改版后，投稿的确实不少。每天都得收个几十件，然而大部分都是中学生作文水平。有的连通顺都做不到，满纸净是陈词滥调。我边看边着急。我不能不把刊物起码的要求公布出来了。我直截了当地要求文章必须具有一定的艺术性：“文艺与新闻显然不同，把各地通讯稿投到《小公园》来可走错了门。当一个地方通讯员访问一座名塔时，他不可把塔的石阶的磴数记错。但对一个文艺生产者，在这上面他撒点合理的谎不要紧。重要的是记下他的印象。更重要的是如何将‘塔的印象’与生活另外的片段联合起来，选择、剪裁、编排，使它成为一完整的独立经验。为了实现这个艺术的意图，不必斤斤于外形的准确。”
这里，我发挥起自己极不成熟的美学观点了。我要求文章不光写得“实”，还要“真”。
当时，许多刊物的编者见了无名作者来稿就马上丢入纸篓，我本人可能也遭到过那样的厄运。因此，在文中我向投稿者保证：有稿必看。那时我的精力真好。除了编辑工作外，每天我多则能看十万字来稿。并且努力做到连退稿都附一封信。我没有助手，一个下午总得写上二三十封。“由那些催询的信，我看到你们一张张焦急的脸了：担心邮差送错了门，担心编者会打瞌睡，忘记看你们的稿子。朋友，邮差的忠诚我虽不能冒昧地担保，编者却永不会漠视你的文稿。你的文稿，只要印出来对读者有些须好处（一点美的表现或启示），他必让它早早登出。编者只是作者与读者间的媒介。他的良心不容他埋没可贵的贡献……只要作者不吝惜精力，编者要学习一个好渔夫的榜样，永不让佳作漏到网外。”
这封几乎占了整版篇幅的信，立即引起了强烈的反响，读者纷纷来信表示赞同，并且保证支持。
我刚进报馆时，对于“编报屁股”确实有过自卑感。逐渐地，我感到这真正是中国报纸的一个特色了。从民初，特别是五四以来，文艺副刊对许多作家来说，都起过摇篮作用。同时，不少早期作家也编过报纸副刊并使之成为发表作品的重要园地。评判一个副刊，首先应看它发表过些什么作品——尤其看它发表过多少青年作者的处女作。所以我接手后，先抓作品。一些重要作品如历史叙事诗《宝马》等就是由《文艺》刊出的。
接着，我就开始经营刊物内容的多样化了。我不断开辟新的栏目。
最早开辟也最活跃的是《读者与编者》这一栏。从一开始，我就强调不要让它成为编者的独白。我曾说：“这是个圆桌，不是个讲台。讨论的范围以文艺问题为主，但也可涉及其他……这是个苦闷年头，谁没有一肚子委屈！这栏一开，我们相信年轻朋友们将争先递给编辑他们的‘公开状’。”
这么一来，可开了闸门，每天的来稿增加了不止一倍。文艺问题之外，还有谈升学的，谈恋爱问题的。然而特别多的是由苦闷而谈到青年出路问题。当时，我还不会用木刻或诗来补白，所以每天排版后，师傅说还差三百或五百字，我就站在排字房按照需要的字数给读者写《答辞》。
另一个我花力气较多的，是《书评》栏。那是我在燕京大学新闻系毕业时论文的题目。如今，自己手里有了刊物，很自然地就使劲提倡起来。我称书评是当时文化界有待填补的空白。“当千万册书每天由印刷机搬到书籍市场去的时候，读者们是多么需要在购买和阅读上的指导啊。书评在中国历史虽极浅短，几年来杂志后面附一篇书评却早已成为极习见的作法了。但截至现在，几番创办一专门的书评杂志的企图莫不遭失败。其中，由书商编辑作为变相广告的固然很多，真正的书评杂志却很少。每个刊物都在创刊辞里发誓为读者服务。可怜的读者，他的顾问很少是长寿的！目前，买书者除了听凭广告上的吹嘘和一点直觉的判断外，中国读书人几乎成为全然无助的了。我们认为这是文化界的一个危机。”
我还引了都伏思（R.L.Duffus）在美国作过的一个调查，他想知道读者都是通过哪些媒介接触到书的，用以证明书评的重要性。
我称书评为现代文化事业里一个新兴势力。在出版事业上，书评家是代表读者的鉴定者，是文化生产的监督人。他的责任在于制止劣品的发行，奖励那些裨益读者的出版物。它像个滤斗，书评家精细地滤去出版物的渣滓，使只有健康的、正确的、美的才为读者接近。他帮忙选购新书，他是作品与读者间的一座好桥梁，一个负责的介绍人。
