这一时期开凿的石窟按时代先后大体自南而北，集中在龙门的西山，到了武则天时期，一部分才转移到了东山，约占龙门石窟造像的三分之二。龙门唐代石窟从规模上看有大洞、小洞、小龛三类，有七百个窟龛。最有代表性的洞窟有潜溪寺、万佛洞、奉先寺大像龛等。
唐代开窟造像在唐高宗和武则天时期达到了鼎盛。虽然石窟造像属于佛教艺术，但它跟政治紧密相连。从龙门许多唐代石刻造像中，还可以窥见武则天一步步走上女皇宝座的踪迹。
比如说“万佛洞”，这个洞窟内南北两壁比较整齐地刻满了一万五千尊小坐佛，因此叫万佛洞。洞窟为九尊式造像，正壁主尊是阿弥陀佛。满壁生辉的万佛和洞窟群像的雕刻，相互映衬，使整座洞窟洋溢着佛祖那令人敬畏的氛围。万佛洞完整的布局与各人物形象的刻画，极富有世俗性。宗教的主题与皇帝即佛的创作意图结合，在极大程度上营造了天国主宰即是人间君主的至高无上的气氛。
在武则天当皇后期间，特别迷信弥勒。因为，当年的高僧玄奘曾说过“天见弥勒佛下生”的话，而且《佛说宝雨经》上也有“天女会在支那国作女主”的记载，为此，她在龙门广造弥勒佛。以惠简洞为代表的一些中小型洞窟，都是这时候建造的以弥勒佛为主尊的洞窟。
龙门石窟成千上万的造像中，体形最大，形态最美，艺术价值最高的要数奉先寺主尊卢舍那大佛了。奉先寺位于龙门西山南部的山腰上，是一个南北宽近四十米的露天大龛。这里共有九尊大型雕像，都是依山凿石而成。正壁造像五尊，中间为卢舍那大佛，左侧为弟子迦叶与文殊菩萨，右侧为弟子阿难与普贤菩萨。南北两壁各雕一个天王和一个大力士。
卢舍那佛是报身佛的名字，也是对佛真身的尊称。大佛通高十七米多，仅耳朵就有一米九。在佛经中，卢舍那是佛在显示美德时的一种理想化身。
我国古代的艺术大师们，赋予了卢舍那佛女性的形象：面容丰腴饱满，修眉细长，双目俯视，嘴巴微翘而又含笑不露。这些都可以看作是理想化的封建社会圣贤的象征。
奉先寺大卢舍那像龛是唐高宗及武则天亲自经营的皇家开龛造像工程，工程设计和施工是由高宗亲自任命并制定的。为此，武则天曾经于咸亨三年捐出“脂粉钱二万贯”。而当地更是传说卢舍那大佛就是武则天的化身。
这九躯大像，或文静质朴，或饱经沧桑，或雍容华贵，或文或武，性格各异，错落有致。这一切都本着一个主题：烘托大卢舍那佛的至尊至上，从某种意义上讲便是烘托武则天的至尊至上。
传说，唐高宗上元年除夕，时值奉先寺竣工之日，武则天亲自率领文武朝臣驾临龙门，参加主佛卢舍那的开光仪式。
龙门石窟在唐代的造像与北魏比较有了很大的变化。在造像风格上，唐代的佛像雕刻富有更多的人情味和亲切感，关怀现世，神情和蔼，形体丰满健壮，雍容华贵，象征着唐代早期国势的强盛和经济的繁荣。
在艺术上，唐代的圆刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣纹更加流动飘逸，力士夜叉浑身肌肉突起，即符合解剖的原理，又适当加以夸张，充满雄强的气势和向外迸发的力量。
龙门石窟开凿的第二个高潮结束于公元705年前后，这一年武则天退位，同年去世。人们不再崇信“天女”下世的佛说，龙门石窟的弥勒造像也就日见绝迹了。而龙门石窟的辉煌历史，也伴随着弥勒神灵的消失，从绚烂的顶峰跌落了下来。
