这种泛本文的研究，在很大程度上改变了电影史原来的目的和性质。它甚至把电影只当作一种影像文献，用来作为印证历史的注脚或阐释理论的实例。八九十年代以来，国内一些学者和研究者，借用西方现代理论对中国电影历史上的某些现象和经典作品进行读解。许多文章观点新颖，视角独特，分析透彻，突破了传统思维模式，给人以耳目一新的感觉。它们为电影研究带来新思路的同时，也给史学研究造成困惑。因为大多数作者真正关注的似乎并不是研究对象自身所具有的历史内涵和艺术价值，也不是要廓清中国电影的发展脉络，发掘中国电影的内在机制，而是醉心于对所引进的某种理论或方法的阐释和发挥，对理论比对电影更感兴趣。其中虽不乏振聋发聩之论，但也难免有隔靴搔痒之作。近年来，海外一些学者和研究者对中国电影历史产生越来越浓厚的兴趣，发表了一系列研究文章，引起国内外研究者的关注。就总体而言，他们基本上是从文化角度来研究中国电影的，或者作为论证自己提出的某种理论的范例，或者作为研究中国社会历史、现代化进程的见证。也就是说，电影成为他们了解中国社会和历史文化及其流变的重要窗口，开辟了中西文化交流的重要渠道。
应该承认，这些研究体现了整体史观所蕴涵的巨大包容性，从中看到中国电影对其他研究领域所具有的吸引力。但同时，研究中电影常常被历史所替换，难免陷入泛文化研究之中，电影史个性受到扼制甚至逐渐丧失。
保持个性，必须强调本体。对电影史来说，要坚持的是电影本体，而不是历史本体。中国电影史研究应从电影本体出发探讨电影在中国的演变与发展。电影说到底是一门现代艺术，因此所谓电影本体，也就是电影特性，主要是指电影的构成与形式。它通过镜头画面在银幕上创造的影像来再现社会图景，这一独特性不仅使它同其他艺术区别开来，而且也决定了它自身的内在机制和外部联系。传统电影史以电影艺术的演进为主要研究对象并非过错，只是视野的狭小和方法的单一限制了它的研究所应有的广度和深度。将电影史置于一般历史的语境之中，绝不是意味着要把电影史和一般历史等同起来，而是强调要有一般历史的广阔视野。说电影是个开放的系统，只是说明电影发展要依赖多种因素多种力量的共同影响和作用，毫无疑问电影特性是这个体系的核心。这启示我们，编写电影艺术史，应该尽可能全面地揭示出电影艺术进步背后的各种历史原因，而编写电影社会史、电影经济史、电影技术史、电影美学史，其重点则是阐述社会的、经济的、技术的和美学的等等因素是如何推动或制约电影艺术发展的。离开“电影的”三个字，它们不过是一般意义上的社会史、经济史、技术史或美学史。过去，中国电影史曾简化为中国意识形态史，甚至直接置换为中国政治史、阶级斗争史，今天我们也不应该把它写成中国社会史、经济史或科技史。因为这同样是本体观念的淡薄，电影史丧失了个性特征，电影史也就不成其为电影史了。
电影史研究实践，也证实了这一观点的合理性。把影片的历史当作电影史，虽然是出于观念的褊狭，但电影艺术的进步最终是由创作体现出来的，这却是事实。因此，以往的电影史大都以电影创作为关注重点，是再自然不过的事。乔治·萨杜尔在他的《电影通史》中说，“在发明时期，机器是追求的目标，在此以后，影片则成为主要目的了”乔治·萨杜尔：《电影通史》第二卷《电影的先驱者·序》，唐祖培等译，徐昭校，中国电影出版社，1982年12月第2版。。
当前最有影响的电影史，大概是克莉丝汀·汤普森、大卫·鲍威尔的《电影百年发展史》，作者明确说道，“本书依循着大多数电影史的轮廓，强调国家电影的贡献与电影形式的发展”克莉丝汀·汤普森、大卫·鲍威尔：《电影百年发展史·中文版序》。，其内容“主要是电影美学和工业的历史”同上。，也是把电影艺术作为历史研究的主要对象。程季华主编的《中国电影发展史》，也基本是一部电影艺术史，而且力求将其置于一定社会历史背景之中，只是它的解释和判断过于政治化和意识形态化。电影史以研究电影艺术发展历史为主要的目的和任务，这是由它作为电影研究的范围和性质所决定的。
一个时期以来，从电影本性出发研究中国电影历史取得了明显成果。不同历史时期电影创作的时代成就，艺术家的创作风格和艺术创新，始终是许多史学研究者关注的重点。他们从各自的视角对经典文本进行细致分析和认真读解，充分肯定其对中国电影艺术发展所作出的贡献，超越了传统电影史的制约和局限，大大提高了史学研究的电影艺术含量。尽管如此，对中国电影艺术发展变化历史的研究，仍然不够系统不够深入，学术上未能出现重大突破。
