在古代“骨”论审美观中，“骨”指表现对象的内在生命力，或艺术作品在其审美形式中所表现出来的清刚挺拔的内在精神。就其整体性、有机性、潜隐性的内在特征而言，“骨”与“气”有很多相通之处，故而古代诗学中常常“气”“骨”并举，实际上“气”与“骨”之间仍是有区别的。从艺术作品结构关系的表现特点看，“骨”多指文辞之结言缀篇而成的篇章构架，或书画中线条、笔墨之转接勾连而成的间架结构，“气”多与文势艺脉相关联；以“气”论结构侧重结构的动态感，主体审美感知上具有时间性特征，而以“骨”论结构侧重结构的静态感，主体审美感知上具有空间性特征（这也是古代书画多以“骨”论结构的原因）。二者相同之处则在于“气”“骨”都指艺术作品的结构的内在整体性（气骨兼举的原因也正在于此）。可细品刘勰《文心雕龙·风骨》篇，其云：“沉吟铺辞，莫先于骨，故辞之待骨，如体之树骸。”黄侃释“风骨”云：“其曰辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气者，明体恃骸以立，形恃气以生；辞之于文，必如骨之于身，不然则不成为辞也，意之于文，必若气之于形，不然则不成为意也。”黄侃：《文心雕龙札记·风骨第二十八》，127页，上海：华东师范大学出版社，1996。可见，刘、黄二人既肯认“骨”之于“辞”，犹如“骸”之于“体”（即认为骨具有艺术结构上的整体性特征），又认为“辞”与“骨”相关联，而“气”与“形”“意”相关联，“气”与“骨”之间仍然是有区别的。关于“骨”的内在静态结构特征，古人也多有论述。刘熙载《艺概·书概》论书云：“书少骨，则致诮墨猪，然骨之所尚，又在不枯不露，不然，如髑髅固非少骨者也。”朱庭珍《筱园诗话》卷一论诗云：“肉有余而骨不足，词有余而意不足，风调有余而神力不足，则为绮靡之病，为肤浮之病，非涂泽堆垛，即空调虚腔矣。……盖骨肉停匀，而声色香味无不具足也。”前者强调“骨”贵“不露”，后者强调“骨”在肉中，主张“骨肉停匀”，足见“骨”作为结构的内隐静态性特征。
（四）“势”的结构关系内核
“势”指艺术作品或审美对象所表现出来的审美情状或逻辑趋势。在结构表现形态上，“势”主要反映的是结构内部要素间的一种层进变化关系。古代诗学中常常气、势兼举，实际气与势之间也有区别。艺术作品的气指思想、情感或内在生命之经络，如同人生命的气息与血脉，而势则是这种经络变化的轨迹。换言之，气是势之体，势是气之态，它们之间是内在与外在的关系。以“气”论结构侧重结构的内在整体动态感，以“势”论结构侧重结构的外在整体动态感。故而刘大櫆说：“论气不论势，文法总不备。”（《论文偶记》）“气”对势的这种内在影响古人多有论述，如沈德潜说：“文以养气为归，诗亦如之。……而故欲振荡其势，迥旋其姿也。其间忽疾忽徐，忽翕忽张，忽渟潆，忽转掣，乍阴乍阳，屡迁光景，莫不有浩气鼓荡其机，如吹万之不穷，如江河之滔莽而奔放，斯长篇之能事极矣。”（《说诗晬语》）明张岱以乐喻诗文云：“古人弹琴……其间勾留之妙，穿度之奇，呼应之灵，顿挫之妙，真有非指非弦，非勾非剔，一种生鲜之气……唱曲渲戏，描画写字，作文作诗，凡此百项，皆藉此一口生气。”（《琅嬛文集·与何紫翔》）又如张戒赞韩退之诗云：“大抵才气有余，故能擒能纵，颠倒崛奇，无施不可。放之则如长江大河，澜翻汹涌，滚滚不穷；收之则藏形匿影，乍出乍没，姿态横生，变怪百出，可喜可愕，可畏可服也。”（《岁寒堂诗话》卷上）可见，文势之纵放、抑扬、顿挫、呼应、疾徐、翕张之变化是以气为本根的。古人以“势”论文艺结构特别重视言辞、笔墨、线条、节奏、情节等的相承、相续、起伏、映带的层进变化。如张怀瓘论书云：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。”（《书断上》）蔡邕论书云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”（《九势》）皎然论诗歌“取势”（即艺术结构构思）云：“高手述作，如登衡巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态，或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属；或修江耿耿，万里无波，歘出高深重复之状。”（《诗式》卷一）所谓“萦回盘礴，千变万态”“气腾势飞，合沓相属”就是以文势的变化来论诗歌结构的。古代小说中的“草蛇灰线法”（重曲折多变）“曲折翻腾法”（重波澜起伏）“剥笋脱壳法”（重层层推进）等都是从小说情节的变化态势来论述小说结构创作的。