在第二次世界大战即将结束的1945年4月，几位在重庆躲避战乱的中国历史学家正在四川境内进行田野调查。这一天，他们到了一个叫做大佛湾的地方。当他们走进一个石窟，拧亮手电筒时，一个奇妙的神话般的世界呈现在他们面前。大足石刻，在雕凿完成1000年以后，第一次被中国学者发现。
重庆大足石刻
公元880年，唐朝的首都长安被叛军占领，大批优秀的画师和石刻工匠，跟随唐熙宗李儇流亡四川。四川盆地一直是中国较为富足的地区，那时的大足是四川东部的政治、军事和文化中心，而唐熙宗的这次政治避难，为石窟艺术在长江流域的崛起，提供了契机。
这时，一个叫韦君靖的人成为了建造大足石刻的第一人。韦君靖原是一名地方小官，他趁唐朝末期社会动乱之机，占据了大足。韦君靖打了一辈子仗，杀人如麻。由于他受佛教思想的影响，担心自己大开杀戒，死后会下地狱。于是他在北方来的难民中，招募了一批画师工匠，并由他个人出资，于公元892年5月的一天，在大足北山的崖壁上开始陆续凿刻毗沙门天王和千手观音。这一来，便拉开了中国石窟艺术史上继云冈、龙门之后，第三次也是最后一次大规模石刻造像的序幕。
公元1175年初夏的一天，一位身穿袈裟、头戴斗笠的僧人，经过长途跋涉，回到了久别的故乡。他叫赵智凤，年仅19岁。三年前，他只身从大足前往四川西部的弥牟镇，进入由四川密宗始祖柳本尊创建的圣寿本尊院学习密宗大法，如今他作为密宗六代祖师学成返乡，传经布道。
赵智凤为了向百姓更有效地宣讲佛教义理，他决定把佛经里的故事、人物按照事先的统一设计，依次刻到宝顶山崖壁上，使义理深奥的佛经，变成一幅幅通俗易懂，图文并茂的石刻连环画。
在宝顶山南崖的西端，有一组表现以修行为主题的石刻，取名牧牛图。整幅雕刻长达27米，展现了牧童驯牛的过程。在这里牧童被比喻成修行者，而牛则被形容成修行者的心。通过图中各种驯牛的方法来表现佛门弟子调服心意的修行过程。第一幅雕刻取名“未牧”，表现的是一头壮牛，因未受牧童放牧，心性倔强，背向牧童，正昂头怒吼，欲向山上奔去。这幅图用生动的形象来比喻一个人还没有佛缘。在第二幅“初调”中，牛已回头，但仍然非常倔强，牧童左手拉紧缰绳，冲着牛高声怒吼，右手还高举皮鞭，准备抽打。这幅图体现了修行者的内心正处于激烈的思想斗争中。第五幅“驯服”，讲述的是一个牧童，与第六幅雕刻中的牧童坐在山石上，并肩依偎，而牛却在一旁偷听主人的谈话，以此说明，牛的犟性虽有收敛，但贪欲未断，表现了此时的修行者虽有佛心，但还未完全摆脱世俗的诱惑。到了第八幅“相望”时，我们可以看到，一头牛正在低着头伸舌舔蹄，牧童的头微微侧在一旁，双手交于腹前，赤足坐在峭石上，怡然忘情地凝神倾听着第九幅图中老牧人吹奏的牧歌。此时的修行者已经到了超凡脱俗的境界。“双望”是牧牛图中的最后一幅，牛经过不断的调服，已经由放荡不羁，变得温顺服贴，它四腿跪伏，卧地而息，牧童袒胸裸腹在树阴下，养生憩睡。头顶上方的小猴，倒吊树上，用手去抓他的衣服，他竟不予理会。这幅图寓意着修行者的心通过不断修正，已由心猿意马，变为物我两忘。经过牧牛图的修正，已使修行者有所觉悟，但毕竟还未证得佛果，所以仍需继续修行，并且还要受到佛祖们的询问，以证实修行成果。于是在牧牛图后，又雕刻了以“问法”为主题的圆觉洞。
圆觉洞高6米，宽9米，深12米，是大足石刻中的最大的一个洞窟，明暗对比，是圆觉洞的主要表现手法，洞内以暗为主，暗中有明，明暗黑白的反差，形成了强烈的视觉冲击，身居幽暗的洞窟中，12尊菩萨，分列两侧，个个衣着华丽，神态安详，整个洞窟只有洞口上方开了一个天窗，光线由此而入，直射跪向佛祖问法的弟子，使之成为洞窟的视觉中心，圆觉洞，隔绝了尘世的喧嚣和嘈杂，求法修行的菩萨，个个沉思无语，在静默中，聆听佛祖的教诲和召唤，使进洞参悟佛理之人心中的佛性油然而生。
