世界主义与民族主义之间的悖论——昔日中西比较文化观念和文学比较方法考辨
胡继华
内容提要：本文力求返回到比较文学诞生的初始语境，看它究竟为回应文学与文化的紧迫性提供了何种透视的角度，以及它蕴含着哪些基本理念，隐藏着哪些可能的疑难。
首先，比较文学观念之初期语境属于19世纪浪漫主义文化运动，而在这个世纪赢取了民族精神的世界主义也仅仅是一种幻影，蕴含在歌德、斯达尔夫人和施莱格尔的著作中的民族精神与世界主义之间的张力，在全球化境遇下愈演愈烈，一场诸神之间的惨烈竞争再次困扰着人类的心灵。
其次，19世纪诞生了历史上第一份《比较文学杂志》，匈牙利学者梅尔茨撰写《当前比较文学的任务》，为比较文学正式命名，并草拟了比较文学的学科建制纲领。他不仅规定了比较文学的学科品格和基本使命，而且突出了这一学科的反抗霸道和营救民族精神的战斗意识。
第三，在19世纪进化论理论范式的主宰下，布鲁尼提埃的进化论批评观和波斯奈特的全球文学演化论表现出一种为时间维度而抗争的努力。这些学者以学科建制的方式陈述了现代性，呈现全球文化秩序的自然演变，描述了文学审美品格的历史生成。
第四，比较意识在中国近世的兴起表明，比较不是建构他者的神话，也不是沉迷自恋的幻影，而是在他者身上抓取创造的灵感，而增益于自体的生命力，从而在参与世界文化体系的建构中也将自体文化身份推向世界，比较自始便在中西之辨的主调下，并以全副的努力致意于以西方为此一时代之主导的世界文化的中国化和中国文化的世界化。
最后，源远流长的“境界诗学”，也是全球语境下中国学者“以中化西”主动融化世界精神而铸造出来的，它在中国现代诗学中却因世界性蕴涵的渗透而发生了自我解构，行进在历史的转型中，却又保留着中国古典文化的残像余韵。
关键词：比较文学 比较文化 世界主义 民族主义 中国近世 境界诗学
一
今日比较文学，或者是一派狂欢景象，或者是重重哀悼氛围。花了将近半个世纪的时间，比较文学似乎已经熬过了“危机”，而打赢了一场接一场的战役，而今成为“为管弦乐队定调的首席小提琴”，让所有人都感到愉悦。“从新鲜的噩梦醒来，编织精美的蛹体”（Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmare），苏源熙（Haun Saussy）以这个令人惊讶的词组作为美国比较文学协会2006年报告的标题。文章一开篇就描述了“比较文学的凯旋”，但也暗示比较文学“前景堪忧”：比较文学的虚幻繁华是“幽灵般的外表”，其实践与制度之间的疏远化在当今已经到了无以复加的程度。然而，在这种繁荣的外观下，比较学者忧患不断，焦虑不已：比较文学的结论成为各类人文科学的前提，而其自身所受的宠爱不复当初，甚至在“拥有其他一切民族的幻想之时，也忍受他们自身应该忍受的痛苦”。
究其原因，那是因为：第一，在文化全球化时代，比较文学曾经用世界主义所伪装起来的民族主义已经露馅，用近代欧洲“自由平等博爱”的修辞所装饰起来的强权视角已经遭到后殖民“逆写思潮”的坚强抵抗。斯碧瓦克（G。C。Spivak）呼吁比较文学必须跨越边界，终止西方中心主义通过比较文学渗透以及利用世界主义伪装的“帝国文化强权视角”，以族裔/文化研究中的多元化宗主民族主义（the diversified metropolitan nationalism of ethnic/cultural studies）来对抗旧帝国主义（the old imperialisms）的稳定化结构。引用奥威尔《动物农场》，斯碧瓦克表达她对“比较文学”的未来想象及其伴随的恐惧：“动物将从一片草原到另一片草原，从一个牧场到另一个牧场，他们之间将发生奇怪的交配，新的生物将会诞生。”斯碧瓦克立即写道：“一种人文主义的要求，对亚洲的称赞有加……来抵抗恐怖主义。”第二，一旦进入文学理论和文化研究的空间，比较文学就已经失落了其独特的研究对象和专属的理论视野。“学科之死”，成为比较文学必须领纳的宿命。巴斯奈特（S。Bassnett）指出，比较文学研究范式转向文学理论、翻译研究和文化研究，导致了其学科基本品格的丧失，因而作为学科的比较文学已经死亡。剩下来的就只能是哀悼……比较文学为“后学科”时代草撰了一份悼词，为“历史终结”、“文学死亡”、“人类末日”所笼罩的忧郁氛围再添一份忧郁。
无论是狂欢还是哀悼，比较文学在全球时代都处在一种特殊的境遇之中。当下的境遇并非什么新的发现，其实比较文学在欧洲诞生之时就已经是更大范围文化紧迫性的标志之一。作为一个学科，比较文学一开始就是一个被质疑的领地，其中“灵魂的忧虑构成了欧洲的根本，从某种意义上说，它创造了欧洲的历史”。比较文学诞生的初始境遇同当今的全球文化境遇之间，尽管横亘着一个多世纪的时光废墟，但两种境遇之间无疑存在着某种隐性的契合关系，以及历史流变之中保持不变的常量。反思处境，化解困境，一般不外两途：或者以当下为终点，从终点看向起点，从而“振叶寻根”，或者以初始为起点，从起点看向终点，从而“观澜溯源”。前者是谓“当今比较文学”，即在当代视野下回望历史，将比较文学的全部疑难聚集于当今；后者是谓“昔日比较文学”，即在历史的笼罩下渗透当代，将比较文学的悖论、优势以及问题还原给它的初始语境。尼采说过：“人们只能从现代的角度理解古代——但也只能从古代的角度理解现在。”从现代理解古代者众，而从古代理解现在者寡，故而本文刻意在第二种反思理路上做文章，力求返回到比较文学诞生的初始语境，看它究竟为回应文学与文化的紧迫性提供了何种透视的角度，以及它蕴含着哪些基本理念，隐藏着哪些可能的疑难。
二
我们现在就开始重访比较文学初始境遇之旅。早在法国人仿效“比较解剖学”（anatomie comparèe）而生造出“比较文学”（litterature comparèe）一词之前，德国的赫尔德（Johann G。Herder，1744-1803）和法国的斯达尔夫人（Mme de Staёl，1766-1817）就已经关心民族之间文化和文学的独特精神了。赫尔德堪称浪漫主义文化的先驱，但其标志性概念“民族精神”、“文化灵魂”及其洋溢着民族主义激情的“历史哲学”却提醒人们，把他看作“比较文学的真正创立者”似乎更加合适一些。斯达尔夫人的《文学论》、《德国论》开创了观照他人和建构他者神话的先河，其理论在20世纪比较文学研究中仍然不乏回声，甚至被誉为跨国文学关系研究以至跨文化研究的元祖之一。
作为德国启蒙运动的骄子和浪漫主义文化的先驱，赫尔德将“思”与“诗”合而为一，极力沉潜于灵魂的幽深渊流，渴望“从人类灵魂来理解世界”（翁格尔语）。赫尔德的目标是创作一部“关于一切时期和民族的人类精神的历史”。后学将他这部伟大的作品称之为“历史哲学”，而他的著作被认为是19世纪“历史主义”和“相对主义”的滥觞。赫尔德的历史哲学以启蒙“人性论”为基础，扎根于原始的民族意识，却以普世主义为鹄的。
首先，启蒙人性论是历史哲学的基础。人类的语言成就、审美趣味、艺术天才以及一切创造性活动的成果，都被赫尔德收摄在人类普遍精神史的“幽深奥秘”之中。在论及古代民族审美趣味的兴衰时，赫尔德断言：“审美趣味仅仅是现象，而当自然使较高的目的服从它时，那么甚至自然的仆人和总督都应该是人。”为了窥探人类精神的幽深奥秘，瞩望人类灵魂的终极星座，赫尔德提出了“移情认同”的方法。“移情认同”方法的依据是：宇宙万物永恒同流，互相应和，人类精神也应该永恒激荡，彼此共鸣。我们自我感受的深度决定了同情式理解他人的深度，我们投射到他人之中去的东西只能是我们骚动不已的自心。这种基于普遍人类精神的同情原则构成了往后兴盛的比较文学的一种根本心态，以及解释学的一项基本原则。只有生命才能感受生命的节奏，只有情感才能体验情感的强度，只有灵魂才能发现灵魂的奥秘，只有天才才能理解、激励和批判另一个天才。舍去共同人性，放弃移情理解，比较文学和解释学都无从谈起。
其次，原始的民族意识构成了历史哲学的动力。赫尔德的思想志业一开始就沐浴在民族意识的黎明，因而他把父权制时代描述为“儿童般的人类黄金时代”，说那是“神为了养育那些最初的极为羸弱的人类植物而设计的一座精致的花园”。早在青年时代，赫尔德就在这梦幻的诗意境界中流连忘返，源始民族的诗歌、民间文学、荷马、旧约、种族的特殊性、北欧民族的个体性，充塞着这层诗意境界，而占据了赫尔德敏感的心灵。据其《旅行日记》所记述，1765年赫尔德参加了拉脱维亚夏至节庆典，那些古老的野性的歌声，以及应和宇宙节奏的舞蹈，激荡了他无穷无尽的情感，触动了他对历史生命原型的幽深记忆。那些没有被现代生活污染的民间文化、源始语言、口传诗歌和风土民俗，激发了赫尔德为普遍人类精神史追根溯源的愿望，催生了他关于民族性的思想。在他看来，“对每个时代、每种语言，诗体现的是一个民族的残缺与完美；它像一面镜子映照着民族的性情、它最高远的理想”。而语言体现了民族的个体性，而为整体历史的流动景观提供了深层动力。
决不能有共同的家族习俗，决不可以想到共同的渊源，更不必说共同的语言了。因为语言是部落的徽号和家族的纽带，是传授经验和知识的工具；语言又是关于父辈的英雄行为的史诗，从语言中听得到家族的祖先发自墓穴的声音。所以，语言决不可能保持一致。当造就了一种语言的家族感情发展成民族仇恨的时候，带来的往往就是语言的极大差异……所有讲不同语言的相邻部落，彼此都是不共戴天的仇敌，而且他们大都并非掠夺成性，并无强烈的占有欲，而只不过是一味杀戮毁灭，最终为其父辈的影子而战死……所以，是永久的家族仇恨导致了战争，使得人们分裂为一些互相仇视的社群，而这样的社群往往只是一些家庭。同样，家族仇恨也极有可能导致习俗和语言的差异……差异的根源就在于家族或部落的精神。
