——一个自我约束的悖论
入夜，著名国画家C依旧在作日课。他每天都要画上十几幅才肯罢休。用他的话来讲，艺术是练出来的。现在，这位以画山水而睥睨当今画坛的中坚人物，正在专注地勾勒他拿手的斧劈山水。兴到处，忽然响起了一阵剥啄般的敲门声。响亮的一下，接着两下，稍停又连续响了三下。不用问，他已知道来的是谁了。这样，由于刚才凝神处被打断的不快霎那间被一种欣然的冲动所替代。他轻快地走了过去打开门一看，果然是那位当今呱噪艺坛的青年艺术理论家Z立在门口，望着这位逸象中略带诡谲的青年人，他不由展颜到：
“果然是你小子，每次来你都这样鬼鬼祟祟地敲几下，不知道的还以为是联络暗号哩”。
Z也笑道：“您先生可不要小看这几下敲门声，它足可以反映不同区域的文化风度呢！敲门一下是美利坚合众国国民们的习惯，反映出一种利落的快节奏思维，两下则是日耳曼民族的习惯，反映这个民族子民们严谨的思维作风。敲门三下，则是我们典型的炎黄后代的风格——节奏缓慢而思维广阔。我把这三个不同文化域度的习惯同时在门上实现，至少有两个方面的实验研究。”
C：“噢？敲一下门还有这么多穷酸讲究。”
Z：“首先，重复的敲门声可以在您那将要衰退的听觉器官中注入一种强力作用，使您不得不马上停下别的工作为我开门。其次，则代表了我的性格——融合东西方文化和鱼与熊掌兼吃的气魄。”
C：我有许多问题被你狡猾地蒙混过去，有的直到现在还昏昏然。不过，“上次，今天我准备的杀手锏保证够你受的。你要小心哟！”
Z：“对于我们上次谈的理论功用话题，每个艺术家和理论家的理解是不尽相同的。这也就造成了对话上的困难。特别是当立足层次不同时，这种对话显得尤其滑稽而毫无价值。与您讨论问题，带有强烈的启蒙色彩是毫不足怪的。当然，尽管这样我还是愿意奉陪到底的。”
C：“大话人人会讲，牛皮个个会吹。这样吧，我请教一个基本问题。注意：艺术是什么？”
Z：“什么，面对着一个建树甚广的理论家竟用如此常识的问题来诘难，这岂不是太没劲了吗？”
C站起来，狡黠地眨动着老到的双目……“你先别激动，我并不是想知道艺术的所谓构成要素和三大功用，我想知道艺术从其本质上的存在特性。艺术理论的意义在那里！”
Z：“噢。看不出您竟能提出这样具有学术意义的话题。真可谓‘士别三日当刮目相看’”他略一沉吟，又不禁双眉紧缩。“所谓。自言自语到：‘陷井多在平地出现’在这极易解答的问题背后确实伏有不少塌陷。诚是看之容易作之难。”
C不由得得意起来：“据鄙人寡闻，悉知德国的歌氏德先生曾有如此名言警世。要人们不要相信理论。不知阁下曾记否？”
Z不由脱口道：“理论是灰色的，只有生命之树常青”。
C：歌先生这句名言在今天仍然足以警世，为了说明这个问题，“是吗？在我看来，这两天我不惜打破日课去翻那些毫无用处的大部头教科书。这种理论对于艺术真是一种灾难啊！”
他说着搬过来几部厚厚的辞书。迅速翻到夹着纸条的一页说：
“我先给你读一下权威经典《辞海》中有关‘艺术’的解释。”说完。他煞有介事地抑扬道来：
“通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术起源于人类的社会劳动实践，是一定社会生活在人们头脑中的反映产物。在有阶级社会里，作者总是站在一定的阶级立场上认识、反映和评价生活，因此艺术总是反映了一定阶级的利益，并对社会生活产生一定的影响。进步的革命的艺术，从实际生活出发，塑造典型形象，反映一定的生活本质，具有认识社会和鼓舞教育人民、推动历史前进的作用，并多方面地满足人民的审美的需要。没落阶级反动的艺术，往往歪曲现实生活，散布敌视劳动人民和消极颓废的思想情绪，追求低级趣味，起着阻碍社会进步的作用。”念毕，C摇摇脑袋，悲天悯人地叹道：“咱们再来学习一下高等艺术院校编写组的《艺术概论》‘艺术’”艺术是社会生活的反映，他是通过艺中对于一词的定义：术家头脑反映出来的，因此，它是一种社会意识。我承认鄙人在总结方面的能力的确很差，不过从上面词语要说的意思中我还是总结出这样几条：