宽敞的洞厅在一片静谧之中不时传来了滴水声。这正是赵智凤根据圆觉洞所表现的主题巧妙设计的一种意境。让山上渗出的水，通过暗道，从石窟里的龙嘴流下，而后滴落在老僧高举的钵中。水入钵中，发出轻盈的响声，更显得这座佛教殿堂的寂静和圣洁。
在大足石刻中，像圆觉洞这样精巧的构思，同样体现在大型的石刻造像上。
宏伟庄重的华严三圣像，高屋建瓴，气度非凡。三圣像中的文殊菩萨，手中所托的七重宝塔，高1.8米，重约千斤。怎么才能保证文殊菩萨悬空的左手，不被沉重的石塔压断呢？在这里，古代工匠们成功地将建筑力学运用到艺术创作当中，他们利用菩萨下垂的衣袖，使宝塔的重量经袈裟传至脚下的基座。人的智慧，使文殊菩萨能将手中的石塔稳稳地托了一千多年。
宝顶山摩崖造像，于公元1252年，基本完毕。无论是它的思想内容、工程设计，还是它的雕刻技法，都把大足石刻推向了极致。这时的赵智凤，由一个血气方刚的小伙子，变成了年逾九旬的老人，不过，他终于实现了自己的宿愿，他通过养鸡、牧牛这些普通百姓的生活场景，向人们传达了佛经的教义。凡是来到这里的人，都能看懂刻在崖壁上的故事，佛祖和菩萨真正走下了神坛，走近了平民百姓。大足也因此成为了中国西南最著名的佛教圣地。
从韦君靖第一座雕像的诞生，到宝顶山的形成，历经三百多年，大足石刻已经拥有了上百座龛窟，近万尊雕像。兴起于儒道佛三教合流期间的大足石刻，在继承传统石窟艺术的基础上，最终完成了石窟造像艺术的世俗化、生活化和民族化，由三教融合与渗透所形成的大足石刻独特的文化品位，使它成为了代表中国宗教文化特性的典范。
纵观中国石窟的历史，不仅可以看到佛教这个外来宗教在中国发展的脉络，还可以看到它和本土文化的结合、渗透，以及它和政治千丝万缕的关系。也许正是因为石窟蕴涵着如此高的艺术和历史价值，它们才会面对被破坏、被偷盗的命运。
一百多年前的一天，一位姓杨的穷先生，在敦煌莫高窟抄写经文时意外地发现了一间密室。这间密室就是著名的“藏经洞”。它的发现，使世界开始把目光投向中国西北，投向这片荒凉的洞窟。
敦煌莫高窟
20世纪初，是中国历史上最屈辱的时期，1900年五六月份，八国联军以保护各国使馆为由，陆续派军队进入天津、北京。八月，八国联军攻陷北京，彻底打碎了清王朝的大国梦想，以慈禧太后为首的清政府，仓皇逃往西安，留下燃烧的废墟和苦难的百姓，没有丝毫办法。就在这样一个混乱而耻辱的时刻，莫高窟藏经洞一扇深奥的学术大门，在不经意间被这个名叫王圆的道士打开了，王圆当过兵，后来出家做了道士，他痛感敦煌莫高窟年久失修，竟然萌发了重修佛窟寺的念头，开始了调查整理石窟内彩塑、壁画的工作，就在八国联军攻打天津大沽口炮台的时候，王圆正请一位姓杨的先生抄写壁画上的题记，杨先生拿准备用来照明用的芨芨草捅开了藏经洞的秘密。当时，整个中国的目光都望向交战中的渤海湾，不会有任何人向这渺无人烟的荒漠和阴冷黝黑的洞窟望上一眼。
王圆将几卷经卷送到敦煌县令汪宗翰手里，半信半疑的汪宗翰把经卷送给了甘肃学台叶昌炽。作为金石学家的叶昌炽，立刻建议把所有经卷送省城兰州保管。不料，当时的省政府竟然舍不得出运费，仅在公元1904年3月下令，由敦煌县衙清点。