上述几种结构表现形态虽然其侧重点各异，但也有两个十分明显的共同点：其一，强调结构的有机整体性。整体是就艺术结构的本质而言，有机是就结构各部分之间的关系而言；其总体要求是以一统多，寓一于多，古代文艺对此认识颇为深刻。例如，刘勰以“附会”论文章结构的整体性：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”（《文心雕龙·附会》）孔尚任以“龙珠”说论戏剧结构的整体性：“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离于乎珠，观者当用巨眼。”（《桃花扇凡例》）李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》专列“立主脑”一条，把“一人一事”作为传奇的“主脑”，认为它在戏剧结构中起统率全局的作用。金圣叹对《西游记》的结构颇有不满，说它：“只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放烟火，一阵一阵过，中间全没贯串，便使人读之，处处可住。”（《读第五才子书法》）所谓“中间全没贯串”就是指缺乏结构的有机整体性。毛宗岗以“首尾大照应，中间大关锁”论《三国演义》结构之妙，王骥德以“造宫室”喻作曲，乔吉以“凤头、猪肚、豹尾”喻作乐府等，都是对结构整体有机性的强调。其二，古代结构观念的直观性。“气”和“骨”多与人的生理特征相关联，“势”也多与自然事物的表现形态相联系，而戏剧、小说中的“龙珠”之喻、“缝衣”之喻、“建宅”之喻、“关锁”之喻更是借喻说法，可见，古代艺术结构观念表现出强烈的直观色彩，虽然触及结构内涵的理论核心，但理论表述上缺乏严格的逻辑性、系统性，具有笼统概括、好用比喻、评语简约的特点。其缺点是理性基础不牢，客观标准不统一，大多建立在批评家对作品的直接主观反应之上，其暧昧性所产生的后果可能导致读者因受不恰当感性描述的误导而偏离对结构内涵的准确而完整的把握。
三、古代文艺表意实践的同构模式
及其文化心理
在西方人看来，空间（静态）艺术与时间（动态）艺术由于其存在方式、媒介手段以及审美感受的不同，有着严格的界线或区别，但在中国古代艺术中，以书、画为主的空间艺术和以诗、词、赋等为主的时间艺术，其界限不仅是模糊的，甚至被视为是相通的。如五代郭熙借前人之言说：“诗是无形画，画是有形诗。”（《林泉高致·画意》）苏轼评王维诗云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋》卷五《书摩诘蓝田烟雨图》）元代杨维桢说：“东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者多知诗。由其道无二致也。”（《东维子文集》卷十一《无声诗意序》）清代叶燮也说：“故诗者，天地无声色之画。”（《已畦文集》卷十八《赤霞楼诗集序》）可见“诗画一律”“诗画同体”的观念在古代诗学中颇受认可。小说中以“如画”“入画”论人物或情节描写之传神的也不少，如李贽《李卓吾先生批评忠义水浒传》第13回、第23回、第26回、第28回、第62回眉批均有“画”“如画”“丹青上手”等评语，金圣叹评《第五才子书施耐庵水浒传》第10回、第31回、第37回、第52回夹批中亦有“如画”“入画”“活画”等评语。
这种相通现象不仅仅体现在诗与画的关联上（古代诗、画的意象组合往往有相似之处，画面上的诗句也有着语义上的揭示和补充作用），或体现在书法与诗文的关联上（对书法来讲，诗文以其空间存在和语义内容成为书法基本结构的一部分），更重要的是，这些古代艺术在艺术成分（意象、线条、色彩、情节等）的安排上有一种潜在的稳定的同构模式。例如就诗与画而言，二者都很重视视觉意象的结构组合；就书法与诗、画而言，书法既包含有绘画成分（线条、笔墨的艺术组合），也包含有文学成分（书的内容或为诗或为文），而且书势的动感特征与诗歌的节奏感特征也有相通之处。而古代园林艺术中风景之聚、散、隐、显、隔、抑、曲、逆的结构组合所呈现的流动感也与诗歌等时间艺术的动态特征颇有相通之处。
这种艺术相通现象的原因，不少学者归之于中国艺术的表意性、抒情性特征，这固然不错，但各艺术间必有某种形式上的共通处才能走向融合或相通。如果从古代艺术结构模式的共通之外（亦即从古代文艺表意实践的同构模式）入手考察，就有可能对这种艺术相通的现象及其理论认识有更深更新的认识。结合前述对古代文艺作品本体的结构性分析，笔者认为，古代文艺表意实践的基本同构模式是四个层面与三个步骤的结合。四层为言、象、意、境。三步为：第一，结“言”以成“象”；第二，借“象”以显“意”；第三，“言”“意”“象”三者融合，最后达到生气远出、妙造自然的审美效果。古代诗、词、曲、赋、书、画、园林等各艺术创构正因其整体大结构模式在此“四层”“三步”上有大致相同（似）之处，才能相通或融合，附图示如下：