（1）艺术是通过形象来体现的。这就当然地排斥了非形象化的艺术表现。
（2）艺术是反映社会生活。也就是说不具备对社会反映的艺术也是不成立的。
（3）艺术必须具有典型性。而没有典型塑造的艺术至少是甚不成功的。
（4）艺术必须具有社会教育功用。而没有这种功用的艺术亦是低层次趣味的。
（5）艺术必须是美的。而逸出此限的艺术也是不成功的。
由此可见，作为赫赫的权威经典和面向未来艺术家的教课书而确立的艺术定义，它至少会产生两个方面的重大影响：一是对一般艺术家广泛开拓的窒息；二是对未来艺术家动向选择上的困惑。而由此产生的副作用几乎是不可想象的。它除了使人们对歌德那句名言深信不移之外，被动的接收更会带来创作的单一与思维线型化。而这种理论把握，不要说会把西方现代派那些行为当然地排斥在艺术之外，即使中国本身的绘画形式也在劫难逃，这种理论在我看来不仅是一个生命力的问题，更有它的贻害性。年轻人，您对此有何感想呢？
Z：“受到您的揶揄和挑战比受到理论家的嘲弄更使我感到欣然，因为它预示着艺术家们已摆脱掉对理论的漠视和盲从，尽管您把它说得一钱不值，但您这种关注本身就是一种意义，它证明我们现有的艺术理论将进入一个真正反省的阶段。就一些辞书及教科书的编纂背景我们不能漠视。对一个已届老年的中年人来讲随意嘲笑历史似乎并不是一种可取的态度。要知道历史尘埃堆积的废墟不但在理论界，即使在创作阶层不乏其厚。有谁敢说他在文革动乱阶段便已有见地地进行着现代艺术探索呢？我们不应超越历史去苛求理论家。您认为是不是这样呢？”
C：“毕竟挂着理论家的招牌，看问题总是滑头地两方取悦。我承认我的偏颇，好了吧！那我想听听您在现代的历史起点上，也就是说在接受当今文艺界思潮中您个人对艺术的看法怎样？”
Z面目一肃，凝目注视C那散发幽光的颅头。显示出对话中少有的严肃：
“在对艺术是什么这个问题上，现在看起来，通过我对书法的论述，对本人摄影小说《现代的困惑》的自我批判中已有不少地涉及。但今天的确想从它的源头进行一番粗浅的阐释。我首先界定一下在我下面谈话中对于‘艺术’这一概念的涵盖：这里的‘艺术’。主要限于在视觉意义及造型形式之中。这当然不仅是Picture而是包涵雕塑、书法、绘画等有关视觉造型的Art活动。然而，要清楚地正面回答这个问题地确不易，为了更明白地表达我的观点，我先谈一下有关艺术起源的问题。”
C：“噢！艺术起源可不是一个好谈的问题。据我陋知，世界上一些文化学家和人类学家至今仍莫衷不一，难有定论。”
Z：“这我明白，但是，我认为这个问题只要换一下角度来看，你就会惊奇地发现并不存在着一个为了追溯源头的艺术起源理论。”
C：“什么？不存在艺术起源？真是诡才怪论。在我看来任何一种现象都是由起源到灭亡的过程，这才是唯物的。我也希望你不要因为想一鸣惊人而故作耸人听闻之语。”
Z：“我想您先耐心地听下去再做结论。现在艺术理论上之所以出现了失控现象，在定义上出现悖论，在我看来并不是理论陷入绝境，而是在思维上绕进了一个自我无法逸出的怪圈。试想：在诸多的艺术起源理论中，可以说没有那一种理论能让人心悦诚服地感到圆满。也就是说，几乎每一种理论都看起来十分有道理，但却不能解决任何问题。所以，诸多的艺术起源理论中，在我看来，都只不过是不同程度地放大了‘艺术’的内涵。”
C：“这该怎样解释呢？”