没有能够从纷繁杂乱的电影现象中理出一条清晰的历史线索，准确描画出中国电影在本土化过程中其艺术形式和音像构成的演化流变。比如，什么时候哪部影片中最早出现特写镜头？谁首先使用移动摄影，他是如何使用的？早期剪接有什么样的风格，是怎样形成的？电影叙事传统是在什么样的基础上发展起来的？……许许多多问题像历史之谜，长期以来一直困扰着人们。一句话，无论是电影语言的演变，还是电影形态的发展，都有许多问题找不到明确的答案。这首先是由于史料匮乏，而影像资料更是难觅，看不到影片，当然没有发言权。其次，也反映了研究还不够深入细致。其实，没有影片，完全可以依据有关剧照海报等影像资料，本事、剧本、广告、消息、评论等文字记载以及回忆口述材料，参照研究综合比较，通过多种途径，运用多种方法，以便逐一解开上述种种谜团，把中国电影艺术发展的历史轨迹完整地展现在人们面前。
我们期待以电影本体为主体意识的历史研究，它不仅是中国电影艺术史的核心，而且也是其他中国电影史的基础。
重检：史实与事实
电影史与电影理论不同，提出一个论点只要自圆其说便可，而重建一段历史则必须言之有据。这个依据，便是客观存在的历史事实。
历史研究的对象是过去，但我们无法逆时而返亲身经历，因此从留存的文献和史料中推演出历史本来面目是唯一的办法。乔治·萨杜尔说：“电影史家只好服从于这样一个历史通律：即历史不能使已经过去的事情复活，因而人们不得不只是根据该时代的文献或证据把事件重新构造出来。”乔治·萨杜尔：《电影通史》第二卷《电影的先驱者·序》。他把电影资料分为三类：书面资料、口述材料和影片，而“影片是一个基本的要素”乔治·萨杜尔：《电影史的资料、方法与问题》，见石川主编：《电影史学新视野》，页97、116。。新电影史则认为除影片之外，电影史料是多种多样的，甚至与电影有关的非电影资料也同样具有重要的历史价值。无论是传统电影史学主张通过对大量史料的辨别归纳来恢复历史的本来面目，还是新电影史学强调将史料作为对历史进行阐释的依据，都说明搜集并掌握丰富翔实的电影资料和历史事实是电影史研究的前提和基础。没有电影史料，也就不会有电影史。
在史学研究中，事实与史实并非完全是一回事。事实是指历史上实际发生或存在过的事物和现象，而史实则专指史学家用于建构和阐释历史的依据。史实是事实的提炼与概括，事实是史实的来源与基础。有价值的电影史，不能只是史料的罗列堆砌，也不能随意离开甚至改变事实。
重写电影史，必须重新发掘史料和核查史实。如埃里斯所说，电影史作为“一门艺术史，如同其他学科的历史一样，需要为每一代人重新谱写，并不断重检史实和评估艺术趣味标准”J.C.埃里斯：《电影历史的美学特征》，王建年、许智娟、钱海毅、王稼钧译，《西部电影》总第48期。。克·汤姆逊在谈到重新强调电影史时也说，需要“以系统化的调查研究来确立进行重新阐释必须依赖的那些事实”克·汤姆逊：《电影批评和电影史中的电影特性》，彬华译，《世界电影》1988年第2期。。随着史学观念的改变和研究方法的多样，增强史料的可信度、提高史实的真实性，对重写电影史来说尤为重要。
以往的中国电影史在资料方面做了大量的工作，它们提供的丰富史料，直到今天依然是中国电影史研究不可或缺的历史依据。尽管如此，中国电影史料仍很匮乏，经过“文革”的浩劫后更是难觅。近年来，史料工作越来越受到重视，进行搜集整理，出版了不少电影资料书籍，给研究带来方便。对史料的掌握和运用，直接影响电影史的价值和水平。重写中国电影史，在史料问题上必须同时进行两方面的工作：
一是重检已有史实。史学家确立史实的过程中，都要进行选择、鉴别，并加以归纳和组织。取舍褒贬，必须遵循一个标准，而这个标准是由史学家制定的，无可避免地带有一定程度的主观色彩。电影史的每一次重写，也是对史实的一次重检。以往中国电影史研究中，或者由于个人认识的局限，或者因为政治功利的目的，某些重要史实并不与历史事实全然相符，甚至有明显的曲写，导致做出错误的结论。比较典型的例子，是关于中国电影文化协会和党的电影小组的记述，已有文章专门论述见拙文《30年代中国电影运动名称刍议》，《当代电影》2004年第1期。，在此不再赘述。基本历史事实的改变，使30年代电影运动的性质随之改变，直接影响到对整个30年代中国电影的认识和评价。史实与事实不符，当然无法反映历史的真实情况，其结果只能是把人们引入错误的认识中去。因此，是尊重事实，还是观念先行，不同的治史态度，写出的将是性质完全不同的电影史。不言而喻，人们需要的是信史，而不是伪史，这是可以肯定的。