1906年2月，一个为英国服务的匈牙利犹太人斯坦因，再次来到中国。这一次，他是从土耳其商人那里听说敦煌王道士手里有古书，于是，不顾一切地赶到了敦煌，不过，他发现王道士是一个很难对付的人，仅仅依靠钱是无济于事的。
斯坦因依靠他的助手蒋孝畹的帮助，竟然让王圆相信，他是玄奘的信徒，他来中国是为了向玄奘的继承人取经。当斯坦因进入藏经洞时，眼前的景象竟然让他一下子惊呆了，他在《西域游历》中回忆到，当我看到渐渐露出的藏经洞时，眼睛都瞪大了，卷子一层层堆积起来，在王道士昏暗而微小的烛光里，它高达10英尺，整个手稿近五百立方英尺，斯坦因用七昼夜的时间，肆意挑选着文物，他怀着难以抑制的激动心情，判断着一千多年前，用多种文字书写的手稿、精美绝伦的壁画，他说，就分量以及保存完好而言，我以前所有的发现无一能同此相比，斯坦因选中了3000多卷保存完好的经卷，500幅以上的绘画，装在29个大木箱里，悄悄地离开了敦煌，他付给王道士的是40块马蹄银，只相当于200两银子。
16个月后，这些珍宝到达伦敦大英博物馆，一下子震动了整个欧洲，斯坦因的发现被列为20世纪最伟大的发现之一，世界各国都把目光投向了这座沙漠中的古代佛窟。法国、日本、俄国和美国迅速组织探险队，从不同的方向赶往中国，寂寞数百年的敦煌突然多了许多不速之客。
法国人伯希和在1908年3月3日那天的日记里写道，今天是节日，我一连十个小时都蹲在贮藏文书的洞窟当中，但却没有一丝后悔。美国人华尔纳在1924年赶到敦煌，当他看到精美绝伦的壁画时，感叹到，我除了惊讶得目瞪口呆外，再无别的可说，他用预先制好的化学胶布，粘走了26方最精美的壁画，还盗走了几尊彩塑，包括高1.2米的半跪观音，沙俄帕米尔地质考察队的勃奥鲁切夫，早在1905年，就从王圆手中骗去一批文书经卷。1914年，另一个俄国人鄂登堡也来到敦煌，剥去一批壁画，盗走一些彩塑，日本大谷探险队在1911年，赶到敦煌，探险队的两位主要成员，吉川小一郎和橘瑞超，从王圆手里买到300多卷写本经卷和两尊精美的唐代塑像，连同盗掘到的大量吐鲁番文书，满载而归。
敦煌藏经洞的文献，几乎涉及了社会的各个领域，有医学穴位图，有军事文书，有诗稿小说，有舞谱，有乘法口诀，还有字帖，地契，卖身契，林林总总，举不胜举。
大英博物馆内的敦煌文物涉及多方面的内容，从文字方面说，有汉文、突厥文、西夏文、吐蕃文、吐火罗文、回鹘文、梵文等多种，对于研究这些古老民族的历史文化，有着不可估量的价值。
唐代的绘画作品流传至今的极为罕见，而藏经洞出土了大量的唐朝绘画。大英博物馆内的敦煌绘画最为精彩。骑白象的普贤菩萨，她和勇猛的金刚力士都用自然流畅的线条和绚丽的色彩绘成，显示出画家技法的成熟。法国人伯希和凭借深厚的汉学功底，于1908年把在考古学、语言学、文化学方面最有价值的6000多件写本和一些画卷带回了巴黎。
俄罗斯圣彼得堡东方研究院，藏有鄂登堡盗去的敦煌彩塑和壁画。
鄂登堡从敦煌盗走的经卷编号，有一万九千多号，可见其数目的巨大。
美国哈佛大学富格艺术博物馆，藏有华尔纳从敦煌莫高窟用胶布粘走的那些壁画，由于华尔纳没有带够胶布，只能把一幅画中他认为精彩的部分粘走，这正是华尔纳毁坏敦煌壁画的铁证。
流失到日本的敦煌文献，因为遭受二战空袭，大部分从博物馆流失到私人手里，很难统计和找寻了。
