的艺术境界。黄庭坚对此有清醒的认识，他在《书家弟幼安作草后》中写道：“老夫之书本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍，人叹其工。舞罢，则又萧然矣。”只有具备这种“未曾一事横于胸中”的豁达胸怀，才能不计较外物得失，不计较“工拙”与“品藻讥弹”，这时作书，必然是书家真实性情的流露。真的性情表达出来了，书家的主体精神也就出来了，所倡导的“意”、“韵”，也就自然而然地显现出来了。
论黄庭坚诗学思想和书法理论互通与互补黄庭坚是北宋著名的诗人与书法家，其诗学思想与书法理论有着紧密的联系。诗歌以语言为工具创造意境，书法则用线条为手段营造笔墨意趣，二者虽是不同的文艺部类，却存在着深刻的内在统一性，所谓“异质同构”，都是同一创作主体精神的外在展示。本文拟从黄庭坚论艺术的几个关键词语乃至美学范畴的梳理出发，对其诗学思想和书法理论的一致性和矛盾性加以论述，以求得对黄庭坚整体文艺思想的把握。
一、诗书本一律精神实互通
苏轼曾云“诗画本一律，天工与清新”《苏轼诗集》第5册，第1525—1526页。（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一），在黄庭坚这里则为“诗书一律”。山谷作为诗坛巨匠和书坛大家，对诗、书均有自己独到的体悟，因此往往将二者紧密联系在一起，有意沟通文学与艺术。在评书时，常参以诗歌具有的内涵和意境；赏诗时，又往往同时关注书法对展现诗歌内容的作用。如山谷评价书家之东坡，犹如诗家之李白，具有豪放飘逸、不事雕琢、自然天成的特点。苏轼《黄州寒食帖》被誉为“天下第三行书”，是东坡尚“意”书风的典型代表，黄庭坚的《跋东坡书〈寒食诗〉》则与东坡此帖形成双璧：
东坡此诗（虞山毛氏汲古阁《津逮秘书》本《山谷题跋》卷八、文渊阁《四库全书》本《山谷集·别集》卷十一均作“书”，然台北故宫博物院藏东坡《黄州寒食帖》黄庭坚题跋真迹为“诗”，今据帖改。）似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，诚使东坡复为之，未必及此。他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。《山谷题跋》，虞山毛氏汲古阁《津逮秘书》本。
山谷将东坡《寒食诗》比作李白诗，并且说太白恐怕还有“未到处”，则是将东坡诗中那种展示本体的真性情同李诗任性抒怀对照，认为二者是相同的。文学与艺术作品必然蕴含着创作主体的精神气质，虽表现载体不同，但内涵是一致的，都是主体性格特点、学识修养、审美观点、社会经历等等的显现。黄庭坚认为，文学与艺术是相通的，尤其是同一人既为书法家又是诗人，那么他在书法与诗歌中展现的面貌必有相同或相似之处。而东坡此帖乃是一时天真发溢而成精品，“诚使东坡复为之，未必及此”，艺术灵感稍纵即逝，东坡“书”也像太白诗一样，靠自由挥洒之真性情而写成。
黄庭坚推崇苏轼书法自然天成，任性而为，还进一步直接将东坡书比作李白诗，如在《跋东坡书》中评价道：“东坡书如华岳三峰，卓立参昂，虽造物之炉锤，不自知其妙也。中年书圆劲而有韵，大似徐会稽；晚年沈著痛快，乃似李北海。此公盖天资解书，比之诗人，是李白之流。”
此处说的更清楚，书家东坡是“天资解书”，所以将其比作诗人李白，缘自二人都是自然天成，不事雕琢。而这里将“书”与“诗”对照，两种不同的文艺部类，在展现创作主体精神时是互通的，都是主体内在精神意蕴的外在显现。黄庭坚认为苏书中那种豪放飘逸的内在气质同李诗中的气质相似，都是二人情感世界的外在映照，这样就在精神层面上沟通了诗与书，找到了二者内在的契合之处。