语言的差异表现文化精神的差异，文化精神的差异源自民族的差异。这一类似于“巴别塔变乱”的命题，是建立在对古代民间史诗的反思之上的。这一命题同时表明，民族个体性构成了人类普遍精神史的动力。惟有在民族差异的意义上，人们才能把握人类普遍历史的动力。同样，惟有在人类普遍精神的意义上，人们才能把握民族精神的归属。最后，也惟有在民族差异和普遍历史的这种互相塑造的关系中，人们才能把握尼采关于希腊民族、希腊文化和荷马史诗三者关系的论断。在19世纪70年代的遗稿中，尼采写道：“希腊民族以希腊语为定点旋转而结晶成型，希腊文化以荷马史诗为定点旋转而结晶成型。”
最后，世界主义成为历史哲学的最后皈依。普遍的精神历史和特殊的民族个性构成了赫尔德历史哲学的两极，因而他就必须面对颇具悖论意义的双重目标：一方面是建构每个时代每个民族的独特精神，另一方面是超越民族精神而进入伟大的存在及其“变迁之链”。在克服这种悖论的过程中，他产生了“涵盖所有民族和时代而铸造人类文化连续性之链”的构想，从而宣告了世界主义征服民族意识的凯旋。而18世纪和19世纪之交欧洲的政治事件暴露了民族意识的有限性。法国革命的恐怖，仿佛就是民间诗歌和源始神话之中所蕴含的神秘激情的复制；而拿破仑皇帝的专制，宣告了古老帝国的解体以及民族意识政治化的厄运。赫尔德依据自己的普遍历史感，赢得了一场克服有限的民族主义走向可以无限完善的人性的战争。他朦胧地意识到，伟大的民族性演变的真正承载者，永远是超越民族局限的整个人类。他敏锐地觉察到，当时欧洲的一切迹象无不指示出民族特性缓慢灭绝的趋势，而民族个体的无限性之存在价值就是通往一个伟大的人类共同体。而这个伟大的人类共同体取决于对人性的尊重，建基于自然、人性和民族的伟大综合，而成为一件整体的艺术作品。“只有永无止境的追求才能抵达这一目标，否则，不管是在更高层次上还是在最低层次上，我们都会沉沦到动物状态，沉沦到野蛮状态。”
如果说，赫尔德描绘了从文学的民族图景通往文学的世界主义景观的轨线，从而勾勒了普遍人类精神史的远景，那么，斯达尔夫人则开创了异邦互鉴、古今齐观的文学对照法则，实践了赫尔德的人类精神“移情理解”的原则。在古典与浪漫、南方与北方、法国与德国、布瓦洛的古典律则和卢梭的情感主义之间，以及在不同文学风格、体裁、主题和立场之间，展开多层次的对照，斯达尔夫人表达了一种深厚的“民族主义”文化无意识，用其文学空间秩序证明了每一个时代和每一个民族都有其独特的不可简化的文化精神。在论述她的先驱赫尔德时，斯达尔夫人写道，文学唤起了素昧平生的人互相产生感情，这不啻是天意所赐，让我们在尘世采摘最甜美的果实。法、德两国文化各有所宗，其源有自，各自属于一个具有独特情感和唯一价值的世界。“任何人不管多么高明，都无法猜测在另一片土地上生活、呼吸着另一方空气的人脑子里自然发展着什么。所以，不管在任何国家，总以对外国的思想采取欢迎的态度为宜；因为，在这一类事情里，好客的态度对于当地的主人是大有裨益的。”奉行这种普遍的客谊之道，实践移情理解的原则，斯达尔夫人就从法国古典主义文学律则的禁锢下，以及那个时代充满霸气的法国民族主义的笼罩下解放出来，对德国浪漫主义充满了同情。这是人类精神史上迈出的可贵步伐，它先行预告了歌德的“世界文学”愿景。
斯达尔夫人对德国浪漫主义的理解，更加意味深长。“把古典诗看成古代的诗歌，而把浪漫诗看成某种意义上发源于骑士传统的诗歌……一个是基督教确立时代之前，另一个是基督教确立以后。”以基督教为坐标将普遍人类精神史统一起来，从而展开对文学主题、风格、体裁和姿态的评判，这就表现了一种以救恩神学为总体视野的普世主义。在这种视野下，斯达尔夫人断言：
浪漫文学是唯一犹有改善余地的文学，因为它植根于我们自己的土壤上，是唯一能够成长并再度蓬勃发展的文学；它表达我们的宗教；它追忆我们的历史；它的源头是久远的，但绝非古旧的。
古典诗需要经历多神教的记忆才传至今日；日耳曼人的诗歌却是艺术里的基督教时代……
不论赫尔德“以理念的方式生活于希腊罗马世界”的弘愿如何充满魅力，也不管斯达尔夫人“产生灵感的天才直接作用于我们的心灵”的敏感如何亲近人心，他们毕竟都属于19世纪，而在这个世纪赢取了民族精神的世界主义也仅仅是一种幻影。19世纪的幻影，而今风流云散，但蕴含在他们历史和文化思想中的民族精神与世界主义之间的张力，却并没有随着幻影的消散而松弛。相反，民族精神在全球化境遇下愈演愈烈，一场诸神之间的惨烈竞争再次困扰着人类的心灵。到世界主义境界之中寻求安详宁静，也许已经成为全球时代执著的“乡愁”。
三
然而，这种建立在普遍人性基础上并以人类精神通史为目标的世界主义愿景，到底还是不能让人获得安详宁静。至少，这种愿景不能让19世纪的人们感到放心。在世界主义的愿景下，是否隐藏着一种好战的民族主义？或者说，在民族主义的神话中，是否有一种世界主义的诉求？对19世纪上半叶的观念史略作回顾，答案尽在不言中。
1827年，年高德劭的歌德言之谆谆，“民族文学一说毫无意义”，“世界文学的时代就要来到了”。然而，谁也不会忘记，在19年前，这位奥林波斯诗神在埃尔福特朝觐马背上的“世界精神”拿破仑，后者专横地教训前者说：“政治就是命运。”古旧帝国烟消瓦灭，悲剧精神余韵将绝，受尽屈辱的日耳曼民族精神是否还能复兴？也许，当歌德的“世界文学”只不过是一种想象的摹制品，其微言大义却在于德国的民族灵魂。直白地说，“世界文学”是乔装打扮了的“德国文学”及其理想境界而已。德国早期浪漫主义文化的立法者和诗学代言人F·施莱格尔在1804年断言，“普世主义和世界主义的本质就是德国的民族性”，“德语成为所有民族交流的通用语言已经指日可待”。F·施莱格尔认为，作为一个政治文化实体，德国的使命“是为人类建立精神王国的世界主义中心”。而要完成这一使命，就必须摹仿中世纪文化整体模型，复兴早期现代欧洲共同的精神家园。从歌德、施莱格尔的谆谆话语之中，我们看到19世纪世界主义与民族主义互相诉求，互为伪装：世界主义成为一种强权神化的民族主义，民族主义成为一种谨小慎微的世界主义。法国革命引发了恐怖与血腥，法国革命的继承人拿破仑带来了强权与暴政，伤痛未愈和惊魂未定的欧洲人尤其是德国人自然对法国牌的世界主义充满了警觉，德国人会以其人之道反治其人之身，构想出一种德意志牌的世界主义，对抗法国民族主义的强权视角。历史理论家梅尼克认为，民族主义和世界主义之间的摇曳不定是19世纪德国浪漫一代的主导心态，表明了一个时代的心灵悖论：
民族思想及其自治被一种迫使其窒息的观念所围绕和引诱。普世主义与世界主义思想都深深地渗入到这一代人的血液之中。这一点当然会被再次突破，到那时，世界主义的启蒙运动将被民族的浪漫主义所制服。我们称之为世界主义与普世主义的观念，根据其内容来看，又可称之为伦理与宗教观念。伦理与打了折扣的宗教内容正是世界主义的启蒙运动。伦理与卓越的宗教也是浪漫主义的普世主义……它们却拥有共同的敌人亦即古典体制的非道德国家——实际上是权力国家。
因此，在19世纪占据主导地位的是那种强权神化并以世界主义为伪装的民族主义。而正是在同这种以世界主义为伪装的民族主义的抗争之中，比较文学生根萌芽，正名建制，立法成规，并通过现代杂志媒体而扩散其多元文化理念。
19世纪初，以“比较”命名的研究模式迅猛生成于法国，风行于世：特雷桑（Abbé de Tressan）的《比较神话学》（Mythologie Comparée），德热冉多（J。M。Degérando）的《比较哲学》（Philosophie Comparée），居维叶（G。de Cuvier）的《比较解剖学》（Anatomie Comparée），索布利（J。E。Sobry）的《绘画艺术与比较文学》（Peinture et Littéraure Comparée），等等。1816年，诺埃尔（F。Noёl）和拉普拉斯（G。de La Place）将他们的《法国文学和伦理的讲义》命名为《比较文学讲义》。法国比较文学的开创者维尔曼（A。F。Villemain）和昂拜尔（J。J。Ampère）先后在巴黎大学、巴黎高等师范学校开设比较文学讲座。比较文学已经生根萌芽，但真正正名建制和立法成规，还是在1877年。那一年，匈牙利学者梅尔茨（Hugo Meltzl de Lomnitz）和布拉塞（Sammuel Brassai）携手创办了历史上第一份《比较文学杂志》（Acta Comparationis Litterarum Universarum），封面上使用11种语言，梅尔茨撰写《当前比较文学的任务》，为比较文学正式命名，而草拟了比较文学的学科建制纲领。
梅尔茨的文章可以看作是比较文学的最早宣言。他不仅规定比较文学的学科品格和基本使命，而且突出了这一学科的反抗霸道和营救民族精神的战斗意识。首先，比较文学应运而生，其使命却预期在先。编辑杂志，利用印刷媒介，他们要让比较文学担负起“促进文学史改革”的使命。在他们看来，当时占据主导地位的文学史研究“不过是政治史的附庸，甚至是民族的附庸”。改革文学史，就是要将文学从属从地位上解放出来，而还原其独立的文化品格。这种对于比较文学独立学科品格的描述，一方面汇聚了赫尔德、浪漫主义以来的文学审美独立和诗性自我发明的主张，另一方面也预示着实证主义、历史主义主导下文学研究偏离文学自身的可能性。