一是发掘新的史料。构建电影史，必须不断有新的史料的支持。“新史料的发掘，在历史的研究中扮演着极为重要的角色。”克莉丝汀·汤普森、大卫·鲍威尔：《电影百年发展史·中文版序》。这在目前中国电影史的发展中极为重要。尽管保存下来的影片数量非常有限，有关电影的文图资料大量毁坏丢失，再加上现有资料的使用极不畅通，但中国电影史要想有重大突破和新的进展，必须要做细致的资料工作，发掘新的资料和事实。中国电影史中有许多重要史实问题，需要我们有更多更扎实的史料去证实确定。
特别是中国电影史上的某些重大发现，由于史料的很不充分，显得非常脆弱，引起人们的质疑也是自然的事。我们说，任何历史事实存在与否，都需要大量翔实可信的史料加以证实，这就需要我们进行更加深入细致的调查和研究，而不是轻易地妄下结论。
从“后殖民”批评到新左翼激进文化批判
——质疑某种“精英视角”对“第五代”电影的“盘点”
黄式宪黄式宪，北京电影学院教授。
如果说中国“第五代”电影的横空出世，曾经成为给世界带来震惊的一种艺术现象，那么，它究竟是从我们民族文化的“原点”中生长起来的花蕾，抑或是经由所谓“后殖民”式的诱惑而结出的一枚无花果（或是专为迎合西方而绽放的“恶之花”）？值此纪念中国电影百年华诞之时，对这个问题显然不可不探问一个究竟，认真、理性、公允地进行探讨或争鸣都是必要的，而标新立异、哗众取宠或者“唯洋人马首是瞻”的所谓文化批判则是不可取的。
众所周知，历史并不是一团可以任人揉捏的泥巴，中国“第五代”电影也绝非什么天外来物，它恰恰是从我们民族文化的“原点”中生长起来的，是一个被“文革”后我们民族文化复兴的历史巨变所锻造的时代产儿，也可以说，它是由一代又一代中国电影人高擎着马拉松式的“文化火炬”所实现的一次现代性的崛起。在中国电影百年璀璨的镜像长河里，它所激起的无疑是一股可与日月共辉煌的“新浪潮”。然而，在我们的学术界，却存在着一种所谓“后殖民”批评的话语，随后则演化为一种新左翼的激进文化批判，对“第五代”电影给予了种种扭曲与误读。在重新“治史”的意义上，这是不可含糊地弃之不顾的一个学术课题，同时，也是需要由我们辩证地、唯物地对之重新作出历史的钩沉、梳理和澄清的。
一“第五代”镜像：东方电影的“摩罗诗力派”
鲁迅先生早在1907年所写的《摩罗诗力说》一文中，“题端”即引用了尼采的名句：“求古源尽者将求方来之源，将求新源。”并旗帜鲜明地鼓吹敢于离经叛道的“摩罗诗力派”，疾呼：“今且置古事不道，别求新声于异邦。”由是唤醒了十年后中国“五四”现代新文学的诞生，预示了一次“庄严灿烂的日出”。
何谓“摩罗诗力派”？摩罗，借自梵语，指佛教传说中的魔鬼，或西语中的“撒旦”，“摩罗诗力派”的文化叛逆性在于：“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1982年，页63—66。这是鲁迅对于19世纪欧洲浪漫派诗人傲然不群的人格及其诗章、诗品的一种概括。
作为一种从时代的激变中浮出地表的文化现象，以“第五代”为标志的中国镜像的现代性重构，以及它所掀起的如同“摩罗诗力派”式的新文化浪潮，不仅被亚洲所瞩目，更被世界所关注。这一拨电影新人，正是带着这种东方文化原生命力的火光和时代的呼啸之声，燃烧着一种无可抑止的变革的时代激情，并以从极“左”的思想桎梏和陈旧、刻板的艺术模式里突围而出的锐气，闯上了中国银幕。他们从“文革”的历史废墟中走出，以“文化寻根”作为作品的底蕴和母题，无论描述历史的流变或扣按现实的脉搏，无不切中民族命脉，并着力于现代性的文化沉思，实现了一次石破天惊的历史飞跃。
1984年，以《黄土地》的破土而出为标志，划开了一条与中国传统电影的分水岭。以陈凯歌、张艺谋为主力的“第五代”，由此而逐步实现了一次中国电影与世界对话的文化凯旋。
考察当年“第五代”诞生之时的实际状况，作为另类的“摩罗诗力派”，他们显然并不为主流意识形态所接纳和肯定。如《黄土地》送审后就被延宕了好一段时间才勉强通过，《一个和八个》中一些十分富于艺术创意和新鲜力度的闪光点和场景，也是经过几处重大修改之后才给予通过的；同时，学术评论界在对这些新作的评价上，褒贬之间也甚有歧义。《红高粱》就曾被一些主流传媒讥讽为“以伪民俗暴露民族丑陋”的“卖国片”，甚至还被有的学者扣上一顶什么“以诡异的‘中国’”取媚洋人的“后殖民”的帽子。