Z：“譬如说艺术起源于模仿。亚里士多德就曾经说过：‘一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提时代起就有模仿的本能，和禽兽的区别之一就在于人善于模仿。他们最初的知识就是从模仿中得来的。人对于模仿的作品感到快感。经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或是最可鄙的动物形象。’”
C：“理论家的确具有博闻强记的功能。在这一点上我甘拜下风。”
Z：“对您关注这些形而下的问题我深感遗憾。我想请您不把它当做艺术起源的理论去看待，如果把刚才那段文字描述同19世纪以前的艺术现象结合起来看会发现一个什么问题呢？”
C：“19世纪以前西方美术的发展是以‘将自然的表皮贴在画布上’宣告古典美术的终结，古希腊罗马及古典艺术几乎完全是在以美的法则下对自然的模仿为准则的。而且从《拉奥空雕像》及《梅杜萨之筏》这样的名作上可以看出，虽然是痛感的事情却可以见出快感。我明白了，上面的文章几乎是对这一时期艺术现象的贴切描述。”
Z：“我们再看一下，艺术尚有起源于感情和思想交流的需要。列夫·托尔斯泰则更直截了当地提出艺术起源于一个人为了把自己体验过的感情传达给别人。于是在自己心理重新唤起这种情感。并用某种外在标志表达出来。因此他对艺术下了如下定义：‘作者若把所体验过的感情感染了听众或观众，这就是艺术’”。
C：但还“这似乎可以对应西方浪漫主义以表现情绪和思想意识为主的画派，是在模仿论的笼罩之中。”
Z：“还有艺术起源于游戏。席勒认为：‘野蛮人以什么现象在摆脱勒动物状态的奴役作用的。一切民族中间总是一样的，对外观的喜悦、对装饰和游戏的爱好’”。
C：但在现代艺术中似乎“这段文字在西方古典艺术中难以找到具体的现象，包含着对此对应的某种动机。”
Z：“更主要的是对艺术超越再现功利的艺术放大。它不仅可以从责任上，而从深层意识强化某种无意识的涂画行为为艺术的。艺术起源于巫术则毫无疑问地把类似于巫术的一些行为，也就是说把原始人在这方面的一些令人惊讶的行为追认为艺术。我们在看了泰勒的论述后便可以明了这种潜在动机：野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用……古代野蛮人让这些幻象来充满自己的住宅、周围的环境、广大的地面和天空。”
这与其说在叙述艺术起源，并不如把它当作对原始行为的艺术追认性描述更恰当些呢！也就是说，当以上这些所谓的艺术起源理论在“起源”问题上进入窘境时，却在艺术现象的描述上显示出它的功用，因而说起源本身是随着艺术观念的不断放大而逐渐不存在的。目前还存在着一种更为新鲜的理论“艺术起源与人类起源同步说。”
C：“噢。这个理论在我们目前艺术观念放大之后，应当说是足以能对付任何责难的，因为有人便有艺术活动。妙极！理论家们的确自有狡猾的遁途来预防来自不同的进攻。”
Z：“‘艺术起源与人类起源同步说’在目前来看几乎是无懈可击的。但正因为这样才不能不让人怀疑这种‘真理’的荒谬性。因为‘真理’一旦进入圆滑便不再是‘真理’而成为狡辩。试想，如果把人类所谓的有意识的社会活动都看做是一种艺术活动的话，那么便没有‘艺术’了。理论便消亡了，艺术也同样不存在了，也就更无所谓起源了。可以说这种理论的提出本身便是对‘起源’的致命打击。英国美术史家贡布里希先生在其《艺术发展史》一书中用了一个‘只有艺术家而没有艺术品’来回答关于艺术是什么。”
C：“这又该怎样解释呢？”
Z：“我以为，也许贡氏先验地意识到对于艺术界定上的困难，所以才把艺术品作为一种‘不存在’去看待，其实潜在地表示了他对艺术动态性地存在特点地看法。”
C：“这听起来倒十分有趣，不知您个人以为该怎样界定。”
Z：就不“我觉得作为一种理论形态，可避免地使用文字作为媒介。即便冒着陷入逻辑、语言的陷阱也要前进。”
因此，我试图运用艺术的层次存在特征来规定为艺术1、艺术2和艺术3.
