第二节 “诗歌”：如何产生？
20世纪初的新文化运动催生了新诗的发生发展，随着创作新诗的人群扩大和讨论的加深，“诗歌”这个词语渐渐被使用并最终成为这种文学体裁的指称。虽然时至今日，“诗歌”已经是一个被频繁使用、为人们所熟悉的概念，其内涵也约定俗成，但是熟悉却并不意味着熟知，相反因为过于熟悉，人们对其内涵演变的丰富性往往忽略，熟视无睹。因此，对概念进行梳理，以重新唤起对其丰富内涵的认识，是非常必要的。深入考察“诗歌”语词在白话诗兴起后到20世纪20年代的使用，考察这一语词使用的场合、语境、频率、意图，分析其使用背后包含的丰富而复杂的文学观念和其中的差异，将有助于我们直接置身于新诗发展初期的历史横断面，还原丰富而真切的历史场域，观察到当时诗人、学者、作家对新诗发展的不同主张和期待，从而对新诗的发展之路有更为丰满具体的认识。这一研究可以作为新诗史的有益补充，并且对当下的诗歌发展或许也不无启示作用。
从“诗歌”语词的使用人手介入新诗研究，学界目前还没有人做过。但是，关于新诗的民众化、新诗与民歌，以及新诗的音节格律等方面有很多研究成果，可以借鉴。
本文将首先回顾古代至近代“诗歌”的使用并简单回顾古典诗歌的歌唱形式；主体部分梳理白话诗运动初期对“诗歌”的使用，着重挑选有代表性的作家学者的材料，分析论述其中隐含的对新诗发生发展的三种典型观点；最后是对诗内部之“歌”也即诗的音乐性实现方式的评价论述。
“诗歌”之源流
“诗歌”是一个古已有之的词语。但是在古代，“诗歌”的使用，无论在意义还是频率上，都和现代不同，为了明确本词在历史变迁中的发展过程，更为了明确现代时期的使用在这个历史坐标上的位置，对古代“诗歌”的使用以及诗与歌的关系进行梳理和回顾是非常必要的。
1.语词的清理
“诗”、“歌”首次见录于《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律合声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这一论断历来被认为是古代诗论的起点，朱自清称这段文字说出了两件事：一是诗言志，二是诗乐不分家。这说明了上古时期，“诗”与“歌”的密切关系。《吕氏春秋·古乐篇》中有记载：昔者葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。这也可以与《尚书》互相印证。《汉书·艺文志》进一步解释：“书》曰：诗言志，歌永言。故哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”对“诗”和“歌”的形式进一步说明，在文字尚未发明或文字不发达的时期，口头的传唱记诵更为重要。凡没有乐调，用普通的说话的语调语速诵读，便是“诗”；如果加以一定的曲调曼声长吟，便是“歌”。“诗”与“歌”的区别仅在形式，他们在某种程度上是一体的。“诗”与“歌”的紧密联系，也是后世“诗”与“歌”组合成词的原因。
在《诗经》成书之后，典籍中的“诗”有时专指《诗经》。《论语》中就有大量的实例。
《汉书》中，“诗歌”第一次作为一个词语出现：
乐以治内而为同，礼以修外而为异；同则和亲，异则畏敬；和亲则无怨，畏敬则不争。揖让而天下治者，礼、乐之谓也。二者并行，合为一体。畏敬之意难见，则著之于享献、辞受，登降、跪拜；和亲之说难形，则发之于诗歌咏言，钟石、管弦。
这段文字，是历史上“诗歌”一词的首次使用。其后《汉书》中又有：
明年正月，上始幸甘泉，郊见泰畸，数有美祥。修武帝故事，盛车服，敬齐祠之礼，颇作诗歌。
