一
来到这滨海小城已两天了，也就是说，我同海又相处了两个昼夜。这里，窗下过了马路就是一片海滩。不知什么地方在大兴土木，公社拖拉机成天往工地上运着石块。从远处开来时，柴油机的转动像是什么飞蛾在扑扇着翅膀。拖拉机来到我们窗下就该上陡坡了。这时，它发出尖细的呻吟，还夹杂着磨牙齿的声音。随着夏云的浮动，一牙残月倒挂夜空，时隐时现，海面上闪出微弱的青光。近处影影绰绰地泊了几条种植海带的作业船，舱口依稀还透出点光亮。整个海湾像一只弯曲着的臂肘，潮涨潮落，浪波有时斯文得像在悄悄叠着一巨匹软缎，忽灰忽绿，一折一折地轻轻叠过；有时又势如千军万马，龇着凶恶的牙齿，大声咆哮，真像是不依不饶地追赶着什么。一排接一排，一排催一排，最后都撞在褐色的巉岩上，溅成浪花，然后，重新归入大海。亘古以来一直重复着这过程，无止无休。每个波浪都各有它一段历程，但每个波浪最终都归入大海。浪波——斯文的也好，汹涌澎湃的也好——寿命再长，也是短暂的，包罗万象的大海却是永恒的。它随时准备浪波回到它的怀抱。
我仿佛看见自己的一生也是小小的一道浪波，它在海上奔驰了一段路程，如今，眼看接近海滩，就要撞到那褐色的巉岩上了。然而，也将像以前和以后的浪波一样，归入大海。
大海是永恒的，它将永远存在下去。
正因为这样，我希望自己病危时能把呻吟哼成心爱的曲调，弥留之际，脸上将带着笑容向这个世界告别。
我曾诅咒过生命，也悔恨过。当黑色的世界笼罩着我那黑色的心境时，我甚至一度把死亡看得比生命更美丽。但那仅仅是一九六六年八月里的一刹那。归根结底，我是热爱生命的。早年，在困苦中我爱过它。如今，我更爱它了。
我清醒地意识到“风烛”的短促，我和我那一辈人，将一浪接一浪，走到尽头。越是热爱它，珍惜它，就越不肯撒开这支秃笔，我手中唯一的工具。几十年来我都是用它和同时代的人交流思想感情，用它画出我的爱和恨、我的向往和我的噩梦。我知道这是一支拙笨的笔，一支并不生花的笔，但它是我仅有的。
二
道路是曲折的，甚至是崎岖的，但它毕竟是越走越宽。
就以收在这四卷集里的东西来说，一九四九年一到北京，我就颇有自知之明地把它们用旧报纸厚厚包起，用麻绳捆紧，高高吊在屋角上，唯恐被人瞥见。五十年代和六十年代，曾两次作为自传的“附件”上交过。十年浩劫中，它们自然被抄走并作为毒草编了号。如今，在八十年代，居然这么体体面面地同新一代的读者见面了。这是它们的作者做梦也没敢想望过的事。这个微不足道的例子也可以说明我们这个社会不是僵化的，静止的；革命的圈子并不是铁打或水泥砌成的。人的命运，书的命运，一切的命运都会有变化。因此，没有理由悲观。悲观者只会叹息，而叹息是世上最无用的东西，它不能把世界朝前推动一寸一分。相信我们这个社会将会不断地向着合理境界前进——这种信心本身就是生活中的一种动力。有时也许还会倒退一下，还会偏离轨道，但总的来说，在历史长河中，它必然会顺着康庄大道向前推进。对这一点，我深信不疑。
除了一九五六年当了几个月有名无实的（因为还身兼两职）“专业作家”，我一直是个业余作者。我的小说全是我在上学及编副刊时写的，散文和特写则大都是记者生涯的副产品。一点评论不是编刊物时为了凑版面而写的，就是在大学教书时留下的。我有时替自己开脱说，我还当过那么多年记者，编了那么些年副刊，所以才写得少。其实，这只是辩解而已，还是应该怪自己生性疏懒和才具的局限。
即便从《蚕》发表的年月算起，这一行当我也足足干了半个世纪。我生长在黑暗的旧中国，脑袋里塞进过乌七八糟的东西，一生磕磕碰碰走了不少弯路，因而这四卷里的内容绝不是响当当的。但既然毕生从事了这个行当，此时做个小结，对人对己也算是有了个交代。我本可以用沉默代替序言，但想到大劫之后党的温暖，社会的温暖，读书界对三十年代文学的念旧之情，我还是鼓起了勇气，提笔同此书的读者推心置腹地谈上几句。