其次，比较文学并非一种闲情雅致，而是一场生死之争。他们创办期刊，张扬比较文学，目的在于对抗强权神化的民族主义，给予文学研究以宽阔的视野和深厚的透视力。他们主张，反抗民族主义的强权视角和政治霸道，就必须拓展研究领域，将其他文化传统的文学经典收纳在比较的视野之内，同时超越欧洲的地缘政治而拓展“欧洲精神”。尤其重要的是，《比较文学杂志》接受十种以上的地域方言所写出的文章，从而将单极的欧洲转化为多极的世界，力求复活在强权神化的民族主义视角下被忽视甚至惨遭歧视的文学传统，比如18世纪前的中国诗歌，以及匈牙利民间文学。他们用宗教语言谴责错误的传道热情，谴责“俄罗斯报告”禁止乌克兰人使用乌克兰语，认为这是“对圣灵犯下的最大罪过”。反抗民族主义的狭隘与霸道，力求拯救濒临灭绝的语言和文学传统，这是比较文学之合法性的永久性根据，也是其不可拒绝的使命。
第三，文学研究不是孤芳自赏的独奏，而是普遍应和的合唱。梅尔茨的《比较文学杂志》同情弱势民族，而反抗强权神化，促进文学传统彼此互动，同时凸显民族及其生活方式的独特性。他们主张，比较文学建制的特征在于“多语制”，以便将这种文学研究同霸气纵横的世界主义区分开来。
这种“多语制”的尝试同一切普遍的友善之举判然有别……比较文学亦不同于那些模糊歧义的“世界主义”理论……不妨确切地指出，比较文学的目标比[那些论点]更加实在。反之，比较文学情之所钟，正在养育各民族纯正的民族性……我们隐秘的格言是：民族个性之为民族性，神圣不可侵犯。故此，在比较文学的视野下，一个在政治上处于弱势的民族同强势的民族，实在无分高下。
应该说，普世而无霸气，是世界主义的本质；独立而不狭隘，是民族主义的精粹。梅尔茨及其同侪用“比较文学”把19世纪的欧洲变成了一个反抗政治强权的战场，就像二战期间流亡美国的文学研究者用“比较文学”来反抗法西斯主义，拯救欧洲文化的伟大遗产。两种反抗都诉诸民族意识，终归指向世界主义。世界主义是一个乌托邦，正如民族是一种想象的共同体。在空无一物的地方，受尽强权凌辱的人总是能够无中生有地虚构一个政治共同体。而这个“被想象为本质上有限同时也享有主权的共同体”，却不是一个野草如歌、风清月白的桃花源，而是一个充满火药味的竞技场，民族个体必须为承认而持久地抗争。
当今，每个民族都希望创立自体所属的“世界文学”，却全然昧于这个概念的涵义。迄止今日，依据这样那样的理由，每一个民族都自以为优于所有其他民族……这种病态的“民族原则”构成了整个欧洲精神生活的基本前提。当今每一个民族不仅没有给予多语制以自在自由，让其在将来收获果实……而且相反地固执于苛刻的单语制，相信自己的语言优于其他的语言，并注定要主宰其他语言。这是一场形同儿戏的竞赛，久而久之，所有语言都会处于劣势。
果真如此，比较文学对于19世纪文化建构就居功甚伟：它预先造就了统一的欧洲，而把欧洲变成一个团结和睦的民族，把欧洲文学变成了举世共鸣的交响乐。多语共存，和而不同，这是一种伟大的世界感，一种为巴赫金心仪的文化境界。尽管人类已经迈入了21世纪，与梅尔茨建构比较文学的时代拉开了近二百年的间距，比较文学所担负的使命依然如故，比较文学所渴慕的文化境界仍然诱人。比较文学建构并且穿越了欧洲梦、美国梦、亚洲梦、中国梦、东方主义之梦，但比较学者仍然必须意识到，“任何人也不能把比较文学当作一种语言形式或某一个国家的事”。在世界主义的梦幻空间，只有“亲和之路，友爱之路”永远敞开。
更加耐人寻味的是，比较文学的正名建制，及其张扬民族差异的合法性诉求，却采取了印刷媒体——杂志——的形式。印刷媒体需要纸张，而纸张偏向于政治组织。“有了印刷术之后，纸张促进了通俗语言的发展，使通俗语言在民族主义的发展中表现出活力……书籍和后来的报纸加强了语言作为民族主义基础的地位……这里有一个隐而不显的必然结果，就是对时间问题的忽视。”比较文学初期建制所采取的传播形式造成了其后续发展的偏差，预示着学科构型的趋向。第一，纸张偏向政治，比较文学与政治总是有着剪不断理还乱的关联，因此这门学科从来都是民族政治势力的竞技场。德国浪漫主义以古今对比和异邦互鉴来反抗法国民族的政治强权，到当代后殖民主义视野下以比较文学对抗文化帝国的绝对威权，一部比较文学史几乎成为政治意识形态历史的缩影，其中贯穿着世界主义和民族主义、专制主义与自由主义盈虚消长的节奏。第二，印刷传媒偏向于空间，比较文学将文学、语言和文化精神的差异呈现为空间的异质性。梅尔茨所固守的多语制表明，比较的空间不是一个乌托邦，而是一个“异托邦”。究其根源，则可追溯到19世纪的“印刷资本主义”。印刷资本主义是古腾堡时代伟大的文化遗产的继承者。古腾堡印刷革命不只是让精美的圣经在世俗世界普遍流布，从而引发了一场告别蒙昧的宗教改革；而且更重要的是，古腾堡革命推进了媒介文化的飞跃：印刷文字在口语方言之上创造了统一的传播空间，用固定的语言塑造了“主观的民族主义”，在古老的礼法共同体、宗教共同体的基础上形成了新的权力语言。因而，比较文学初期建制，展开了权力语言的空间差异。比较的理由来自空间，空间差异激活了比较的激情。
四
如前所述，比较文学在19世纪的正名建制同民族主义、世界主义及其相应的意识形态关系甚密，难解难分。赫尔德、斯达尔、浪漫派、歌德，以及梅尔茨及其《比较文学杂志》，呈现了一种历史的关联：民族主义导致文学研究的世界主义，而世界主义构成了比较文学的优先视角。比较文学徘徊于二者之间，既必须避免伪装的民族主义，又必须抗拒霸道的世界主义，因而这种历史关联是一种悖论的关联。
这种悖论的历史关联，乃是建基于19世纪占主导地位的进步理念。在一些现代思想史学者眼里，“进步”概念与民族、世界等概念一样模糊，充满了歧义而且令人困惑。卡尔·洛维特（Karl Loweth）说，近代“进步”观念乃是基督教终末论思想的世俗化，从而把现代性范畴纳入一个事关人类堕落和救赎的宏大叙事。布鲁门贝格（Hans Blumenberg）反对这种剥夺现代性之合法性的论调，提出近代“进步”观念肯定了人类的一种自我断言，从而将现代性范畴归于一个新的历史时代。彼此对立的“进步”观，凸显了现代性范畴的复杂性。然而，“进步”观念进入比较文学的学科建制，则使比较文学成为现代性的另一种表述。像梅尔茨及其同仁那样，仅仅用“多语制”建构比较文学，展示民族差异和语言的权力空间，是远远不够的。19世纪进步意识呼唤比较文学的“时间维度”。也就是说，进步观念要求比较学者在考虑杂语共存的“空间”之时，也要考虑文学与社会之间的历史关联。按照19世纪的进步信念，文学的正变兴衰，社会政治的起伏沉浮，二者之间有必然的关联。而建立在进步观念基础上的19世纪多种科学体系，为把握文学与社会政治之间的关联提供了方法论工具。孔德、马克思、英国功利主义哲学家提供了政治经济学体系；圣-希莱尔、拉马克、达尔文提供了生物学进化论体系；勒南提供了观察人类宗教的整体视野；米什莱提供了研究人类历史的总体框架；伯纳德（C。Bernard）和卢卡斯（Lucas）对科学方法论体系展开了整体探索；利特雷（Littre）和布律诺（Brunot）探索了古典语文学、语言学历史和印欧语言的根源。在进步观念主导下，以人类知识的宏大叙述为背景，比较文学作为现代性的另一种表述而获得了其存在的合法性。可是，在如此宏大的进步论背景下，又有这么多的科学方法论支持，比较文学进展却相当缓慢。这个事实令人惊讶，也不胜遗憾。究其原因，那是因为比较文学将“进步”观念运用于作为自然机体的民族，而限制了比较文学空间维度上的开拓和时间维度上的伸展。
至于进化理论的有限运用对于比较文学时空的限制，英国泰纳的文学史研究即为显例。环境、时代和种族三要素理论，将文学研究牢固地锚定在民族的狭隘水域，让它无法自由飘荡，驶向世界主义的浩瀚海洋。比较方法似乎成为一种智力演练，文学研究本质上被局限在民族的界限内展开。显然，在英国如同在德国、法国一样，比较文学必须反抗民族主义和伪装成世界主义的地方主义。永远必须跨越界限，永远必须从有限的空间视角挣脱出来，这对于比较文学不啻是一道绝对律令。“只有抛开泰纳的沉重铁锚，比较文学才能扬帆远航，冒险地进入广阔的海域。”在比较文学发展的这种困境中，布鲁尼提埃（F。Brunetière）的进化论批评观和波斯奈特（Hutcheson Macauley Posnett）的全球进化论表现出一种为时间维度而抗争的努力。
在《法国文学史上文类的进化》（volution des genres dans l’histoire de la littérature fran aise）和《19世纪法国抒情诗的进化》（volution de la poésie lyrique en France au XIXe siècle）中，布鲁尼提埃将进化论运用于文学历史写作。文类如同进化之流中的物种，它们依据一定的法则和原理进化，其中兴衰有数，正变有常，体现出“物竞天择适者生存”的天演大法。这是浪漫主义诗情消退，自然科学成为文学史研究范式的标志。布鲁尼提埃认为，在泰纳的三要素之中，“时代”取得了高于“环境”和“种族”的重要地位。正是在时间的维度上，人们才能把握悲剧的兴起、繁荣与衰落的历史节奏，才能理解布道词转化为抒情诗的动力。在此，比较文学的时间维度已经显山露水，赋予了这门学科以现代性品格。