第一段材料说明，仪式中礼乐的重要作用在于把抽象的情感具体化，第二则材料讲了具体事例。“诗歌”在文中都指郊庙祭祀、记载史实、歌颂功德、祈福纳祥用的仪式诗，大致等同于《诗经》中的《颂》部分。“歌诗”一词也有类似的意义，比如《汉书》中收录歌诗的名称有《泰一杂甘泉寿官歌诗》、《宗庙歌诗》、《汉兴以来兵所诛灭歌诗》、《出行巡狩及游歌诗》、《吴楚汝南歌诗》、《燕代讴雁门云中陇西歌诗》、《邯郸河间歌诗》等。从《吴楚汝南歌诗》、《燕代讴雁门云中陇西歌诗》、《邯郸河间歌诗》等可知，歌诗还包括民间作品，它的外延较“诗歌”要广。
魏晋时期，钟嵘《诗品》中有“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”“诗”、“歌”对举，实乃互文手法，意义有所重叠。
《文心雕龙·宗经》云“赋颂歌赞，则《诗》立其本”，以“歌”代指“诗”。《定势》篇有“赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽”，歌与诗并举，似乎各为不同文体。《乐府》篇又有“诗为乐心，声为乐体”，以及“凡乐辞日诗，咏声日歌”。可以理解为，诗是乐的内容，歌（声）是乐的形式，诗与歌合一才是“乐”。这一时期，“诗”与“歌”的意义使用有时重叠，可互相代替；又指乐的两个部分，二者合一为乐，两分则诗是写在纸上的语词的诗作，歌是没有唱词的乐调。
唐代诗人齐己的《夏日作》“竹众凉欺水，苔繁绿胜莎。无惭孤圣代，赋咏有诗歌”，可能是“诗歌”在诗作中的首次使用。“诗歌”在此包含了几层意思，首先它指诗人的个体创作，用以自娱，而不是祭祀使用的仪式诗；其次，诗的诞生与“赋咏”相结合，不伴随音乐。
唐代流行歌行体，有大量的文人创作以《××歌》命名的歌行体诗。李贺的诗集名为《李长吉歌诗》，则纯以“歌诗”指称文人创作的诗。在当时的诗作中，常见“狂歌”、“悲歌”、“长歌”、“歌咏”等字眼，所谓“歌”，仅指发言吟诗。只因唐代是一个激情勃发的时代，诗人们壮怀激烈，以“歌”语，使表达具有更强烈的感情色彩。这都使得在文章中以“歌”代替“诗”的现象更为常见。这也加剧了“诗”、“歌”意义的交叉错叠。
这一时期的新变化是，在语词使用中，以“歌”代替“诗”的频率更高，“歌”的新意义是指一种新诗体。与“诗”、“歌”混用相伴随的是诗体的渐趋分化和明晰。文人作诗，已有多种体制固定的分类，如古体歌行、近体律绝、乐府诗等等。
宋代对“诗歌”的使用见于《宋史》：
古者，祖宗有功德，必有诗歌，《七月》之陈王业是也。歌于军中，周之恺乐、恺歌是也。汉有短箫铙歌之曲凡二十二篇……我朝太祖、太宗平僭伪，一区宇……愿诏文学之臣，追述功业之盛，作为歌诗，使知乐者协以音律，领之太常，以播于天下。
这里，“诗歌”与“歌诗”的意义同于《汉书》中的用法，指用于祭祀礼仪、追述功德的辞乐作品。但同时，“诗歌”一词开始被用于指称与文、赋等并列的一种文学体裁，也就是我们现在最常见的用法：
夫言语之累，不特出口者为言，其形于诗歌、赞于赋颂、托于碑铭、著于序记者，亦语言也。今知畏于口而未畏于文，是其所是则见是者喜，非其所非则蒙非者怨；喜者未能济君之谋，而怨者或已败君之事矣。
此处，“诗歌”和赋颂、碑铭、序记等几种文体并列，“诗歌”指诗，意义近于现代。但在宋代文论、诗论中，这种用法还很少见。凡是用于指称诗这种文学体裁时，都用“诗”，如欧阳修的《六一诗话》、尤袤的《全唐诗话》等。
严羽《沧浪诗话》：“读《骚》之久，方识真味。须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》。否则如戛釜撞饔耳。”现在并无记载证明，宋代还流传有《离骚》的曲调，所谓“歌之抑扬”，极有可能仅是长调曼声吟诵，并非依宫商而歌。