在我五十年的创作生涯中，小说仅仅占去五年（1933—1938年）时间。那以后，我曾花了不少时间去研究小说艺术——不是泛泛地研究，而是认真地把福斯特、弗吉尼亚·伍尔芙等几位英国大师的全部作品、日记以及当时关于他们的评论都看了。但我自己却没再写小说。对这一点，我也说不出所以然来。有时我想，研究工作和创作活动是相互排斥的。搜集资料，积累资料，在资料中打转转，会使人陶醉，那同更艰苦的创作活动是两码事。记得亡友陈梦家一回对我说，一搞起金石，就不大想写诗了。然而世上也颇有一些学术和创作双丰收的能手，而我则两方面都没什么建树可言，有时想起来不免为自己悲哀。
回想最初那五年，创作欲真是旺盛，仿佛遍地都是题材，拿起笔来就有人物和故事向我扑来。那时为了少交几元宿费，我住在临湖的六楼，屋友多而挤，我都是躲到图书馆或跑到石舫上去写。往往一篇没写完，另一篇的题材就在脑中冒了出来。当时我不懂什么概念，所以也没法从概念出发。我只是挑自己生活中感受最深的写，有时是我早年喜爱的人物，如邓山东和那位拉印子车的；在有些人物身上还投以自己的影子，如《篱下》、《落日》和《矮檐》里的少年。只有《道旁》这一篇可以说是从概念出发的。所以与其说它是篇小说，倒不如说是篇寓言。记得那是在我写完《论出路》那篇简短《答辞》之后，我想通过一个故事来说明这一观点：在大时代到来的前夕，不要光致力于经营个人小天地，整个局面一崩溃，个人那个小天地也就荡然无存了。正是由于从概念出发，通篇人物面目模糊，更糟的是我只从消极方面看问题。在一九三五年，我对大时代本身的认识是十分抽象的。大震动之后，世界和国家将是个什么样子，我不清楚。我仅仅不安于那种坐看被蚕食的局面而已。未带地图的旅人只能是个盲目的旅人。
我那时所抨击的社会不公正和宗教奴役都是我自己所亲身遭受的。这，我已经在《一本褪色的相册》里详细谈了。我曾见过一个九代世袭的天主教徒，她根本不承认自己是中国人，认定生来就是属于梵蒂冈的。宗教就是这样用无形的刀子从东方人的灵魂里把民族感情挖个干净；然而不远万里来传教的人，却以本国的炮舰做后盾。当年就是这事实促使我写了《栗子》里那几篇小说。
写长篇小说需要具备许多本事，其中包括要长于布局，更得有股毅力。我老早就有了自知之明。《梦之谷》可以说是个偶然产物。最初我要写的是一篇回忆性质的散文。我是在骑虎难下的情势下把它写成小说的，而中途全面抗战又开始了。我思想上早把它放弃了，是老友巴金硬督促我把它完成的。然而这篇东西确实浸着我个人深切的感情，既可以作为小说，也可以作为我个人那段生活的记录来读。
看到近年来报告文学的昌盛，我十分兴奋。里德、基希、斯诺这些外国人确曾为我们示范过，他们的著作很精辟，很重要，但那毕竟只是“报告”。由报告而发展成为文情并茂的大型文学作品，其产地还是我们中国。这么说一点也不含有文艺沙文主义。理由同志认为这是由于我国可称为“散文大国”，散文写作的艺术传统深厚，这当然有一定道理；但我认为更重要的还是由于在二十世纪的中国，文学的主流一直是对现实生活的关切。关切，这含义要比“干预”更广些，但在我心目中它是包括了干预的。“五四”以来的中国，问题一直太尖锐了，形势太紧迫了，文学不可能是生活的摆设，我认为报告文学的产生和昌盛，主要是由于作家们不能从容不迫地对现实生活仔细端详，慢慢咀嚼，然后，再以小说这个虚构的形式概括出来。正像抗战初期的活报剧一样，报告文学也是由于作家们迫不及待地要对现实生活发言而产生的。
特写（可不可以说是今天洋洋万言的报告文学的前身或初级形式）在我写作中占的位置相当大，我从一九三三年一直写到五十年代，这也许是由于新闻记者是我一生主要的职业。我出了校门就进报社的门，中间虽然穿插着教书工作，但解放前的十四年，在国内外我主要干的是记者这一行。那时我没有条件去从事深入的社会调查，除了《林炎发入狱》和《刘粹刚之死》，我也不大集中写一个人物。我那些特写，像鲁西和苏北的水灾，滇缅公路上的民工，用摄影界的术语，大多属于场景或群像的实地“抓拍”。今天，这个文学形式在成熟，在臻于完善。
