这是一部真正由多种独立的，不相混合的声部或观念交织而成的复调小说。尽管主角把业已分裂的人格各各抒发到了极致，最终却仍无定论，还是吃不准“我是谁”，还是徘徊在虱子与拿破仑之间。人性探索方程式无解。唯一的增根是怀疑。这个发自陀思妥也夫斯基内心深处的、对人的传统价值观念的深刻怀疑，不仅是驱动作家十九世纪六十年代的小说创作的巨大能源，同时也是使“地下人”造型获得现代生命的美学基因。不难发现陀思妥也夫斯基小说中写得最精彩最富独创性的往往就是主角的复调心理流程，对此，作家也不想掩饰。他曾借“地下人”的嘴这样说过：“正是在这残酷的、令人厌恶的半绝望、半信半疑之中，在这由于悲哀痛苦而有意识地离群索居去躲进地下室的40年里，在这加紧建立起来的、但仍然多少有些疑惑的绝境里，在所有这些无法满足的深入内心的欲望的毒液里，在所有这些已经作出了一劳永逸的决定、但一分钟之后又后悔得像发疟疾似的动摇里——那里面就包含着我所说的那种奇异的乐趣的精华。这种乐趣是如此精微，有时如此不受感觉的影响，以致目光短浅的人们，或者神经坚强的人们也压根儿不会懂得它。”多么自信而自得的口吻。这是自知之明，也是自知之乐。也因此，我们读《地下室手记》，主角冲撞军官这一情节固然别致，但最迷人的还是主角想撞却又闪身这瞬间所迸发的那种自怨自艾的内心活动。同理，梅思金和索尼亚造型所以干瘪乏味，也是因为他们只是某种宗教理念的象征体，而不曾渗透作家所特有的总体怀疑精神。总体怀疑精神构成了陀思妥也夫斯基小说现代生命的核心。
从西方文化背景演进的角度看，陀思妥也夫斯基的总体怀疑倾向又可说是一种超前发作的世纪病。这是一种天才病。尼采是在1888年提出要重新评判一切传统价值观念的，陀思妥也夫斯基则比他早20年便怀疑这套传统了。对人文主义信念的动摇像地震撕裂着陀思妥也夫斯基的心。“地下人”的复杂心态愈畸形，恰恰表征作家对人的传统价值观念的困惑就愈严重。复调型“地下人”本就是对作家的苦痛灵魂的艺术延伸。当作家作为一个严肃的人在现实生活中找不到精神支柱，当他发现自己愿意相信的东西不能给予他以信仰，而历来被尊为神圣的观念却又不时引起他的怀疑的时候，其人格就不能不陷于分裂，其心灵就不能不濒于崩溃。不能由衷地激发自己以整个身心去感应、去拥抱、去格守的信仰便不是真正的信仰。结果，“我越感觉到‘善’和一切那种‘美好而崇高’的时候，我也就越是堕落进我的泥潭里，并且越是完全不能自拔。”拉斯柯尔尼科夫倒是绝妙的注脚：当他愈想成为一个顶天立地的拿破仑，他就愈变成一头索索打抖的虱子，因为他本就不是拿破仑。
诚然，与现代派相比，陀思妥也夫斯基的总体怀疑倾向不过是对西方现代意识的一种原始积累。无论这一文化妊娠曾给陀思妥也夫斯基带来怎样的灵魂阵痛，用历史眼光看，陀思妥也夫斯基所分娩的精神产儿毕竟是不足月的，发育不全的。
不妨比较一番。陀思妥也夫斯基只是疑惑人是不是虱子；卡夫卡则不容争辩地断言人即苍蝇、鼹鼠或甲虫（见《诉讼》、《地洞》和《变形记》）。陀思妥也夫斯基是半信半疑半绝望；卡夫卡是无信无疑大绝望。陀思妥也夫斯基的主角尽管自卑自责却还不甘脱尽救世姿态、英雄遗风；卡夫卡的主角则几乎全是反英雄，唯唯诺诺战战兢兢，一任命运拨弄。卡夫卡蜕尽了陀思妥也夫斯基的半天真，他既不会让人物像“地下人”那样去顶真地抗争，也不会让人物凯旋而归唱意大利咏叹调，更不会寄莫须有的希望于教堂。对现代派来说，上帝早在尼采时代便死了。这说明了什么呢？它说明：以陀思妥也夫斯基为标志的西方现代文化背景的原始积累到卡夫卡年代已告结束。陀思妥也夫斯基的所有悬浮状态的疑惑在卡夫卡那里全凝为结晶。里全凝为结晶。
一切皆有定论，虽然更为悲观。但这并不妨碍现代派仍将陀思妥也夫斯基尊为他们的始祖鸟。茨威格说对了：十九世纪俄国作家中只有陀思妥也夫斯基才活到了今天。确实，只要愿意寻根，你简直可以从所有现代派的代表作中析出它们与陀思妥也夫斯基的文化血缘。
当看到终生服刑的苦役犯竟也忧心忡忡地期待某个不能兑现的奇迹，你耳畔不能不响起贝克特《等待戈多》的台词；当读到温顺的囚徒突然非理性地大发作或行凶或强奸，你又会想起加缪《局外人》中无辜被杀时的那片灼目的海滩日光；萨特小说《墙》中的死囚因恐怖而使生理机能失控，造成我不是自身这间房子的主人，这与拉斯柯尔尼科夫不知“我是谁”是异曲同工；而“地下人”啃噬心灵的阵阵寒颤更与卡夫卡《地洞》中自虐狂式的鼹鼠心理遥相感应；精神痛苦超负荷的“死屋”贵族另有一种病态的自我宣泄方法，这便是嘲弄自身的不幸：“可是谁知道呢？也许，许多年以后，当我离开它的时候，我还会对它感到惋惜呢？”当这样幸灾乐祸地咀嚼苦难时，苦难似乎就被冲淡，好像不是自己在受苦，而是在旁观他人受苦，自己也就不那么觉得苦了。哈哈！二十世纪六十年代的美国“黑色幽默”之根原来早在一百年前就由彼得堡的陀思妥也夫斯基栽下了！