对度曲极有研究并有乐章传世的姜夔，在《白石道人诗说》中提到“守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗日谣，委曲尽情日曲”。前五种是体裁的分类，以“守法度”与“放情”对举，可见诗与歌已经各有自己的疆界。吟、谣、曲，着眼于声音的分类，吟诗与歌唱同样重要，前者重在体会诗句内部的节律音乐，后者则依靠乐调。
清代袁枚《随园诗话·补遗》卷一：
人又问：“惧内可见于诗歌否？”余只记唐中宗宠韦后，优人因裴谈与宴，知君臣同病，唱《回波词》日：“回波尔似栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无如李老。”后喜，以束帛赐之。
此处，“诗歌”是一种有俳谐意味的讽刺歌曲。王夫之《姜斋诗话》中提到：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”
此处“诗歌”指个体创作的诗作。仅出现一次。另外，文中出现的“歌”，多指“歌行”体诗，也有“谣歌”。王世贞作《艺苑卮言》中曾引黄省曾的话：“诗歌之道，天动神解，本于情流，弗由人造。”“歌”也指诗。
经过梳理，可见“诗歌”一词的形成主要是因为诗、歌之间的紧密联系；最初的意义是用于祭祀仪式等的合乐诗作；唐代“诗歌”开始具备了类似今天我们所使用的意义，即指一种区别于散文、赋铭的文学体裁，但这种意义在历代都极少被使用，最常用的仍是用“诗”来指诗；“诗歌”也指有讽刺俳谐意味的歌。因为歌、诗之间的紧密联系，“歌”常用以代“诗”，又可指诗体的一种——歌行，也指民歌，也指歌唱。
2.诗与歌的关系
上古时期，诗、乐、舞是三位一体的。那时的人们，“从来没有歌而不舞的时候，也可以反转来说，从来没有舞而不歌的”，朱光潜也说“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术”。现代人类学、社会学通过对原始部落歌舞活动的考察，也证明了这一点。《诗经》产生的时期，诗合乐的情形已经复杂化。《墨子·公孟第四十八》有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”之说，可见《诗经》的传播和表现方式已经非常丰富，有吟诵，有合乐器，有徒歌，有歌舞。原初时代的诗、乐、舞三位一体的状态，到此时已经分化。
上古时期，诗传递信息、感发心灵的渠道，主要靠“声音”，它的意义也主要存在于声音。而在《论语·季氏》中，孔子教育后辈“不学诗，无以言”，说明《诗经》已经具有熏陶言谈的作用，《诗经》的“言”的性质和内部意义已被重视。另外，文字的出现，使得《诗》脱离“声”的形式而仅仅以文字为载体来传播成为可能。这是诗与歌分离的开始。
文人依民歌旧调填新词始于屈原，其名作《九歌》，据王逸的《楚辞章句》考证，原是楚地民歌，屈原因感其辞鄙俗，故制新词以教之，流传至今。文人仿制民歌的传统也从此蔓延。
汉初流传的音乐是楚声，后来李延年曾作“新声”以变革。高祖刘邦有《大风歌》传世，据说当时是以众人合唱形式来表演的。文人创作在西汉时期以赋为主，流传后世并且脍炙人口的诗作不多。汉武帝的《柏梁诗》及《李夫人歌》是为人熟知的，前者是宫廷大曲，后者应该算是个人抒情短歌。张衡的名篇《四愁诗》还依然保留了歌谣一唱三叹、回环复沓的特征。著名的《古诗十九首》创作年代属东汉末期，已经难以考证其是否合乐，但是从“弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真”以及“上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀”这样的抒怀中，似乎可见当时文人聚会、奏乐抒怀、逗引诗思的情景。在此时，诗和乐的关系依然紧密。