“境”→意蕴层→意境、神韵、兴象等→审美形而上质
↑↑↑↑→“言”“象”“意”合
“意”→表现层→情、志、理、趣等→主观思想感情
↑↑↑↑→借“象”显“意”
“象”→再现层→形、象、神→客观形象
↑↑↑↑→结“言”成“象”
“言”→语言层→言、辞、声、线→语言形式
这种同构模式所形成的艺术文本，在语义或所指系统方面也有相同（似）之处，从接受者的审美体验可以窥见它们都基本具有四个不同的审美感受层面：其一，对辞藻、声音、线条、色彩等语言形式的审美感受；其二，对客观形象或意象的审美感受；其三，对文本中主观情感的进一步反应；其四，对文本形而上审美特质的领悟。如果再从更为广义的艺术修辞学的角度来分析的话，我们还会发现，一种动态的色彩修辞学（绘画）、线条修辞学（书法）或风景修辞学（园林艺术），在使用艺术媒介手段和组合审美意象的美学策略上，是以诗歌的结构性原则为原型的。换句话说，古代绘画对“气韵”的追求，书法对“飞动之势”的追求，园林艺术对生命动感的追求与古代诗歌对“意境”的追求有一种同源性关系。这也许就是宋代以后，大量“文人画”“文人园林”等新艺术类型出现的更深层的结构性隐秘。
古代文艺表意实践同构模式的形成，从更深层的民族文化心理看，与中华民族独特的时空一体观和强烈的生命意识有着密切的联系。
在中国古代人看来，时空并非截然对立的两种物质存在方式，它们由于物质运动的永恒性而处于相互联系、彼此渗透的对立统一关系中，即所谓“宇中有宙，宙中有宇”（古代阴阳五行学说中“五方”与“四时”的匹配就是这种时空一体观的体现）。它对古代艺术同构模式的影响突出表现在：中国古代人十分强调艺术空间性的结构和布局必须服从艺术时间性的节奏韵律的变化。这在书、画、园林艺术中表现得尤为明显。书法“结体”中长短错综、左右相让、疏密相间、计白当墨这些空间布局上的变化本身就体现出生命节奏的律动。中国绘画中“散点透视法”的大量运用（不同于西方的“焦点透视法”），也体现出主体在俯仰太玄、流观宇宙的取象、构象活动中对生命节奏韵律的追求。宋代郭熙著名的“三远”取景法就是“散点透视法”的具体运用，其《林泉高致·山水训》云：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这其中“仰”“窥”“望”就是一种动态的生命“流观”之法。明代沈颢称“层峦叠嶂，如歌行长篇；远山疏麓，如五七言绝”（《画塵》），将静态物象中所蕴涵的动态生命感作了形象的比喻。清代石涛的“一画”论更把画象的阴阳开合、远近呼应、浓淡相间的变化看成是生命节奏运动一气贯通的内在轨迹，所谓“我有是一画，能贯山川之形神”（《苦瓜和尚画语录·山川章节第八》）。中国园林艺术中隔景、障景、对景、借景、漏景、夹景等手段的运用也都是为了挣脱静态空间的束缚，让主体在“动观”中领略园林背后的优游回环、流转不息的大化生机。这种以空间布局服从时间动态变化的艺术理念，也使得中国艺术家在对艺术属性进行空间共时性安排时，总是首先考虑笔画群、意象群、风景群之间的动态（时间性）关系，并在这种动态时间性关系中去揭示生命节奏运动的奥秘，也许正是这种理念所蕴涵的艺术形式创构心理机制更能说明中国艺术以表现性、抒情性为主要特征的深层原因。
从另外一个方面看，把艺术创作看成是生命运动的体现，也是古代文艺表意实践同构模式得以形成的重要原因。在中国古代人看来，艺术与生命是一种异质同构的结构关系，将艺术视为生命节奏运动的轨迹和将生命艺术化，是艺术与生命同构关系的一体之两面。在艺术创作中去寻找生命之乐和生命之源，去获取对有限生命的超越或达到对宇宙生命的洞悟，是古代艺术家不懈追求的目标。前人论述颇多，仅录数例，以资佐证：
善诗之人，心合造化，言含万象，且天地日月，草木烟云，皆随我用，合我晦明。
——虚中《流类手鉴序》
画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。
——董其昌《画禅室随笔》
以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。
——王夫之《古诗评选》
天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。
——石涛《苦瓜和尚画语录》
盖天地真境……取之不尽，用之不竭，于以知笔墨之道通乎造化。
——华翼纶《画说》
由此可见在艺术与主体、造化与笔墨、道与艺之间，个体生命意识的凸现始终是古代艺术创作的亮点。正是强烈的生命意识使古代艺术家们认为艺术间媒介手段的限制只是一种形而下的障碍——在最大限度地敞现生命的本真性上，各种艺术在生命表现的最深层处是可以异质同构的。从这种意义上讲，中国古代艺术家是典型的生命结构主义者。