陀思妥也夫斯基的文学生命可谓长久矣。他不仅至今活在他的小说中，同时还活在与其有间接或直接文化血缘的现代派作品系列中。这就对批评家提出了如下要求：即在阐释陀思妥也夫斯基那样的世界级大师的文学生命时，不能光凭自己对源头作品的那点艺术感受，还应该对历史上与其有血缘流向的作品域作大面积的家谱式探索，不仅要读陀思妥也夫斯基、读卡夫卡，还要读萨特、加缪、贝克特、尤涅斯库、海勒、冯尼格……只有领略了整个现代派，你才可能惊讶陀思妥也夫斯基对西方现代文学乃至文化的影响竟如此浩瀚。
别看陀思妥也夫斯基小说数量在世界文库中不过是沧海一粟，微若原子，一旦纳入急遽回旋的西方现代文化加速器，它就会辐射出超密度的巨大能量。这样在涉猎大面积作品域基础上所形成的密集型艺术感受，不仅能像摄录粒子轨迹的乳胶卷那样高概率地迭出源头作品的生命基因，而且美感的密集还会分泌某种张力以胀破原先的批评模式，假如批评家的理论定势不足以同化这堆艺术感受的话。
理论是任何批评模式的逻辑核心。理论不仅要为批评家剖析和证实他的美感，它作为某种定势同时还先验地限定了批评家的审美圈，这样，一个文化视野不宽的批评家在阐释大师的文学生命时很难不以偏概全，重蹈“瞎子摸象”之覆辙。只有放开眼界将整个世界文化背景纳入胸襟的批评家，才可能使他对天才生命的阐释趋向科学，即获得尽可能高的“同构”度。
当我们攀上世界文化之巅，究竟看到了什么呢？我们看见在迂回曲折的人类历程的上空，还飘曳着一条若明若暗、时断时续的思路：这条由古希腊圣贤苏格拉底率先开辟的人类自我反思之路，维系着各时代、各民族无数英灵的沉思。无论哪位文学家、思想家或哲学家，只要是世界级的，他往往不满足让自己仅仅作为一定阶级或时代的大脑去诊断某历史横断面的弊端，而不以人类之心的资格去纵深探寻地球文化的来龙去脉或剖析永恒的人性结构。
或许像“人是什么？”这样的文化哲学思绪因过于超脱而不免被某时代的现实场景或国危家破的紧迫命题所压倒，或许某朝代的君主如路易十四因定笛卡儿为一尊而窒息了帕斯卡尔的人性思想的传播，又如＋八世纪的狄德罗，公众宁可反复唠叨他那百科全书派领袖的雄姿，也不愿潜心回味他秘藏在《拉摩的侄子》中的人学意蕴（尽管马克思恩格斯夸奖过此书），直到一连两次大战的炮声震碎了西方人的人文主义美梦，他们才从地下发掘出帕斯卡尔、狄德罗、陀思妥也夫斯基、尼采和卡夫卡，才惊叹先哲原来在几十年甚至几百年前就“预言”了近代文化的危机，从此整个西半球开始修正自己对人类的天真态度或盲目乐观倾向。
在这推动现代人类改变对自身态度的历史转折中，陀思妥也夫斯基作为一个二十世纪前夜的天才怀疑论者无疑建有奇勋。因为他比帕斯卡尔和狄德罗更直接更猛烈更全面地动摇了近代价值观念体系，他是西方现代文化背景的第一奠基者。也因此，十九世纪的陀思妥也夫斯基小说就成了西方现代文学研究的活的源泉。大概这样阐释陀思妥也夫斯基的文学生命，才不算低估他的历史贡献吧。
小辞典
·陀思妥也夫斯基（1821-1881），俄国小说家。
1838年就读彼得堡军事工程学校。毕业后不久，1845年便有处女作《穷人》，这是一部写“小人物”的长篇，满怀同情地刻画其内心世界，博得大批评家别林斯基的激赏，称之为俄国“社会小说的第一次尝试”；但翌年，别林斯基对其第二部小说《双重人格》却傻眼了，因作家专注于人物内在本性与精神状态的精雕细刻，却把形成性格的社会情境置于次要地位。信奉现实主义法则的批评家，没料到作家并不想成为社会批判层面的现实主义者，更想成为以写实技巧来严酷拷问人性的大师，若这也被归结为“现实主义”，则作家便是“最高意义上的现实主义者”，因为他旨在“描绘人的内心的全部深度”。鉴于人的灵魂深处并非只有一种声音，很可能有两种以上的声音在那儿争吵，纠缠，喧嚣，谁也说服不了谁，谁也制服不了谁，谁也无力告诉我：“我是谁？”——巴赫金所揭示的这一有涉人类灵魂复杂性的“复调现象”，也就成了陀思妥也夫斯小说赢得世界性声誉的诗学内核。若以此视角去重读且细味作家在十九世纪六十年代年代后写的小说，从《死屋手记》（1861-1862），《地下室手记》（1864），《罪与罚》（1866），到最后一部杰出长篇《卡拉玛卓夫兄弟》（1879-1880），你将逐渐掂量出作家在世界文学暨人类精神演化史的地位不舍是纪念碑。