魏晋时期，诗与歌的关系比较复杂。《魏书》记载，曹操“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。刘勰《文心雕龙·乐府》：“子建士衡，咸有佳篇；并无诏伶人，故事谢丝管。”曹操位高权重，有条件豢养大批的乐工伶人，可以随时把诗篇谱曲歌唱，普通士人则没有这样的条件。钟嵘《诗品》曰：“故三祖之词，文或不工，而韵人歌唱，此重音韵之义也，与世之言官商异矣。”即，不必求诸官商，单凭诗韵以获取美感。这一趋势可视为南朝对诗韵探索之****。
在经历了五胡乱华的变乱纷争之后，前朝乐曲流失殆尽，诗无乐调可依。南朝永明体、齐梁体相继出现，文人开始研究平上去入、蜂腰鹤膝、四声八病等，从汉字本身的音出发来寻找音乐性。朱光潜认为，中国诗在齐梁时代走上“律”的道路，原因就是“乐府衰亡以后，诗转入有词无调的时期……音律的目的就是要在词的文字本身见出诗的音乐”。对诗歌内部声律的发现，促进了近体律绝诗体的产生。律诗是古典诗歌音节声律方面的成熟典范，而且大半都不入乐歌唱。
唐代是诗的极盛时期，这一阶段可歌的诗多数是绝句和古体歌行乐府，新兴的律诗大都不能人乐。著名的《阳关三叠》就是根据王维的绝句《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘”谱曲的。唐代有很多依乐府旧题创作的诗，多语词通俗、朗朗上口，又因有现成的乐调可合，流传甚广。在全唐诗中，仅以《杨柳枝》为题的诗就逾百首。尤袤《全唐诗话》卷四中有“宴席中有周德华者，刘采春女，善歌《杨柳枝词》，所唱七八篇，皆名流之咏”。说的就是这类诗。另外，诗人用民歌调填写新词的事例也不在少数，最有名的要数《竹枝词》。中唐时顾况写有《竹枝词》，而其真正大行于世，则要归功于刘禹锡，他写作《竹枝词》的原因与屈原类似，《乐府诗集》卷八十一言近代曲辞：“竹枝本出于巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”《全唐诗》中录刘禹锡《竹枝词》11首，这也是民间艺术与文人创作结合得比较成功的事例。
词作为诗的新变体，其产生直接与音乐有关。唐代是一个音乐融汇的时代。既有前朝流传的清商乐、相和大曲，又有少数民族传人的龟兹乐、西凉乐，以及在此基础上形成的燕乐和歌舞大曲，在音乐变迁的背景中，诗体也有了新变化。《朱子语类》云：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”现代学者朱谦之说：“中唐文士如刘禹锡、白居易等乃径取新调，按音填词，长短句由是发生。”虽意见有别，但都指出了词是应音乐之需要而产生的。
北宋时期，词的繁盛毋庸多言。从“凡有井水处，皆能歌柳词”可知当时的词作完全可比今日流行歌曲。在词流行的背景下，宋诗能人乐的则很少，正如钱志熙所言，“宋诗则因为并世的曲子词的盛行，差不多完全失去了人乐歌唱的可能性”。也有人称，宋人唱诗，主要套用现成的曲调，即借腔。既然只能借调而无创新调，可见其被从事音乐的人们所冷落。宋诗的相对颓势，还有一个原因，就是词的兴盛对诗造成了挤压。很多生活化、世俗化的题材为词所独占，诗因而失去了日常生活这一艺术源泉。加之又有唐诗这座高峰横亘在前，众多诗人在感叹前人难以超越的同时只能另辟蹊径，这才有了以才学为诗、以文为诗、夺胎换骨、点铁成金等举措。只因苦心经营、勉力为之，宋诗失却了文学艺术最可贵的自然天成，更无法追踪唐诗的宽博宏富，生活气息越来越少，成为有智阶层的雕琢之物。