书评这一栏在刊物上一直很活跃。老舍的《离婚》出版后，没多久我们就评介了。尤其对外国人以中国为题材所写的书，我们一定要评论，要表示态度。像赛珍珠的《流犯》（Exile）出版后，李影心立即作了评论。同样，对斯诺的《活的中国》（现代中国短篇小说选），杨刚也作了详尽扼要的评论。此外，还为曹禺的《日出》及孙毓棠的《宝马》，举办过《集体评论》。后来在上海，还连出了几个整版特辑：《作家论书评》、《读者论书评》、《出版家论书评》以至《书评家谈书评》。
逐渐地我在朋友及投稿人中建立起一支书评队伍了。从1935到1939年，无论我在天津、上海还是香港编刊物，书评这一栏从没间断过。而且为了摆脱替书店做广告，我不收赠书，都是自己去书店选购值得一评的书，然后分头寄给评者。
书评谈的是新出的书，另外还开辟了一个《名著介绍》栏，是为了普及中外经典性文学作品。我在一开头即申明：把读古典著作视为目的当然是荒谬可笑的。读古的，是为了更好地写新的。从名著中发现前人曾走过的道路，必然有助于开辟新的创作途径。目的是为了引导文艺青年接近过去有定评的名作。每篇要求在两千字以内，扼要地介绍作者生平，原作背景，故事梗概以及在文学史上的地位。我呼吁学者及作家们把他们读陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、狄更斯、哈代、高尔基之后的心得写出来，供广大青年分享。
此外，还开辟了《文艺新闻》栏，报道国内各地的文艺活动——但从开始即规定不搞当时以私人琐事为内容的“文坛消息”。还请清华大学的毕树棠及南开大学的刘荣恩二位负责报道海外文艺新闻。除了新书（如西班牙阿左林的新著，或日本小畑熏良的英译李白诗选）出版消息外，也报道了像苏联高尔基或英国吉卜林去世之类的消息。
刊物是活跃了，然而《小公园》同《文艺》之间的分工和区别也消失了。杨、沈二位先生先是把平时的《文艺》交给我编，他们只编星期日版。1936年上海《大公报》出刊后，连星期日的整版也交我来负责了。
现在回想，我确实曾把吃奶的力气也拿出来，很想在老板信任、朋友们支持下，结结实实干点事。
上海《大公报》开办后，我除了写旅行通讯，还兼编津沪两地的刊物。当时文坛上正在进行着各种论战，如对“第三种人”的批判及两个口号的争论。不管正确与否，我在编刊物时一直避免陷进去。除了由别位掀起的“反对差不多”的讨论，《文艺》没涉足于论争中。
如今编副刊的，恐怕难以想像当初我们在租界——在帝国主义鼻子底下编副刊的滋味。《文艺》也并不是一帆风顺的。
一天下午，编辑部闯进一个法国巡捕房的什么小官，带着个可怜巴巴的翻译。一进门就嚷：“你们头儿出来！”幸亏胡老板在办公室。原来我在《文艺》上发了一篇写安南的文章，开罪了法国老爷。他把手中的警棍使劲在桌上敲。后来听说报馆走了门路，孝敬了一番，才算了事。
我进报馆没多久，就闯下这么个祸，心里很嘀咕。可事后，老板除了咒骂法国鬼子野蛮，并没怪我什么，只教我以后当心就是。
1936年上海的《文艺》又因为发了陈白尘所写的以抗日为题材的独幕剧《演不出的戏》而被驻沪日本当局在工部局告了下来。害得胡、张两位老板出了几次庭。尽管由於文中“东洋人”的“东”字，事先全被我打成叉叉而胜诉，但当时冒的风险还是不小的。
我正在起劲地编副刊时，一天，胡老板把我叫到他那间小办公室去，问完副刊情况，接着就说：
“你不是想到外头跑跑吗？明天九点你到法院去采访个案子。”他那近视镜后面闪动着一对狡黠的眼睛，“他们本市版也会派人去。你写你的，不要商量。回来之后，写完稿子直接交给我。”
当时听了能出去采访，我太兴奋了，就没琢磨他那后半段话的含意。我天真地以为他只是想考验一下我除了编副刊外，有没有能力写这种报道。我答应写完一定交给他就是了。
这是我平生第一遭的采访。走进法院，我就被领到“记者席”上一坐。角落里一位矮瘦的中年记者，好像有些面熟，可又想不起在哪儿见过，就相互点了点头。
现在已记不起是个什么案子了。反正我自始至终聚精会神地听，回去后马上写出交给老板，就又去编我的副刊了。