首先，艺术不是一种起源，而是一种约定俗成的‘成立’。它在中国的内成标准约在魏晋之际。在这期间除了有山水画的独立之外，在书法上有一个至为明确的标志。这在元代郝经的《陵山集》中述说备祥：‘夫书一技长，古者与射御并。故三代、先秦不计工拙，而不以为学。是无书法之说焉……道不足则技。始以书为工后寓性情，襟度风格其中。而见其人，专门名家始有书学矣。’这里书法成立的标准无疑是文人个体抒情的抒发而已，而绘画成立的标准亦不外乎于此。因而，在中国封建社会内部的艺术成立便是在文化修养下的抒情达意。
造型艺术在古希腊罗马阶段则是以人体语言总汇下的模仿性表现为准则的。在文艺复兴的巴洛克、洛克克艺术唯美风的泛滥，亦同时表明以美为负荷的艺术开始发生变态，同时它预示着现代艺术的彻底反动是不可避免的。在这一点上，中国书法上亦有惊人的苟同之处。当帖学一路陷于没落时方出现碑学的隆兴，这不但是朴野的出现，甚至于对“丑”亦有容忍性认同。
C颔首语曰：“艺术史上似乎存在着这种惊人的相似。”
Z：“所以说是时代的发展渐成了东西方艺术内涵的不同界定和形式规范。这期间艺术在于文化氛围内的深厚沉积对应，它同时表明文明期度在重‘艺术’时出现的悖论。成立的本身带来了发展上的窘境，规范化为某种灾难。这种不自觉的自我确定不但在理论形态中反映甚重，它同时在画家头脑中亦有无形的影响。您承认吗？”
C：画家通常面临在创新上的困惑，也许就是您所说的自我制约“说实在的，吧。在对现成形式接收的同时亦受到了不可避免的束缚。”
Z：“我把这个期度的艺术规定为艺术2.这是艺术成立的规范和第一个重要参照，原始行为的艺术追认和现代观念的艺术放大莫不源于此。它们分别为艺术1和艺术3.因而便成为这样一个公式。”说着他拿过一支斗笔，在一张宣纸上笨拙地画出这样一个图表：
“您能看明白吗？”
C：“结合你刚才的论述，我还是能够明白的。”
Z：“可以这样讲，古典艺术是以人类文化的积累为前提，造成了不可改变的封闭性。而我们之所以承认原始、民间、儿童的一些行为为艺术行为，是因为其超越了古典艺术以修养文化为前提的认同原则。由此可见，艺术从成立至今，它的规范是在不断地被打破改组的，并在不断规范下更加细致地分化的，从而派生出现代概念的雕塑、绘画、绘画、工艺等等，而在原始时代却绝没有这些细致化区分的。它对材料的选择也就相应地以适合为标准的。”
C：“我极想听听你对现代艺术的阐释。”
Z：“随着人们对于材料制作和形象摹拟的厌倦，艺术也由一味形而下的摹拟工具转向了对‘观念’的青睐，这的确是一种形而上的赋予。‘观念’的超前性和惊震力成为艺术品判断的重要标志，这便使它与原始艺术有了一个貌合神异的本质区别。”
C：“为什么说‘观念’竟会成为艺术判断的标准。那么艺术品——由材料构成的那件东西本身是否还有价值呢？”
Z：而不仅在于材料本身是否具备现“材料是由于观念的赋予而成为艺术品，代艺术价值。这是两个问题，也正像大家在承认杜桑的小便器为现代艺术时，并没有去抢购所有的小便器来收藏。‘观念’对于材料是一次性的，也就是重在赋予的过程而非结果。”
C：使我对于理论的观点开始有所修正。看“听了你对艺术现象的分析之后，来理论是死的，人是活的，人只要不断地在这棵树上灌注心血，萌发绿色亦不是不可能的。”
Z：“正是这样”。
C：“从历史的纵横坐标上你对艺术近乎于当头棒喝式的解释的确新颖之至。我想请你谈一下理论在当前建设中对于创作的意义，另外我想如果认为中国画频于绝境，那么我搞画的前途又何在呢？”
Z微微一笑道：“理论握有重力的意义并不仅想使创作家对它发生迷信式拘于教义的理解。对于理论的盲从和低层次理解的副作用绝不亚于对它的漠视态度。就国画的本质空间进行考察得出的绝望结论与艺术家个人的拓展是两个层次上的问题。我想也不能因此否认中国与西方大画家们对于理论的不同重大建树，他们在理论与实践上采取了不同的态度。宏观与微观的区分，而这些问题的深入讨论又牵扯到一个学术立场与艺术立场的不同立足。关于这个话题，我们还是留待以后展开吧！在下告辞了。”
C：“我由衷地向您发出邀请。不管你什么时候来，我都准备以微笑服务。”
Z：“得到一代怪杰的垂青，鄙人荣幸之至。再见！”
C：“再会”。