词在南宋的发展之路可用由俗入雅来概括。因为战乱致使前朝曲调流失，词人只能依曲牌所规定的平仄长短而不是依据乐调填词，词不再人乐歌唱，而是由瓦肆歌坊之乐曲变为文人案头之作。《中国韵文史》论日：“向之歌词为雅俗所共获听者，至此乃为贵族文人之特殊阶级所独享；故于辞句务崇典雅，音律益究精微。”辞章而愈加精致愈雅，愈成为“曲高和寡”之作，流传范围越发狭小。姜夔是雅化的代表，但他通音律，能创新调，尚有佳作；之后的词人却不具有姜夔的音乐才能，宋词也就渐渐显露颓势，光辉不再。由宋至元明，又出现了鼓子词、诸官调、散曲等，俱可歌，这些都是由曲子词融合民间戏曲和新的音乐而发展的变体，以其贴近市民社会、富有生活气息而大行其道，光芒完全掩过了诗、词这两种传统文体。存在于文人手中的诗和词，它们则似乎已走完了黄金时代，生命力和资源都已耗完，少有脍炙人口的佳作了。
近古时代，文人在诗、词方面一直都没有停止探索，但能人乐歌唱的诗、词已经极少。这一时期也鲜有仿制民歌的尝试。民歌与文人创作隔离渐深，结果正如冯梦龙在《序山歌》中所言：“唯诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅。今所盛行者，皆私情谱耳。”自屈原开启文人仿创民歌的先例，这一传统始终绵延未绝，而以唐为盛。仿制民歌，一方面拓展了文人的创作视野，笔下多了些山俗野趣，多了些鲜活的风味；另一方面，仿制的民歌再次被乡民传唱，也相对改变了民歌过于俚俗鄙下的趣味。但到了明代，民歌已再难像汉唐时一样得到诗人青眼。冯梦龙虽热心发掘搜集民歌，看重的是民歌的真挚，但目的在于“藉以存真”，“发名教之伪药”，社会功用大于文学考虑了。
另外，据明清时的史书《乐志》一类记载，宫廷仪式所用的音乐歌诗依然大规模创作，而且分工细致，从内容到形式都像宫廷礼仪一样繁冗不堪，它已经完全消失在文学研究的视野之外。
历史发展至此，诗已经完全脱离了上古时期的混融状态。最初的诗三百，如果拿来和后世的诗比较，那它是民歌，是流行音乐，是文人诗，是宫廷音乐，是祭祀音乐，甚至还是史。但是这各种形态在历史的发展中渐渐各自分化，并获得独立的形式：汉代已经有了独立且成熟的历史典籍；东汉时文人诗开始形成独立的形式和特征；唐代，律绝当然是文人诗作，乐府中有民间作品，也有文人拟题之作，还有文人仿照民歌的创制，宫廷音乐渐渐淡出文学史的视野；宋代，与诗的役落相伴的是词的繁荣；到明清时，诗、词基本属于文人专利，供娱乐则另有戏曲和说唱文学，民歌极少和文人的创作发生关系，独自沿着民间自发的规律运行，宫廷音乐更是形成一个单独门类。大的趋势是，随着文学发展，体裁增多，诗的表现力下降，题材狭窄，体制严谨，与歌的距离越行越远。
值得注意的是，几乎总是音乐的参与促使了新诗体的产生。因为，相比纸上的文字，流传在人们口中的歌调更具有感染人的力量，传播更广。传播广布的结果是带来更多力量的参与、交融，带来更多的活力。诗与音乐结合使得众多社会资源参与，新文体由是焕发无限生机、活力。而当它在文人手中经营越久，越发精致成熟，趋于雅化，便会曲高和寡，渐渐走向凋敝。比如，词的产生、发展、兴旺、衰退过程就是如此。文人诗词在清代的颓势已是不争的事实，并且与音乐这一诗所曾惯于附丽的外在形式也远离日久。所有与音乐有关的，几乎都只属于今天我们所归类的大众文化领域，如说唱文学、戏曲等。既然在诗歌的历次变革中，音乐都扮演了重要角色，刺激新的有活力的文体出现，那么我们是否还可以期待，诗会再一次地从音乐中汲取资源，涅槃出新的生命力？
