山西太原张四喜
最近，诗人温祥、张四喜、郭述鲁三人合出版了一本《唐风三友集》，书中除收录了诗人们一些诗词作品之外，散曲，尤其是自由曲吸引了读者的眼球。武正国先生为该书作的序《为自由曲鼓与呼》更是旗帜鲜明地对自由曲的产生、发展都做了中肯客观的评价：“自由曲是新生事物，因为新，它还不完善，很多方面还有待探讨，在它发展道路上，还会遇到各种困难曲折。因为新，使它有顽强的生命力，发展下去，也可能形成一个传统诗词曲与新诗的连接点，进而找到一种传统诗词曲与新诗优点兼容并蓄的新诗体。”正国同志的这一论述是很有见地的，对今后自由曲的健康发展，起着推波助澜的作用。
自由曲之所以新，首先就是因为它冲出了传统散曲诸宫调和曲牌对曲的束缚。诸宫调和曲牌，是一个内涵繁杂的曲学慨念和曲乐术语，它始于北宋中后期，为山西晋城孔三传首创，最早由他创作的诸宫调脚本，是交由艺人们演唱的。而现在的散曲，早已丧失了这种“演唱”功能，现代的散曲作者，在依谱填曲时，只能是照猫画虎，说白了是一种华丽的装饰而已。从传统散曲至今所保留下来的宫调、曲牌、套式、用韵、字句、语言等多个方面来讲，只有宫调和曲牌已经变的毫无意义，这一点，所有写曲人都心知肚明，只是不情愿捅破了这层薄纸。虽然现代人仍在坚持说黄钟其言富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，但又有谁亲耳聆听过这千古之音呢？丧失了音乐功能的诸宫调和曲牌，已经结束了它们在散曲中的历史使命。
其次，自由曲套曲分段标题的运用，是一种很好的代替宫调和曲牌的新体式，现在已为自由曲作者广泛使用。因为诸宫调和曲牌对曲的制约，已经严重阻碍了现代语序的顺畅和情感的释放，由此来看，突破传统程式，让曲的节奏、情调、再不受宫调和曲牌的制约，是对散曲的一种解放。
滕伟明《王老五进城》就用了〔王老五〕、〔盐市口〕、〔俏男女〕、〔柜员机〕、〔矿泉水〕、〔皇城坝〕、〔三轮车〕来做为分段标题，不仅使整个套曲生动奇巧，还激活了曲的特殊韵味。温祥的《张老三闯宴》与《王老五进城》不谋而合，异曲同工，用了〔打工怨〕、〔消闲愁〕、〔快活宴〕、〔遇罗刹〕、〔枉唏嘘熬〕，这种慨括了内容的分段标题手法，远比传统散曲中那些文不对题，曲不能唱的〔夜行船〕、〔乔木查〕之类更看得清爽和明白。同样自曲带过曲也可如上以法泡制。唐国章自由曲带过曲《和平使者流洋记》，就试用了〔搭错车带过朴灯蛾撞南墙〕醒目的自度标题，让读者很容易看懂了曲的内容轮括，令人耳一新。自由曲中近似散曲小令的作品，就更无须用宫调和曲牌来做假面舞具了。以不超出60个字的自由曲称之为自由小令，或无题、或自拟题目，短小精干，方便阅读，不失为自由曲中较好的作品。
丢掉元散曲诸宫调和曲牌，为散曲脱掉了一件厚重的隔世长袍，使自由曲破茧而出，从而拉近了曲与时代和大众的距离。
自由曲的问世，受到了人们广泛的关注，其写新时代，用新语言，是它的两大看点。
元曲之所以成为继唐诗宋词之后的又一文学主流，是因为它有一个特定的历史渊源，元曲能够很好地溶入当时兴盛的都市生活，顺应了时代的发展，故而催生了大量好的元杂剧和散曲作品，集结了一大批优秀作者，形成了元曲的一代繁荣。而我们今天所处的时代发展更快，社会的进步，国家的繁荣，呼唤着诗词文化的创新，而自由曲是一支快速反应的新型舰队，变化多、跟进快，有着比传统诗词曲更容易适应时代的优势。
从上世纪60年代赵朴初的自度曲《某公三哭》，80年代丁芒的自由曲《崇洋风》《宠狗风》系列，90年代温祥的《中秋》，到本世纪以来李旦初的《农民卖官》、唐国章的《中国加油》和《垃圾短信》、史文山的《斥台独》、郭述鲁的《农民返乡潮》、王绵生的《升宫符》等，给沉寂已久的曲坛带来了一股渤渤生机。它们或针砭丑恶贪腐，或弘扬民族气慨，都富有极强的时代感。从这些作品来看，一种传统诗体的解放，必然会诞生无数的好作品，自由曲以它特有的风采，逐渐地承担起历史的责任，把曲味芬芳的激昂咏唱溶入了时代主旋律。