黄庭坚将书法与诗歌联系起来，寻求二者在精神气质上的相通之处，除评价东坡书外，对其他书家也是如此，如《题蔡君谟书》：“君谟书如蔡琰《胡笳十八拍》，虽清壮顿挫，时有闺房态处。”《山谷集·别集》卷十，文渊阁《四库全书》本。蔡琰《胡笳十八拍》叙述罹乱，情真意切，以一个饱受磨难的女子和痛失骨肉的母亲角度来写，有闺房气是正常的。黄庭坚评价蔡书，不是从书法技术层面入手，而是从字中展现的内在气韵着眼，将书法与诗歌之深层内涵从点画、文字中提升出来，在精神层面作以比较，其最终落脚点仍是创作主体的人格气质。
黄庭坚认为若字写得不好，而文章好，那么书名也会远播；若书法好，而文章又好，则如虎添翼，自可流芳百世。前者代表人物为欧阳修，山谷在《跋永叔与挺之郎中及忆滁州幽谷诗》中写道：“欧阳文忠公书不极工，然喜论古今书，故晚年亦少进。其文章议论一世所宗，书又不恶，自足传百世也。”后者代表为苏轼，黄庭坚对苏轼的书法与文章都推崇备至，认为东坡的书法配备上文章，更是光耀无比，优秀的文章、卓越的书法集于一身，自然千古流传。山谷多次称许东坡之书法与文章的兼擅并胜：
（东坡）至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一。数百年后，必有知余此论者。（《跋东坡墨迹》）古来以文章名重天下，例不工书，所以子瞻翰墨，尤为世人所重。今日市人持之以得善价，百余年后，想见其风流余韵，当万金购藏耳。（《跋东坡书帖后》）余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以它人终莫能及尔。（《跋东坡书〈远景楼赋〉后》）黄庭坚明确指出，苏轼“学问文章”之气融注到笔墨之中，文章、书法相得益彰，自然会名垂青史。文学艺术有其内在契合点，不仅在创作技巧上互通有无，在情感表达上相辅相成，在流传上也相互映照，相互促进，“诗书一律”，密不可分。
后人评价黄庭坚的书法，也往往同其文章、诗歌相结合，可谓正合其意。如张耒在《鲁直惠洮河绿石研冰壶次韵》中就写道：“黄子文章妙天下，独有八马森幢旒。平生笔墨万金值，奇煤利翰盈箧收……新篇来如徹札箭，劲笔更似划沙锥。”《柯山集》，《丛书集成初编》本，商务印书馆，1935年，第120页。宋人邓肃在《栟榈集》卷25中曾将蔡、苏、黄之书比作杜甫、李白之诗，正中山谷下怀：“君谟如杜甫诗，无一字无来处，纵横上下，皆藏古意，学之力也。苏、黄资质过人，笔力天出，其太白诗乎？深得其趣者，自当观其优劣矣。”认为苏、黄书法出色，更有利于他们文章诗歌的传播，同时指出二人“资质过人，笔力天出”，类似李白诗，也是抓住了书法同诗歌在内在精神气质上的联系而说的。但黄庭坚书绝不似李白诗，与其说是天分，不如说是勤学苦练的结果。文学、艺术本不可分，尤其是集文学家、书法家于一身的文人，其文学与书法作品的内在联系更是非常紧密，书法内涵与文学意韵相辅相成，形成了创作主体完整的人格精神。文学与书法因各自表现载体的不同，在表达创作主体精神气质、情感等方面各有优长：文学借助语言载体，表现的内容更直接、明了一些，书法则更自由，不受社会政治、伦理道德等约束，表情达意更具隐蔽性，所以北宋文人善书者较多，也是看重书法在抒情达意方面的优势。
二、可以百为不可俗求拙重韵自闳深