从现有的材料看，波斯奈特的《比较文学》（Comparative Literature，1866）是历史上第一部专论比较文学的著作。波斯奈特是爱尔兰新西兰学院古典学和英国文学教授，同时还是一名法学家。《比较文学》是作为“跨国科学研究系列丛书”（The International Scientific Series）之一而问世的，与社会学、生物学和物理学并列。在该书的导论中，波斯奈特开宗明义，表明了他的跨越科学与文学标界、跨越民族疆界的世界主义立场。首先，他拆除文学与科学之间的藩篱，首倡文学研究的跨学科品格。他向科学家指出，想象力在科学发现过程中有重要作用；同时，他又向文学研究者指出，科学的发展可以限制古老的想象力崇拜。游离在文学、法学、古典学和学科的边缘，波斯奈特打开了比较文学工作者的跨学科眼界。至此，梅尔茨的“多语制”就不只是民族语言、各类方言的集合，而且还包括诗性语言和逻辑语言的汇通。其次，他反对伪装世界主义，提倡真正的全球视角。他最为反感的是法国式的世界主义，因为他认为法国的世界主义乃是17世纪君主极权政治的复制。对法国视野作出了很不友善的拒绝之后，他在英国文学和法国文学之间作出了对比，而突出英国文学的优越性：“英国文学融合了民族生活的地方和中心因素，并且没有丧失意大利和德国都熟知的具有地方性差异的民族身份；法国文学，将集中生活在巴黎，因而是趋向于世界主义理想。”一条分界线将充满极权精神的世界主义和具有反中心化趋势的民族主义区分开来。对法国式世界主义的拒绝还意味着对古典文学律则的怀疑。他的逻辑是：既然共同体、民族、文化、人类根本上都不是统一的实体，那么就根本不存在放之四海而皆准的文学通则，而古典主义的文学律则完完全全是建立在虚拟的人性实体之上。这个虚拟的人性，正是古罗马政治文化的遗产，而法国文化继承了这笔遗产。穷兵黩武，霸气纵横，古罗马政治文化建立了一种“无根的世界主义”，而这就成为现代文化帝国中心主义的原型。
依据进化论模式，波斯奈特建构了文化和文学的历史秩序。从部落到城邦，从城邦到民族国家，从民族国家到世界性人类共同体，这就是人类文化实践的进化模式。比较文学就发生在民族国家向人类共同体进化的阶段上，因此它就能敏锐而且准确地捕捉到文化秩序形成的节奏，从而把握文化的最高成就，为一个民族之伦理观念和审美意识找到基本的象征形式。按照波斯奈特的理论逻辑，比较方法的形成同文化帝国的扩张同步。与其说比较文学是随机偶然的产物，不如说是文学进化过程中必然出现的反思活动的成果。比较宗教学的开山者之一勒南早在1848年就追问：究竟需要多长时间，才能将人类在过去积聚的宝藏全部呈现出来？勒南自问自答：“只有当人类的全部面孔，也就是所有民族，都成为确定的研究客体的时候，只有当印度、中国、朱迪亚、埃及得以复兴的时候……批评的王国才能建立起来。只有当在它眼前展开一片开阔的比较视野时，批评才能安全地进行。比较是伟大的批评工具。”回应勒南的预言，波斯奈特断言，新世界的发现、商业竞争、基督教的传播、古典语言学的推进、工业革命和媒介演化，多种现代性因素共同形成了世界主义的视野，让“比较思维”成为“19世纪的伟大荣耀”。
新世界的发现使新的欧洲文明直面原始生活，唤醒人们将它们与自己所属的共同体进行对比，其结果比拜占庭、甚至比萨拉森人所提供的对比图景更加令人惊讶。商业现在也把崛起的欧洲国家带入了竞争，使他们互相了解……基督教传教士将如此栩栩如生的中国生活和文字带回本土……紧接着，英国人在印度学会了那种古老的语言……不久，人们发现，这种古老的语言与希腊语、意大利语、条顿语、凯尔特语之间，存在着相似性，像许多踏脚石一样让人们在想象之中趟过时间的巨流，把古老的雅利安人及其西方的现代后裔分离开来。自此以往，比较方法就被用于语言之外的许多论题。许多新的影响合力促使欧洲精神比以往任何时候都倾向于比较或对比。蒸汽机、电报、每日新闻让每一个欧洲国家的地方与中央、大众和文化精英的生活、以及整个世界的普遍行为面对面地接触。而比较的习性比以往任何时候都广为传播和生机盎然……我们把“比较思维”称为19世纪的伟大荣耀。
世界主义要求普遍沟通，而比较文学已经成为普遍沟通的媒介之一。因此，我们不妨把比较思维的自觉和比较文学的建制看作是欧洲现代性的另一种叙述。质言之，比较文学是叙述欧洲现代性的一种特殊文类。从初期的随机对比，到无意识的比较思维，最后到自觉的学科反思，比较文学在欧洲帝国文化及其虚拟的西方中心论之中臻于至高无上的境界。
由此可见，波斯奈特的重要性在于，他依据进化论模式呈现了世界主义视角的时间维度，从而赋予了比较文学以现代性涵义。在某种意义上，他通过比较文学学科建制预示着现代性及其全球化后果。坦率说来，文化全球化并非始于20世纪，甚至也不是19世纪商业竞争、工业革命、媒介演进以及资本散播的产物。“如果从全球体系框架下观看地方历史，不难发现：没有理由怀疑，全球体系在1500年前就已经存在。”甚至在5000年前，古代世界的人群间就存在着联系，并且这些联系存在着连续性。用长时段眼光来笼罩整个地球历史，那么人们会发现，现代性及其全球化后果仅仅是公元前200个世纪的世界体系演化的遗产而已。现代性及其全球化后果在20世纪表现出诸多消极方面，比如宇宙秩序的消逝、认同感的失落、亲缘关系的异化、社会组织的毁灭、恐怖主义的威胁。世间邪恶，人生苦难，生灭无常，伴随现代性及其全球化后果而来的是世界体系的结构性危机，但它们并非西方文化的独特产物。具体表现在比较文学上，这种结构性危机就是那种广泛蔓延的“世界主义幻灭感”。波斯奈特的进化论模式，及其比较文学对现代性的陈述，明确提示我们注意：西方文化霸权在20世纪后期的没落，世界体系的移心运动，文化多元论的喧嚣，以及民族主义的再度亮剑，如此等等，同样的过程也发生在更早的文化体系中。
波斯奈特运用进化论模式接近了比较文学的时间维度，然而这种时间意识属于世界文化体系的宏大叙述，而缺乏具体可操作性。1896年，美国学者马尔施（A。R。Marsh）撰文《文学比较研究法》（“The Comparative Study of Literature”），从文学与批评的内部阐述了比较文学的进化史，从而在实践意义上接近了这一学科的时间维度。马尔施指出，文学与批评在历史之中动变无常。文学趣味人人有别，不便统筹；钟爱对象天天有异，难以固定；古典主义到浪漫主义，浪漫主义到现实主义，思潮流派各领风骚，永无止境。这些都是文学的进化，但最重要的进化史在于，人们对于文学功能的陈述也在不断地调整，不断地重述。人类对于文学功能的认识，对于文学在世界文化体系之中的定位，每每踵事增华，总归令人犹疑不决和疑虑丛生。罗马时代的“快乐加教育”（寓教于乐）理念，注重文学的教化作用。中世纪寓意解经法，注重文学的精神价值。文艺复兴迷恋语言和风格，凸显了文学的修辞力量。幻想的浪漫主义者（fantastic romanticists），如德国的蒂克，迷恋天才，以及文学完整表现人类精神创造和建构的权力，修辞的浪漫主义者（rhetorical romanticists），如法国的雨果，则用华美的语言陈述民族主义的诉求。
然而，浪漫主义在其本质上带来了一种极端具有危险性的敌人，毫无疑问地危及了古老的物之序，此乃科学……首先，一种新的文学科学无疑以外在的东西为业。它也采纳传统的人文主义文学研究法，却只是想使之更加系统，更加精确。
比较语言学、古典语文学几乎与浪漫主义文化运动相伴而生，在文学研究中事实取代了价值，而语法压制了修辞。“这么一种新的文学学科，确实摆脱了纯粹的感性动力和华美的句法词章，但相比之下，它显然同样是一桩罪过，它让我们一心关注那些并非心怀所系的东西，将我们留在黑暗之中，对文学的一切伟大而生动的旨趣一无所知。”随后进化论模式影响了文学研究，但我们根本就没有权利将进化模式作为假说而应用于文学历史。文学与批评功能的宏大叙述至此，马尔施便不露声色地铺开了比较文学在19世纪出场的背景，从而建立了它的时间维度。在这个时间维度上，比较文学是历史上所有文学研究法则的集合，尤其是自然科学比较方法（如比较解剖学）和语言研究比较方法（如比较语言学）之发展结出的果实，同时又激励在文学之中以同样的方式运用比较方法。马尔施指出：
但是，究竟如何精确地运用比较方法，迄今为止却尚无理性的共识。有些人似乎认为，无论是在单语制还是多语制之中，比较文学都是指比较文学作品，以期决定它们的相对优势。这么一种见识至多和马修·阿诺德不相上下，因为他教导我们，批评是“以超然姿态去习得和传播知识和思想的精粹”。但是，这种方法的困难显然在于，除非我们有一个全无道德，全无精神偏好的民族，否则我们既不可能也不应该以超然姿态去评价那些知识和思想的比较优势。而且，其他人想象，如果比较方法选取那些出现在伟大的文献记录之中的创造意图和审美手法为研究对象，它就更加难逃罪责：它的运用纯属主观，而其结果飘忽即逝。
马尔施为克服比较方法的主观和飘忽而提出文学研究整体理念：“将文学现象视为一个整体来研究、比较、组织、分类，究其渊源，定其结果，此乃比较文学的真正使命。”这个表述有因果决定论的痕迹，然而随后他又提出比较研究的起源（如荷马问题）、发展（如史诗传统、抒情诗兴衰问题）以及流布（如基督教英雄史诗的流传）三大论题。每一论题同进化观念休戚相关，比较方法都被置于时间维度之上。比较的时间容忍差异，将多种文化置于比较的视野，从而指向一个看不见摸不着的隐形实体——“一切诗性创造的真实品格”。
故此，我们可以领略比较文学的时间维度上的神韵。波斯奈特从全球文化体系的宏大叙事层面接近了比较文学的时间维度，马尔施则从文学与批评的历史演变系列呈现了比较方法的时间维度。二者均依进化原理立论，但一个指向了真实而非伪装的世界主义，一个指向了一切诗性创造的真实品格。二者都以学科建制的方式陈述了现代性，但一个重在呈现全球文化秩序的自然演变，一个重在描述文学审美品格的历史生成。