第二天，本市版登出我那篇报道。没几天，编辑部在议论着一件事：那位矮瘦的本市版记者被辞退了——而且事情就发生在那天我们二人采访法院之后。
我听了，既惭愧又悔恨。我咒诅自己的所做所为成为他失业的直接原因。气愤之余，我就跑到老板办公室，没头没脑地说：
“胡先生，您可能误会了我在中山公园向您提的要求了。我希望接触社会生活，指的是去外地采访。您最好今后不要再派我去采访本市新闻。”
他透过那深度的近视镜朝我笑了笑，然后，揉着他那胖胖的下巴，站了起来。
多年来，我一直为此事而生胡老板的气，认为他是拿我当成工具了。可是，吃了三十年“干不干二斤半”的社会主义大锅饭之后，在改革声中，我开始从另一个角度来看这件事。使一个人突然失业，全家老少，生活立即发生问题，固然很残酷，然而这也说明《大公报》经营的一个特点：不养冗员，不提供铁饭碗。
听屋友说，《大公报》的经营办法，许多是仿照东京《朝日新闻》的，因为《大公报》三巨头（吴鼎昌、胡霖、张季鸾）都是留日的。他们的桃园三结义也是在日本形成的。在用人方面，凡他们认为有用之材，待遇都十分优厚。我刚从大学毕业出来，第一个月拿到薪金一数，九十八块大洋。在1935年，那数目要比现在不知大了几倍！更使我吃惊的是，我仅仅干了几个月，年终却额外又拿到两个月的“分红”——也就是今天通称的“奖金”。记得那年报馆向同人公布的盈利是十六万元。对高级职员（即那几大金刚），待遇自然更优厚些。他们除分红外，再赠给若干“荣誉股”。这样，就更把职工的心拴在事业上了。然而当一旦发现某个职工没用了，辞退也可以来得十分突然，而且一点儿也不手软。
十五年中间，我受到过厚遇——包括1948年那二百荣誉股（幸亏我没参加过一次股东会，没领过分文股息；不然的话，1949年后很可能给扣上资本家的帽子）。在1937年我也一度被辞退过，这是后话。
1935年秋天，鲁西闹大水灾，报上满纸登的都是灾情。一天，胡老板把我叫到他的办公室。那里已经坐了一位瘦长脸、瘦长身子的中年人。老板介绍说，这是画家赵望云。他要我们两人合作，赵画我写，深入到灾区。他问我的意见。我当然欣然同意了。他说，只要我把副刊预编出几期，就可以成行。那十一种专门性副刊他可以安排由旁的同事发。
如果1934年归绥那趟算业余性的采访，这回可就是职业性的了。我十分兴奋，赶快翻前几天的旧报，把关于水灾的消息剪下，并找来一份山东地图，同望云一道研究开了。
那确是一次愉快的合作。在火车上，画家首先谈起他本人的经历。他是河北束鹿县辛集人，出身寒苦，他的画主要是自学的。在学习中，他得到乡绅王西渠的资助。他认为中国画倘若囿于画花花草草，山山水水，是没有前途的。他尤其讥笑有些国画上的人物至今仍穿着古装。他说，国画如果要有前途，就必须从芥子园的框框跳出来，与现实相结合。
我听了很受启发，并且告诉他我对文学也有同感。当时北平文坛上一时正风行着明清小品，我很反感。文学界也有的作家追求玄妙，尽量逃避现实。我倒也不赞成写那种标语口号式的东西。写什么，怎样写，关键在于心里有没有民众。
望云听了，连声称许。他说此行他就是要实现自己的理想：用国画为饥民呼吁。我衷心表示赞同，答应一定同他很好地配合。
写国画史的人，可能多从技法方面去研究赵望云。我希望在研究时，不要忘记他的作品后面的一股动力——一颗以反映民间疾苦为己任的心。这才是他这一画派真正的精髓，而《大公报》最早为他提供了实现此理想的条件及场所。
车到兖州，就已开始有了灾象。到了济宁，我们一下子就为涂炭于水火中的难民包围住了。站台上，铁轨旁，郊野田塍和坟堆上，到处是一望无际的灾民。饥饿使男女老少两眼落了坑，失去了生存下去的兴味。晚上，在小客栈的斗室里，我们二人一个画，一个写。
文章和画寄津不久，就接到馆里的表扬信。各方捐款大批大批地汇到报馆了。于是，《大公报》索性为灾区正式募起捐来。我们二人干得自然也更加起劲了。时常通宵达旦地工作。
使我痛心的是夜晚隔着墙一阵阵传来的********。第二天一问茶房，原来是县衙门里的大官儿在召妓。我气得马上就要写一篇《苦乐对照图》。望云比我稳重。他提醒我说，不要忘了我们目前正身在那大官儿的辖区内。