当然，这种以真人真事为素材的文学样式在实际上所遇到的问题、困难和障碍，要远比一般诗歌、小说和散文多。“批判性的报告文学难写，颂扬之类的报告文学也难写了。”然而从这种创作形式所遇到的麻烦中，也正可以看到它在现实生活中所起的巨大作用。倘若一种写作能使好人扬名，坏人发抖，谁不举双手欢迎，尽力去保护它！因为那样它就“背负着人民的希望”了。只有在中国，在社会主义的中国，文学作品才能有这么大的威力。报告文学的昌兴，正体现着社会主义民主的发扬光大。这种文学形式不但在推动着我们的事业，它的成长对世界文学也是一大贡献。应该让它传播出去，尤其在创建家园的第三世界。让他们知道，我们这里发现了一种更能直接为人民服务的文学形式。他们会拥抱它的。
散文同小说相比，除了不完整、不成形（指情节）之外，我认为它还有个特点，就是抒写本人的感受——前人神秘地称之为性灵。我自己的散文写得很平庸，往往眼高手低：动笔之前有一种憧憬，写成之后却很失望。但无论是《叹息的船》还是《破车上》，我都不是在客观地记录什么过程，而是想通过外在景物，抒写自己的一点心绪或感受。
由于有这种偏见，我一生出门交白卷的时候远比写出东西的时候为多。有时跑了一大遭，回来却对着白纸发愣。五十年代我曾写文推崇过何为同志写的那种“千字文”，近来也试写了几篇。这种袖珍文字没法言之无物，在指肚大小的天地里学雕刻，也是练刀法的最好场所。这是学习经济地使用文字的捷径，是值得提倡的一种文体。
人们看文章多看文采，我有时则对语气很为敏感。
我生平怕为人师——所以一向教不好书，我也不喜欢听别人训。不要说盛气凌人，连稍稍有些居高临下的姿态也容易引起我的抵触。这个毛病也许同我早年的生活有关。十八岁前，我都是在寄人篱下或者当学徒，不管是在地毯房还是羊奶厂，我总是看见人们把脸绷得铁青，朝我鼻子抡着食指厉声申斥。我好容易摆脱了那种天天挨训的日子。不幸，中年沦为次等公民，又成为人尽可训的人。尤其在干校，有位小头目仿佛从这类训斥中感到一种优越，得到一种满足。但是我从来也没在训斥面前真正低过头。
人与人之间的平等感真是一种极为可贵的东西。这种心理关系在作者与读者之间，尤为重要。搞创作，这个问题不大，一到阐述或评论什么，它就来了。在《寄小读者》和《给青年十二封信》的启发下，我也曾努力同读者建立一种亲切些的关系。三十年代写的《答辞》和八十年代的《终身大事》，都属于这种尝试。
此外，我也曾试用散文来写“论文”性质的东西。三十年代的《欣赏的距离》和五十年代的《大象与大纲》都含有这种企图。我谈的内容不尽正确，文字也欠细腻。我把它保留下来，只是为了表达一个深切的希望：写论文也不必绷了面孔，不必硬邦邦，最好也能亲切些，委婉些。
三十年代编《大公报·文艺》时，我曾干过一件傻事：利用编辑职权，花了好大力气，想提倡一下书评。那是我在没出大学门之前就热衷过的一项文化工作，《书评研究》是我那时的毕业论文。编《文艺》时，我曾努力组织起一个“书评网”，并得到杨刚、宗珏、常风、李影心等不少朋友的支持。为了“独立”，我不接受出版商的赠书，那时每个星期我都跑两趟四马路，每次总抱回一大叠书。然后，按书的性质和评者的癖好，分寄出去。“书评”成为那个刊物的一个固定栏目。此外，我又连编过几个整版的“书评特辑”，一心想把这服务性质的文化工作开展下去。记得“八一三”那天，我还在出着这种特辑。
现在看来，这也许不大合国情。在外国，一本书出来后，好像总得有人评那么一下，才算有个交代。因此，他们那里有职业书评家。我们这里并不那样。就目前而言，书出来后，倘若政治上确有毛病，总会有人出来批判。一本来历不凡或特别出色的书出来，也不愁没人写文推荐。一般著作，除非作者自己去张罗，否则仿佛就没有一评的必要了。
我知道书评这个问题涉及的方面很多，不在政治和艺术之间划个界限，书评没法推广。然而随着整个革命事业的高涨，出版物的数量必然要与日俱增。八小时之外的那点时间毕竟是有限的。今天，广大读者比任何时候都更需要书评这个哨兵和向导了。