五
19世纪末，启蒙思想家梁启超感叹说：“以今日论之，中国与欧洲文明，相去不啻霄壤。”但是，感叹归感叹，中国人却不能不“立国于世界”；因此，于中国人而言，始于启蒙时代而在全球化时代臻于峰极的世界文化秩序并非遥远的想象物。以“比较文学”在中国的自觉为例，颇能说明近世中国这种“于世界既外且内”的诡异存在境遇。
1904年，号称“摩西”的诗人、学者和理论家黄人（1869-1913）在其巨著《中国文学史》中率先采纳波斯奈特的《比较文学》一书所提出的学说，不仅成为最早使用“比较文学”一词的中国学人，而且还自觉地利用比较文学方法展开批评实践。经过浪漫主义炽热情感的熔铸，又接受现实主义冷峻理性的淘滤，黄人在其批评实践之中可谓深情冷眼。他强调文学的本质在于审美，但文学的功用在于“修辞以立其诚”，强固国民心基，铸造民族品格。自觉运用比较方法于文学类型学，在中国侠义小说与欧洲侦探小说之间寻求跨文化汇通，认为二者皆为“以理想整治事实的文学”。在黄人那里，世界主义视野下的民族意识朗然可鉴。
同年，王国维发表《红楼梦评论》，自觉引进叔本华人生悲剧意识，融合佛家悲悯情怀，将《红楼梦》与欧洲近世文学经典《浮士德》相提并论，认为二者一样地体现了“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得暂时之平和”。在王国维那里，普遍人类精神赋予了悲剧艺术以审美的通则。
1907年，鲁迅作《摩罗诗力说》，在其开篇就校雠印度、日耳曼、希伯来、意大利、俄罗斯诗学文化，提出“国民精神之发扬，与世界见识之广博有所属”的论断，通篇字里行间洋溢着浪漫主义诗人的天魔灵犀，呼吁中国诗人“发为雄声，以起国人之新生，而大其国于天下”。在鲁迅那里，世界主义构成了民族意识建构的地平线。
上引三例，足以让人看得分明：“比较文学”落座于20世纪初那些先行者寂寞的孤心，而这个术语以及这个学科所诞生的世界文化体系总是一种确立国民意识的绝对参照。然而，“比较文学”在中国的命运较之于西方，却有沉重得多的悲剧感，也必须担待凄苦得多的国民使命。黄人提及波斯奈特《比较文学》，看似随意。王国维携西方悲剧入中国文学语境，看似偶然。鲁迅用“摩罗诗力”统筹中西启蒙意识与浪漫诗学，又似乎过于率性。然而，比较文学之名号在中国的出现，以及比较方法在中国的自觉，却意味着中国民族开始留意和比照他者来确立自体文化身份，意味着这个“于世界既内且外”的诡异生存处境下的民族酝酿出了一种世界文化体系意识。自体文化身份意识，世界文化体系意识，源自中国文化的“转型时代”。所谓“转型时代”，是指中日甲午战争到五四运动大约四分之一个世纪的时间。在这个时期，民族存亡续绝的危险造成了政治取向的危机，政治取向的危机引发了“意义取向”的危机。在世界文化体系的宏大背景下，中国的民族意识在危境、危机之中暗淡觉醒。“要领会这两种取向失落的严重性，我们必须记住：中国传统文化，与任何其他的文化一样，自己构成一个‘精神的意义世界’。”中国近世的转型时代，是一个触目惊心的悖论时代，在世界主义和民族主义二极之间的摇曳游移，更是给中国现代历史平添了波幻云谲的风貌。
将进化论携入中国整体历史叙述，激活今文经学家的“诡异之词”，康有为在1902年描述了一幅堪与赫尔德“普遍精神史”媲美且同波斯奈特的文化演进故事争奇的历史图景。“人道进化，皆有定位，自族制而为部落，而成国家，由国家而成大统；由独人而渐立酋长，由酋长而渐正君臣，由君主而渐至立宪，由立宪而渐为共和；由独人而渐为夫妇，由夫妇而渐定父子，由父子而兼锡尔类，由锡类而渐为大同。于是复为独人。盖自据乱进为升平，升平进为太平，进化有渐，因革有因，验之万国，莫不同风。”（康有为《论语注》卷二）在民族主义和世界主义之间，康有为建立了时间维度，从而将自体文化身份融入世界文化体系之中，凸显了中国近世奋力接近世界的渴望。
同样服膺进化学说而寻觅中国人文通衢的启蒙思想家严复，早在甲午战争爆发的第二年（1895年）即撰写了《论世变之亟》一文，文中写道：“中国理道与西法最相似者，曰恕，曰絜矩。然谓之相似则可，谓之相同则大不可也。何则？中国恕与絜矩，专以待人及物而言。而西人自由，则于及物之中而实寓所以存我者也。”严复不仅已经相当自觉地运用了比较方法，而且已经相当精当地把握了中西文化的核心差异。“自由”与“不自由”，这是中西一切差异的根脉。严复的探索体现了比较方法之最为动人的魅力，因而成为近世中国文化研究的范本。他在世界主义的视野下反思了民族主义的局限，从而建构出一个超越的空间，借以安置普遍人类精神史及其涵养出的民族文化理念。
梁启超将中国历史分为上、中、近“三世”，描摹“中国之中国”、“亚洲之中国”、“世界之中国”进化的轨迹，从而将自体文化身份与世界文化体系融为一个宏大的叙事。在《中国史序论》里，他写道：
第一上世史。自黄帝以迄秦之统一，是为中国之中国，即中国民族自发达自争竞自团结之时代也。其最主要者，在战胜土著之蛮族，而有力者及功臣子弟分据各要地，由酋长而变为封建。复次第兼并，力争无已时，卒乃由夏禹涂山之万国，变为周初孟津之八百诸侯，又变为春秋初年之五十余国，又变而为战国时代之七雄，卒至于一统。此实乃汉族自经营其内部之事，当时所涉者，惟苗种诸族类而已。
第二中世史。自秦统一至清代乾隆之末年，是为亚洲之中国，即中国民族与亚洲各民族交涉繁频竞争最烈之时代也。又中央集权之制度，日就完整，君主专制政体全盛之时代也。其内部之主要者，由豪族之帝政变为崛起之帝政。其外部之主要者，则匈奴种西藏种蒙古种通古斯种次第错杂，与汉族竞争。而自形质上观之，汉种常失败，自精神上观之，汉种常制胜。及此时代之末年，亚洲各种族渐向于合一之势，为全体之一致之运动，以对于外部大别之种族……此中世史之时代，凡亘二千年，不太长乎？曰：中国以地太大民族之太大之故，故其运动进步，常甚缓慢。二千年来，未尝受亚洲以外种族之刺激，故历久而无大异动也。
第三近世史。自乾隆末年以至于今日（即1925年），是为世界之中国。即中国民族合同全亚洲民族，与西人交涉竞争之时代也。又君主专制政体渐就湮灭，而数千年未经发达之国民立宪政体，将嬗代兴起之时代。
梁启超让时间维度和空间维度互相交织，而建构了一种“空间时间织体”（spatial chronotope），以此来统辖三种政治体制——封建、帝制与立宪，三种文化形态——靡常天命、权力约束到民族自由。梁启超用比较的方法建构了一种文化哲学，期许中华民族的一种应然状态，而让源自文化危机感的“比较的方法”指向了一种文化责任意识。
1907年，章太炎在《答铁铮》中论说了比较方法的一项基本原则，他名之曰“依自不依他”。也就是说，在世界文化体系下通过对话而建构民族文化身份。章太炎写道：“日本维新，亦由王学为其先导。王学岂有他长，亦曰自尊无畏而已。其义理高远者，大抵本之佛乘，而普教国人，则不过斩截数语，此即禅宗之长技也。仆于佛学岂无简择，盖以支那德教，虽各殊途，而根原所在，悉归于一，于曰依自不依他……至于自贵其心，不依他力，其术可用于艰难危急之时则一也……至中国所以维持道德者，孔氏而前，或有尊天敬鬼之说（墨子虽生孔子后，其所守乃古道德）。孔氏而后，儒、道、名、法，变易万端，原其根极，惟依自不依他一语……要之，仆所奉持，以依自不依他为臬极……排除生死，旁若无人，布衣麻鞋，径行独往，上无政党猥贱之操，下作懦夫奋矜之气，以此揭橥，庶于中国前途有益。”章太炎在此道出的是比较方法的灵魂所在。比较不是建构他者的神话，也不是沉迷自恋的幻影，而是在他者身上抓取创造的灵感，而增益于自体的生命力，从而在参与世界文化体系的建构中也将自体文化身份推向世界，从而把越来越富有世界性也越来越具有民族性的文化理念启示给人们。
行文将止，但必须指出，从西方比较文学的初期建制，到中国近世比较意识的兴起，无不表明，比较方法是庄严的理智行为，而非轻浮的修辞游戏。从赫尔德到波斯奈特，从严复到鲁迅，我们透过比较文化的灿然景象不难觉察到一种危机意识和悲剧精神。以西方言之，世界主义和民族主义花开并蒂，“扩张与收缩，民族主义与世界主义……我们必须在二极之间保持平衡”。以中国近世言之，“文化比较……自始便在中西之辨的主调下，并以全副的努力致意于以西方文化为此一时代之主导的世界文化的中国化和中国文化的世界化”。而这就必须考察全球化中国诗学的世界性蕴涵了。
六
“世界文化的中国化”和“中国文化的世界化”，双向进展，动静互流，这不仅是文化在全球时代的命运，也是比较研究无法拒绝的致思理路。文化进化的历史趋势和比较研究的必然理路也同样展示在自觉或非自觉的诗学研究及其成果之中。即便是初看起来十分古典和非常传统的诗学范畴，也是全球语境下中国学者“以中化西”主动融化世界精神而铸造出来的。“境界诗学”源远流长，然而在中国现代诗学中却因世界性蕴涵而发生了自我解构。