新语言是自由曲的主流。“当代的语言，则是自由曲小令有别于散曲，绝句，格律词的重要条件之一。我们连写古律诗词都常用当代口语，何况是自由曲小令呢？”（丁芒《创作自由曲小令之我见》）追朔历史，随着诗体的每一次演变，语言的表现力就会随之进步。元杂剧和散曲语言虽然比唐诗宋词更加生动，为那个时代所喜闻乐见，但用在今天就不合时宜了，应该说，当代散曲用当代语言来写，应是自由曲写作的基本，这一点是毋庸置疑的。请看，李旦初自由套《农民卖官》〔名片儿〕：“头到脚，帽到鞋，一身穿戴是名牌。走路大摇大摆往前迈，说话有板有眼有气派，哪有往日的半点儿埋汰”？用的是全新的现时语言，短短几句话，把个卖官农民的招遥丑态，活脱脱勾画出来。再看温祥自由小令《一起长》：“穿国防绿军装，植树哨所旁。岁月换，人戴军功章，树身高过墙，战士青松一起长。”富有军旅生活的语言清新袭人，使我们联想到了阎维文的“小白杨”，只是“一起长”比“小白杨”更多了几分曲味和诗意。又如郭述鲁自由小令《清明新唱》“杏花肥，暖风吹，清明又逢雨霏霏。横笛乡童下牛背，酒都陪客饮千杯”。语言凝练传神，化用“牧童遥指杏花村”句为“横笛乡童下牛背”，雅中有新，新中蕴雅，动感十足，又是另一种自由曲风格。再如唐国章自由套《中国加油》“笑妖儿们铁扇摇不休，怎憾动我五岳神州。中华更加春明媚，五星越发红依旧。奥运村迎新朋友，水立方靓鸟巢牛。荟萃英才，集结新宿，斟满庆功酒，醉在桂花香时候。——中国加油！”更是用时代语言抒发心声，字句铿锵，荡气回肠，既有歌词节奏，又不乏散曲韵味。
“自由曲也是曲，重在要有曲味。欲写自由曲，要先熟悉传统散曲，受曲味熏陶。入了味，方可自由挥洒。不要不知其味，就盲目‘自由’流入顺口溜。”（武正国《为自由曲鼓与呼》）武正国同志对曲的感悟和分析是很在行的。什么是曲味？笔者认为，曲味就是传统散曲诸艺术特点的合成，基本掌握和运用好散曲的这些艺术特点，是继承传统散曲精华和保持自由曲曲味的重要途径。
传统散曲中的对仗，具有散曲形式上的对称美，是散曲艺术特点中的重要组成部分，可以说散曲没有对句就不成其为散曲。对句中无论是鼎足对、连璧对、还是排比对，都是散曲独有的句式，在自由曲的写作中，加强对句的练习和运用是写作自由曲的基本功。散曲中的衬字，“往往有助于语言神韵气势的传达”（丁芒语），虽然自由曲已没有了字数上的限制，也再无衬字一说，但衬字的特殊作用，还是要在自由曲中得以体现，如元杂剧和传统散曲中衬字“儿”的运用，“原来是”，“笑吟吟”、“美滋滋”……的运用，非但不能弃之，还应在自由曲的创作中巧用或多用。传统散曲要求“平分阴阳，仄分上去”，往往使作者望而生畏，然而在自由的创作中，笔者认为“平分阴阳”的大可不必在意，而仄分上去还是要做很好的研究。自由曲韵脚，仄声也应分上去，平声也应分平上，平声和上声，去声和上声的交迭使用，会使作品显得更为活泼灵动。散曲中的用韵虽然放宽，与现代汉语的音韵接近，笔者以为在自由曲的写作中，以不再沿用《中原音韵》为好，完全用普通话来押韵是理所当然的。
自由曲也应该有它基本的体式。区别于诗、曲中要有铿锵节奏与回环之美，区别于词、曲中应具豪放之气与婉约之音，区别于散曲、曲中不乏俚俗与谐谑之趣。长的自由套曲，首先要注意谋篇，做到脉络清晰，为避免形成过长篇章，可分段拟标题，看似切割，却上中下连成一体，有开篇，有结尾。但无论是叙事铺排，还是抒情构思，都应尽量减少拖沓之句。无须长篇大论的自由篇，可化用传统散曲带过曲的体式，所不同的是，散曲带过曲是由二个或三个曲牌带过组成，而自由曲带过曲，是由自拟的二三个小标题构成。自由带过曲更像一篇“小小说”，在语言把握上应更加严谨，小标题要拟的明白入题，好的分段标题夸张、夺目，能与曲的主体相映生辉。自由曲小令字数最少，写作起来却要下更多功夫。自由小令是一首律绝，一篇歌词，因为短就更要惜墨如金。题材要新、不去写陈芝麻烂谷子，语言要精、多一些夸张直露，少一点叙事抒情，艺术手法要集中，凸显对句的功能，语言要顺、流畅自然，一气呵成。
“自由曲的出现是历史的必然。”（武正国《为自由曲鼓与呼》）自由曲用现代语言说事，以现代诗体面对社会，比诗词和传统散曲，更接近大众。近年来自由曲的逐渐成熟，已经基本确立了自由曲“立意新、语言新、体式新”三要素，无论将来自由曲是否能成为一个新的诗体，自由曲者始终在追寻探索着传统与现代共存的连接点，这无疑是最难能可贵的。毛泽东是驾驭传统诗词大家，但对于诗词的发展却并非看好老传统与新诗，毛泽东说“我看中国诗词的出路恐怕是两条，第一条是民歌，第二条是古典，这两面都要学习，结果产生一个新诗。现在的新诗不成形，不引人注意，谁去读那个新诗，将来我看古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民歌的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”（《建国以来毛泽东文稿》第七册）。
自由曲无疑是要产生的“第三个东西”有力的竞争者。一朵“循散曲味，化格律奇；蕴词儿媚，透诗歌美”的自由之花，不正在春光中绽放芬芳么？
（作者系山西省诗词学会副秘书长、山西《难老泉声》副主编）