在黄庭坚的文学观与艺术观中，力求“免俗”是其一贯主张和核心思想。山谷的反叛性格、求“变”思想，最终目的都是要“免俗”，这种思想贯穿于做人和作诗、书中。黄庭坚还以重“韵”作为品评文艺作品的标准，在形式上则求“拙”，在方法论上有自己独特的体悟。
最早对黄庭坚的“韵”作出深入阐释的是他的后学范温，保留在《永乐大典》卷八〇七《诗》字下引其《潜溪诗眼》一则佚文《永乐大典》第1册，中华书局，1986年，第226—235页。，被钱锺书先生誉为“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者”钱锺书：《管锥编》第4册，中华书局，1979年，第1362—1363页。，实堪重视。范温是范祖禹之子，秦观之婿，所谓“《唐鉴》儿”和“‘山抹微云’女婿”，吕本中《紫微诗话》载范温“从山谷学诗”，王明清《挥麈余录》卷三载王偁亦“有才学，好与元祐古文家游”。这则长达2000言的佚文，是范温与王偁讨论“韵”的对话记录。讨论即从“山谷之言曰：‘书画当以韵为主’”开始，范温又以逐一驳论的形式来推进自己的观点，真是一篇少见的精彩文论。第一，驳王偁“不俗之谓‘韵’”，因为“俗者，恶之先；韵者，美之极”，两者分属于不同性质，伦理道德人格与审美不能相提并论。第二，驳王偁“潇洒之谓‘韵’”，因为“潇洒者，清也，清乃一长，安得为尽美之韵乎？”也就是说，“韵”乃“美”之集大成，而不是如“清”那样只是个别的美的要素。第三，释驳王偁“笔势飞动，可以为‘韵’乎”之疑，因为“夫生动者，是得其神。曰‘神’则尽之，不必谓之‘韵’也”，也就是说“生动”只是“神”，对于“韵”，尚未达一间。第四，释驳王偁“如陆探微数笔作狻猊，可以为‘韵’乎”之疑，范温认为，能“数笔作狻猊”，只算“简而穷其理”，也算不得“韵”。此后范温提出“有余意之谓韵”的命题，并从“韵”原由声音发生的角度，着重论证“凡事既尽其美，必有其韵”和“备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”为“韵”的两个条件。但他立即补充说明，“既尽其美”即“美之极”只是充足条件，而“有余意”即“声外之音”、言外之意才是“韵”的必要条件。准此，“近时学高韵胜者，唯老坡”，而“山谷书气骨法度皆有可议”，并非十全十美，但他却能“偏得《兰亭》之韵”，这是因为“山谷之悟入在韵，故开辟此妙，成一家之学，宜乎取捷途而径造也”。这犹如“释氏所谓一超直入如来地者”，在某一关键点上能达到“超然神会，冥然吻合”，也就具备“韵”了。
在范温看来，“韵”应是具有独立性和极致性的审美范畴，它显然与笔画、线条或句法、字眼并不处于同一层面上，而是指超乎形态以外的一种情蕴韵致之美，能提供无限的体悟、鉴赏的空间。我们知道，在中国古代文艺批评史上，宋代正处于以论“气”为主转而为论“韵”为主的时期，黄庭坚论“书画（进而扩展至诗文）以韵为主”的思想以及范温逻辑缜密的理论阐释，具有突出的历史意义。
1.“免俗”：山谷的人格目标和艺术追求
然而范温对“不俗之为韵”的全盘否定，尚可斟酌。“不俗”属于人格品位的价值判断，“韵”是美学范畴，两者不可混用，这是不错的；但“不俗”也是一种人格美，则与“韵”往往有相近、相通的一面。“雅”是“不俗”，“韵”也是一种“不俗”。这在黄庭坚的言论中也能找到不少例证：
诗颂要得出尘拔俗有远韵而语平易。（《与党伯舟帖七》）张志和《渔父词》雅有远韵。廖德明校点：《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十九，人民文学出版社，1962年，第326页。