在《人间词话》删定稿第五十二则，王国维用“以自然之眼观物，以自然之舌言情”来品题纳兰性德词作境界。若仅从中国古典美学的现代延伸来评价王国维的“境界”诗学及其“自然”观，人们会不假思索地断言：意境诗学属于中国古典，只不过是被王国维携入了现代文化语境而获得了绵延不绝的生命力。若从上述文化之双向进展来审视王国维“意境”诗学的生成及其“自然”观的真正含义，那么，实际的情形也许是，王国维的“意境”诗学乃是德国古典观念诗学的中国化和中国古典意象诗学的西方化的结晶，而如棱镜一般反射出欧洲近代观念历史的危机，折射出中国传统文化观念的裂变。康德、席勒、叔本华的思辨思想对王国维诗学思想的催化作用众所周知，而谷鲁斯、浮龙里的心理学在王国维“境界”诗学中的作用已然浮出水面，但尼采的悲剧哲学及其“赤子”精神对于王国维以及现代中国诗学精神的塑造作用一直没有得到应有的重视。在《述近世教育思想与哲学之关系》一文中，王国维描述了欧洲近代启蒙观念与浪漫观念之间的转型危机。在他看来，启蒙时代与赫尔德、歌德所代表的（浪漫）时代之间的根本区别在于，启蒙起源于“数学的物理学”，而倡导“合理的且机械的思考”，而赫尔德、歌德所代表的时代则表现出一种“诗的倾向”，“以自由为主，置自然于法则之上”。与数学、物理等自然科学中所体现出来的合理、机械的启蒙思想顶逆，赫尔德、歌德发起狂飙突进运动，唤醒为宗教和礼法所压抑而沉睡的原始激情。赫尔德认为，异教的野蛮民族善于创造粗犷、活泼、奔放、具体以及具有抒情意味的歌谣，而一扫所谓文明民族思想语言文学之中的矫揉造作与学究气息。“整个大自然从人身上认出自己的面貌，犹如面对一面活的镜子：它通过人的眼睛去观看，借助人的头脑去思维，凭借人的心胸去感受，使用人的双手去活动、创造。”将赫尔德这段话同王国维表达“境界”诗学自然观的言辞对比，其类似程度令人惊异，王国维的有些词话简直就是直接翻译赫尔德的言论：“以自然之眼观物，以自然之舌言情”（第五十二则），“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”（第五十六则）。然赫尔德的具有异教色彩的野性自然观念亦经过浪漫主义新神话而注入到尼采的悲剧哲学中。静水流深，含蓄无垠，这一脉源自欧洲文化危机的诗学与哲学思潮涌动在王国维的貌似平静和祥的言辞之下，而赋予了其“境界”诗学的隐秘张力，酝酿着中国古典诗歌“意境”的自我裂变。
朱光潜赓续前贤诗艺学理，采纳“境界”概念，并进一步探索诗歌境界内部结构。每首诗自成境界，返照人生世相，而诗之境界则由“情趣”与“意象”两个元素构成。讨论诗歌境界之形成，朱光潜特别强调视觉的作用：“一种境界是否能成为诗的境界，全靠‘见’的作用如何。”要产生诗的境界，“见”必须符合两个条件：一是“直觉”，即凝神贯注于独立自足的意象而丝毫不顾及意象的意义以及它与其他事物的关系；二是所见意象必须产生一种恰如其分的情趣。“意象”与“情趣”四字，虽满溢中国古典灵韵，但在朱光潜笔下却是对克罗齐美学术语的直接翻译。“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。”这话出自克罗齐的《美学》，朱光潜援直觉主义美学入中国语境，而建构了他的“诗论”体系。作为其“诗论”体系之核心环节之核心概念——“境界”，自然不只是中国古代诗学传统的现代延伸。相反，在朱光潜的“境界”诗学里，一种深邃的悲剧精神和强劲的生命意识亦在酝酿、涌动，表现出一个现代自由知识分子灵魂深处的壮怀激烈。在他看来，情趣与意象融合而为诗的境界，那仅是一种理想。事实在于，情趣和意象之间，不但有差异，而且有天然难以跨越的鸿沟。由主观的情趣跳越鸿沟而达到客观的意象，是诗和其他艺术必须征服的困难。朱光潜论述至此，一个强大的精神符号不可抑制地干预了他的“诗论”——那是尼采及其《悲剧的诞生》。
尼采的《悲剧的诞生》可以说是这种困难的征服史。宇宙与人类生命，像叔本华所分析的，含有意志（will）与意象（idea）两个要素。有意志即有需求，有情感，需求与情感即为一切苦痛悲哀之源。人永远不能由自我与其所带意志中拔出，所以生命永远是一种苦痛。生命苦痛的救星即为意象。意象是意志的外射或对象化（objectification），有意象则人取得超然地位，凭高俯视意志的挣扎，恍然彻悟这副光怪陆离的形象大可娱目赏心。尼采根据叔本华的这种悲剧哲学，发挥为“由形象得解脱”（redemption through appearance）之说，他用两个希腊神名来象征意志与意象的冲突。意志为狄俄倪索斯（Dionysus），赋有时时刻刻都在蠢蠢欲动的活力与狂热，同时又感到变化（becoming）无常的痛苦，于是沉一切痛苦于酣醉，酣醉于醇酒妇人，酣醉于狂歌曼舞。苦痛是狄俄倪索斯的基本精神，歌舞是狄俄倪索斯精神所表现的艺术。意象如日神阿波罗（Apollo），凭高普照，世界一切事物借他的光辉而显现形象，他怡然泰然地像做甜蜜梦似地在那里静观自得……
我们可以同意“尼采的《悲剧的诞生》可以说是这种困难的征服史”，但必须补充说，尼采述说的是一部失败的征服史。与其说尼采描述了从主观情趣跳越鸿沟而达到客观意志的艰辛，不如说这种跳越鸿沟是一种绝对的不可能。按照中国古典诗学传统，无情不成诗，无景不成诗，“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·明诗》），“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”（王夫之《姜斋诗话》卷一）。按照克罗齐的直觉美学，“情趣”与“意象”须臾不离，离之则境界尽失。按照尼采的悲剧哲学，“意志”与“意象”之间的对立、酒神与日神之间的冲突，导致诗的境界总是两境相入，彼此抗争，和谐遥不可及，而“由形象得解脱”也永远是一个不可能的梦想。至此，蕴含在王国维“境界”诗学之中的张力已经蓄满，就像一把弓已经被拉到极限，古典“境界”的自我解构就势在必然，正像箭在弦上，不得不发。
中国古典“境界”诗学的自我解构、脱胎换骨，到宗白华手上终于得以完成。1944年，宗白华《中国艺术意境之诞生》增订稿发表，这是中国现代诗学发展史上的重大事件。杜维明将宗白华的意境说与朱光潜的《文艺心理学》相提并论，认为他们体现了中国现代思想有目共睹的成就。宗白华在文章中提出，艺术境界居于学术境界和宗教境界之间。“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美……艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之为艺术的‘意境’。”在这样的文字中，除了“鸢飞鱼跃”、“代山川立言”、“灵境”这么一些字眼暗示某些中国古典诗学的残像余韵之外，整个逻辑脉络和概念选择都表现出了西方诗学权威在中国现代诗学中不可摇夺的地位。故而，将宗白华的诗学归于古典，而将朱光潜的诗学归于现代，可能陷入了某种思想的迷误。那么，在宗白华所表述的“境界”诗学中，究竟是西方哪一脉现代思潮占据了权威地位呢？
上引文字中，“化实景而为虚境，创形象以为象征”这个工整的对句吐露了重要信息。首先，何为“实景”？何为“虚境”？我们一定会情不自禁地想到中国古代诗论和画论中的“虚实相生”理论。不错，源自《考工记》的虚与实的关系，确乎是中国诗论和画论的核心范畴，并且同孔孟老庄的世界观紧密相关。将虚实引入诗学和画学，中国古代诗家与画家侧重在虚实平衡，虚实相生是其艺术鹄的。“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）。然而，宗白华论说的重点却不是虚实平衡，虚实相生，而是“化实景为虚境”。他断言：“化景物为情思……就有无穷的意味，幽远的境界。”而这种境界绝非“虚实相生”所能了尽的：“艺术通过逼真的形象表现出内在精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西”。显然，宗白华的“化实景为虚境”另有所本，而“实景”与“虚境”也别有意涵。
要准确把握“实景”与“虚境”的涵义，则必须深究对句的另一半：“创形象以为象征”。在汉语词汇史上，“象”、“征”二字连用是非常晚近的事情。“象”，初见于“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》），“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。“徵”，初见于《左传·昭公十七年》：“申须曰：慧，所以当除旧布新也。天事恒象，今除于火，火出必布焉。诸侯其有火灾乎？梓慎曰：往年吾见之，是其徵也。”杜预注曰：“徵，始有形象而微也。”这起码能说明，“象征”之“征”常常是政体兴亡的表征，而在汉代又被纳入谶纬神学体系，与“象”具有同等的地位，建立在《易》、《书》、《春秋》之上，而成为一个神秘概念。20世纪初，欧洲象征主义被引入中国，起初symbolism被译为“表象主义”。1919年，罗家伦在《新潮》上发表《驳胡先骕君的〈中国文学改良论〉》，文章中称诗人沈尹默的《月夜》是“象征主义”的代表。这是“象征主义”第一次出现在汉语中，也应该是“象”、“征”连用成词的较早例证。宗白华所用的“象征”同中国古代“象”、“徵”（征）在涵义上相去甚远，而属于现代象征主义以及象征理论的脉络。
1920年到1925年，宗白华游学德国。是时，战后欧洲满目疮痍，惊魂望绝，无限凄迷。宗白华首先受到了斯宾格勒“西方没落论”及其象征文化历史观的影响。历史学家斯宾格勒在防空洞的烛光下完成了巨著《西方的没落》，书中提出，一切文化都有其基本象征，一切基本象征都直指民族最幽深的不可见的灵魂。“每一个灵魂，为了实现自己，都不断地从事创造性的活动，早在童稚时期，就展开其深度的象征，就好像初生的蝴蝶展开它的翅膀一样。”在《中国诗画中所表现的空间意识》一文之开篇，宗白华就运用了斯宾格勒的“象征”概念，阐明每一种独立的文化都有他的“基本象征物”，具体地表象它的“基本精神”。基本象征物，就是形象、实景、可见者，以及可以描写的东西，像埃及的“路”，希腊的立体雕刻，近代欧洲的无限空间，以及中国诗画中空灵而又实在的节奏。基本精神，作为一种独立文化的灵魂，就是意蕴、虚境、不可见者以及不可以描写的东西，如埃及的死亡意识，希腊的命运观念，近代的自我意识，以及中国古代的天人合一宇宙观。宗白华在20世纪30年代和40年代所做的工作，就是追寻华夏民族的基本象征物，建构文化精神的审美之维。他的美学方法就是文化象征论，他的结论是：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界”，“在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏”。就此，我们不妨说，宗白华所说的“实景”，乃是指宇宙时空合一体、物质器皿、礼乐生活等等；而他所说的“虚境”，乃是指艺术境界以及节奏化音乐化的文化精神。化实景为虚境，就是创形象为象征，直达“一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏”。这么一种观点本乎斯宾格勒的文化象征论，而同中国古代诗学的“情景合一”、“虚实相生”拉开了意味深长的距离。
在宗白华的文化象征论诗学建构中，还有一层隐秘的思想资源迄今尚未发掘。“创形象为象征”之“象征”，依然是寻索这层思想资源的密码。宗白华引用庄子《天地》“象罔”寻得“玄珠”的寓言，申论“非无非有，不曒不昧，这正是艺术形相的象征作用”。“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”当人们确信无疑他的象征概念本乎庄子时，他随后引用了歌德的三句名言，其中最重要的一句是“一切消逝者，只是一象征”（Alles Verg ngliche/Ist nur ein Gleichnis）。歌德诗中没有“象征”（Symbol），而只有“比喻”（Gleichnis）。什么样一种先入之见的强大影响，让一个诗人美学家混“象征”与“比喻”为一谈？事实上，有意误读、误译，宗白华并非始作俑者。1934年初，诗人梁宗岱在北京大学国文学会发表演讲，也把歌德的这句诗翻译为“一切消逝的/不过是象征”。这场讲演的主题就是“象征主义”，梁宗岱是在法国象征主义的先入之见之强大影响下，对古典作家的诗作进行了象征主义的“易容”。故而，不乏理由推断，宗白华也是在一种象征论的先入之见之强大影响下认同了前人的误译，或者作出了同样的误译。
为了探明宗白华误读、误译的先入之见，同情地寻索其象征诗学建构的致思构架，我们应该回溯到1920年到1925年宗白华游学欧洲时期。从19世纪末到20世纪初，德国哲学中占主导地位的是新康德主义思潮，其中有朗格（A。Lange）重建唯物主义历史，克拉格斯（L。Klages）发掘非理性而高擎“反逻各斯中心主义”的义旗，狄尔泰（W。Dilthey）铸造体验哲学和生命化的阐释学，纳托普（P。Nortop）阐发柏拉图理念论重构形而上学本体论。在生命哲学、人类学和现象学的汇流中，新康德主义哲学运动中有一个马堡学派脱颖而出。柯亨（H。Cohen）致力于研究“纯粹认识的逻辑”，纳托普致力于为“精密科学”奠定逻辑基础，同时努力把康德哲学、先验方法论、形而上学本体论理解为“文化哲学”。马堡学派主将之一恩斯特·卡西尔反出师门，反对用清晰的数学公式和严酷的逻辑来处理文化世界，而渴望将“人文科学的逻辑”从自然科学的“铁桶江山”之中解放出来。将新康德主义的认识论拓展为文化哲学，卡西尔就把康德的理性批判转换为文化批判。1910年，卡西尔出版《实体概念和功能概念》，历数数学思维和科学方法对于人文研究的局限，提出了拓展认识论的计划。1923年，卡西尔巨著《象征形式哲学》第一卷问世，提出“象征人”（Homo Symbolicus）概念，力求用象征形式来把握人类精神生活的整体。卡西尔声称，象征形式虽有别于理性形式，但作为人类精神的产物二者之间难分轩轾。每一种象征形式都是人类迈向对象化世界的道路，都是人性与人类精神世界自我展示的方式。卡西尔的象征形式概念提示人们：文化世界不是一个物理的宇宙，而是一个象征的宇宙；人类世界不是一个独立不依的存在或者自行其道的实在，而是一个由语言符号、政治建制、宗教仪轨、道德规范、艺术作品等象征形式展开并互相缠结的巨大扇面。其中，艺术的象征形式自成境界，“艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘”，“每一件艺术作品都有一个直观的结构”。通过艺术，一种“纯形象的深层”得以展现，正如通过科学，一种“概念的深层”得以把握。1925年，卡西尔继而推出《象征形式哲学》第二卷“神话思维”，对神话思维形式、神话意识的时空结构、神话的生命形式和神话意识的辩证法展开了系统的探索，将神话视为人类文化的源始象征形式。
卡西尔建构象征形式哲学的时间与宗白华游学德国的时间完全同步。对康德思想早有浓厚兴趣，并对新康德主义者朗格早有所闻，宗白华不可能对卡西尔一无所知。从他在国外发回的通信中，宗白华提到过斯宾格勒，但没有提到卡西尔。他回国后任教于中央大学哲学系，在其《美学》、《艺术学》讲稿中，提到过许多新康德主义者的名字，使用过“象征”与“表现”范畴，并明确地提出“艺术须有象征”、“象征的内容愈复杂愈好”。宗白华的《美学》、《艺术学》讲稿残篇表明，他在20世纪40年代之前的学术思路主要还是马克斯·德索的经验论美学，注重具体考察而非形而上建构。然而，20世纪30年代中国诗学正在酝酿着一场文化象征论的转折。1932年至1933年，《现代》杂志创刊，戴望舒、王独清、曹葆华纷纷出版诗集，象征主义融入现代派诗歌，一种象征主义文学新传统正在形成。1935年至1936年，梁宗岱的《象征主义》、穆木天的《什么是象征主义》、孙作云的《论“现代派”诗》、冯至的《里尔克——为十周年祭日作》，这些理论文章都直逼象征主义的精粹，并试图以中国古典诗学传统将欧洲象征主义据为己有，融入自体文化，稳固新生传统。这些思潮是否为宗白华纳入诗学建构的视野？限于见闻，暂时无法定断，但要说宗白华对这一切充耳不闻，也未必符合事实。因为他不仅自己写诗，而且一贯关心中国现代诗歌的变革及其命运。我们起码也应该说，宗白华的象征论诗学的建构，就是在中国文学象征主义新传统所提供的复杂语境之中展开的。只不过宗白华的诗学建构所吸纳的思想资源是在象征主义诗歌运动之外，不是歌德、瓦雷里、马拉美、波德莱尔、里尔克，而是卡西尔的象征形式给予其“境界”诗学以灵感。
卡西尔进入宗白华的学术视野，宗白华走近卡西尔，可能以一个学者为中介。这个学者就是新儒学的传人之一方东美。宗白华母亲出自安徽桐城方家，方东美算来应该是宗白华的远房亲戚。他们一同供职于中央大学哲学系，思维方式和写作风格都有几分同声相应同气相求的味道。因战乱中央大学流亡重庆，二位学者同住嘉陵江上，交游甚密，思想交流也十分频繁。1931年，方东美在《中央大学文艺丛刊》上发表《生命情调与美感》一文，文中就引用了卡西尔的《实体概念和功能概念》，象征形式概念已然成型。1936年，中国哲学学会南京分会成立，方东美在会上宣读论文《生命悲剧之二重奏》，文中用“驰情入幻”来描述近代浮士德精神及其所代表的进取虚无主义。虽未指名道姓，文章通篇都能感觉到卡西尔的在场。而更加耐人寻味的是，在《中国诗歌中所表现的空间意识》一文中，宗白华直接搬用了“驰情入幻”四个字来描述近代欧洲文化的空间意识。1937年，方东美在宗白华主编的重庆版《时事新报·学灯》上发表《哲学三慧》，运用斯宾格勒的文化类型学说辨析希腊智慧、欧洲智慧和中国智慧，运用卡西尔的象征符号学说分析不同民族不同文化的时间和空间意识以及艺术境界。宗白华用司空图《诗品》中“天风海浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁”来赞美方东美文章的气势与激情，并在多篇文章中化用了希腊、近代欧洲、中国古代这种文化三类型构架。更重要的是，宗白华“境界”诗学的主要架构也直接移自方东美，而间接源自卡西尔。
《中国艺术意境之诞生》初稿发表于1943年《时与潮文艺》创刊号，增订稿发表于1944年《哲学评论》第8卷第5期。两个稿本之最大差异在于，增订稿中卡西尔影响的痕迹更为明显。首先，“增订稿”强调，研究境界诗学乃是“自我认识”以及“民族文化的自省”。这一观点直接源自卡西尔。1944年，卡西尔凝缩《象征形式哲学》之精华，用英文撰写《人论》。该书开篇就论述人类自我认识的危机，主张绕开独断论，从创造符号制作象征出发把握人性与人类世界。宗白华强调指出，在“历史转折点”上检讨旧文化，研究艺术“意境的特构”，“以窥探中国心灵的幽情壮采”，就是自我认识以及民族文化的自省。
其次，“增订稿”分人类境界为六种：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界和艺术境界。这一理论区分的构架也是对卡西尔文化哲学构架的化用。在其象征形式理论的建构中，卡西尔用“象征”连接文化的各个扇面形成人类符号世界的整体，以“象征”为桥梁将科学、哲学、宗教、艺术和历史境界统一到文化理念境界。在同一时期写作的《论文艺的空灵与充实》、《略论文艺与象征》等论文中，宗白华反复描述六种境界，从理论上呈现人类种种境界之间的象征性关联，并特别强调艺术同其左右两邻——科学和伦理——之间的关系。
第三，在“增订稿”以及同期的许多论文中，宗白华特别强调艺术自成境界。他认为，艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”，经过境界的创造和提升，“透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”。艺术境界之表现于作品，就是要“透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光”。“这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。”在《论文艺的空灵与充实》里，宗白华强调，人类生命境界的广大，包括经济、政治、宗教、哲学、科学，而一切都反映在文艺里面，“然而文艺不只是一面镜子，映照着世界，且是一个独立自足的形象创造”，“它凭着韵律、节奏、形式的和谐、彩色的配合，成立一个自己的有情有象的小宇宙”，“这个宇宙是圆满的、自足的，而内部的一切都是必然的，因此是美的”。“有情有象”、“自足圆满”、“美丽和谐”，这些说法都好像直接就是对卡西尔“象征形式”、“符号宇宙”的改写。卡西尔说，人类的想象力具有虚构、拟人化和激发美感纯形式的力量，而艺术给我们一种新型的真实——非经验事物的真实，而是纯形式的真实。
宗白华“境界”诗学和卡西尔的“象征形式哲学”之间更深刻的同构性还在于，二者都奋力守护艺术境界的“形上学地位”。宗白华认为，艺术境界是艺术家的独创，直接地启示“宇宙真体的内部和谐节奏”，“音乐的节奏是它们的本体”。“生生的节奏”是中国艺术境界的最后源泉。卡西尔也断定，艺术形式不是空洞的形式，而是在人类经验的构造和组织中担负着塑造人类生命形式的使命。艺术境界表明，生命本身的最高活力得到了实现，宇宙人生的最深真实得到了启示。有迹象表明，宗白华不只是被动地吸收卡西尔的思想，而是已经主动融合和化合卡西尔的思想资源，展开更为宏大的哲学体系建构。落笔于20世纪40年代中后期的《形上学——中西哲学之比较》的著作残篇，就表明了宗白华开创了“以中化西”、“自构体系”的工程。“示物法象，惟新其制”，八个汉字融汇和化合了卡西尔思想的精粹：人之为人，独特之处在于创造地使用象征形式，生生不息地通往文化世界。“象者，有层次，有等级，完型的，有机的能尽意的创构”，“象是自足的，完型的，无待的，超关系的”，“象征，代表着一个完备的全体！”宗白华在旁注中暗示，“象征”（Symbol），就是“立象以尽意”，“图式”（Schema）就是“抱一为天下式”。“象征”是卡西尔独创的哲学概念，而“图式”是康德哲学的核心范畴。前者属于生命的体系，而后者属于数理的体系。前者是中国古典哲学的独特贡献，也是艺术境界的根基；后者是源自希腊的西方哲学传统，也是科学研究的前提。宗白华对“象”与“数”（采用了两汉易学的核心范畴）展开了卡西尔式的比较：
数是一秩序而确定的，在一序列中占有一地点，而受其决定。故“象”能为万物生成中永恒之超绝范型，而“数”表示万物流转中之永恒秩序。易，日月也，象如日月，使万物睹，亚里士多德之“形式”。“象”为建树标准（范型）之力量（天则），为万物创造之原型（道），亦如指示人们认识它之原理及动力。故“象”如日，创化万物，朗照万物。
象与理数，皆为先验的，象为情绪中之先验的。理数为纯理中的。“象”有仰观天象，反身而诚以得之生命范型。如音乐家静听胸中之乐奏。
静之范型是象，动之范型是道。
构形以明理，循理以构形。
尽管是著作残篇，只言片语，然而聚集在一起，这些言辞或者命题表明宗白华像卡西尔一样，力图赋予“象征”之“象”的创造性作用和本体论地位。无独有偶，卡西尔也对科学、道德和艺术进行了同样的区分：“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”。在艺术领域，我们突然发现了存在、自然、事物经验的形式，这些形式不是静止的而是运动的秩序，“这种秩序向我们展示了自然的新地平线”。这其实即“示物法象，惟新其制”。卡西尔进一步认为，科学与艺术的区别在于：
有一种概念的深层，同样也有一种纯形象的深层。前者靠科学来发现，后者则在艺术中展现。前者帮助我们理解事物的理由，后者则帮助我们洞见事物的形式。在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的终极因，追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。
用宗白华的话说，科学（“数”）表示万物流转中之永恒秩序，艺术（“象”）为万物创造之原型（道），创化万物，朗照万物。难道这种思想上的同构性仅仅是巧合吗？
还有更深层的同构关系。在宗白华《形上学——中西哲学之比较》中，还存留了一份《形而上提纲》。在这份提纲中，宗白华将中西形而上学分为两大体系：“唯理的体系与生命的体系”。从时间空间概念出发，宗白华又将中西形而上学分为“象征哲学和数理哲学”，其中探讨象征哲学与时间、数理哲学与空间，提出“纯时之流”、“时之节奏化”、“时之空间化”。沧海遗珠，天不假人，宗白华庞大的形而上学体系定格于此等断简残章，然其中的一些重要论点已经展开在20世纪40年代那些论文中。这一形而上学体系的整体构架，不是出自康德，也不是出自黑格尔，而是出自卡西尔《象征形式哲学》之第二卷“神话思维”。在这卷书中，卡西尔集中研究了神话意识中的时空世界之基本结构和构型，特别探索了空间、时间、“神话的数”和“圣数体系”，特别是将神话视为生命形式的建构和主体性的发明。由此可看出，宗白华已经自觉地运用卡西尔的象征形式哲学探索中西形而上学的分野，展开中国形而上学的体系创构了。这一体系始于“示物法象”，直逼天地境界，而达于“正位凝命”的宇宙之生命法则。
于是，宗白华的“境界”诗学是庞大的比较形而上学体系的构成部分。取法卡西尔，这种形而上学在物理世界和人文世界之间作出区分，将人文世界看作一个创造象征形式、建构符号宇宙的文化世界。宗白华在创构“境界”诗学时，特别突出地强调，艺术境界不是一片机械冷漠的物理顽空，而是一个“灵想之独辟，总非人间所有”、“意象在六合之表，荣落在四时之外”的境界。总之，艺术境界是一个“灵的空间”，一个“灵境”。艺术境界以乐境为指归，而以舞境为极至。“舞”是“最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时又是最高度的生命、旋律、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”。舞境是日神与酒神两境相入的成就，是秩序的网幕之下永恒流动的生命本体之呈现。能梦能醒，空灵而又充实，既有屈原的缠绵悱恻，又有庄子的超旷空灵，总之，艺术境界之中有动静两元。这是卡西尔的“神话辩证法”被化入了“境界”诗学。卡西尔说，虽然高级宗教力求揭示低级的恶魔世界是一种绝对的虚无，然而神话幻想的偶像依然保持下来，即便它们已经丧失了实际的生命，即使这些偶像已经成为纯粹的梦想和幻影。在艺术境界中，“生命情绪完全是沉浸于理性精神之下层的永恒活跃的生命本体”，而艺术以象征形式保留了神话的元素，让它不因为理性的凯旋而化为云烟。然而，这是矛盾的矛盾，神话的辩证法变格为艺术境界的辩证法，即艺术家都像歌德那样，“对流动不居的生命与圆满谐和的形式有同样强烈的情感”。生命造反逻各斯，神话解构理性，动力逾越秩序，舞境超越乐境——总之，我们在宗白华的“境界”诗学中看到，中国古典诗学中的境界行进在转换之中。
从更大的文化语境看，20世纪上半叶，世界文化从“静流”涌向“动流”，审美从“静穆”转向“飞动”，艺术由抒情迈向史诗，心灵从日神的安详转变为酒神的不安，这一切都表征着中国古典诗学境界的自我解构。也就是说，中国古典诗学境界，在西方文化的强大压力下，并因为诸多话语的介入，而不可避免地成为一种正在破裂和自我转化的象征形式。以“境界”为战场，中西话语展开了一场权力争夺战。叔本华、克罗齐、斯宾格勒、卡西尔话语的干预，让中国现代境界诗学远离了古典的“虚实相生”、“情景合一”，而接近了西方现代文化象征诗学的“生命造反逻各斯”、“创形象以为象征”。境界诗学的现代偏航和自我解构，一方面标志着西方思想渐渐占领了诸如“境界”之类的符号意义，而建立起西方思想在中国现代文化语境中的主导地位，另一方面也表明中国现代传统也渐渐主动地融汇和化合了诸如“象征形式”之类的思想资源，而以广博的胸襟容纳世界文化因素，一种现代诗学新传统正在形成。就前一方面看，那是中国的世界化之进程中的必然，其结果是在权力关系上西方主导、中国次属，“西显中隐”。就后一方面看，那是世界的中国化之工程的开启，其前景是在文化生态上中西沟通、“和而不同”，“以中化西”。然而，“境界”终归意味着“反躬自问的人向自身寻找人生的理据”，而默许“人的生命的理由在于人自己”。在这个意义上，“境界”诗学也意味着追寻诗以及其他艺术形式的形上价值，而默许诗和艺术具有其独有的自律性，自成境界地构成一个独立的符号宇宙。诗的境界，像宇宙人生的其他境界一样，是普世的，又有民族文化的异质性。
（作者单位：北京第二外国语学院跨文化研究院）
