在新诗的发展中，1957年是一个重要的年头。这一年提出了百花齐放。百花齐放是推动已经显示某种凝固趋向的新诗解放的动力。这一年，有两个诗歌刊物同时诞生，这当然是对百花齐放号召的响应。四川的《星星》似乎更显得雄心勃勃，充满朝气。他们把握住了早春时节的气候。他们觉得诗歌应该开放，应该走向多样，而不是走向统一。他们庄严宣告：我们的名字是星星，天上的星星，绝没有两颗完全相同的。人们喜爱启明星、北斗星、牛郎织女星，可是，也喜爱锒河的小星，天边的孤星。我们希望发射着各种不同光彩的星星，都聚到这里来，交映成灿烂的光彩。对于走向凝固的诗歌，这里提出的观点具有充分的异端挑战的意味，它将受到传统观念的严重关切。果然，这个稿约是短命的，它只登了一期，以后再也没有出现。但是，他们仍然忠于自己的宣言，第二期的《编后记》中，他们从诗的内在素质上发挥了稿约的论点：
人民有七种感情：喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲。
缪斯有七根琴弦：喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲。
诗人的心，就是缪斯的七弦琴。
他们认为百花齐放，百家争鸣在诗应该是让七弦交响，行人民之情不会限制诗，因为人民的感情是无边的大海。但《星星》反对单弦独奏式的只准许或只规定抒某一种情，他们说：那是怪癖。
那时节，几乎是一天一个形势，当然是走向严酷和关闭。要真的实行百花齐放，要经过艰苦的磨难。第三期，《星星》来了个突变，它明显地唱了低调。在《编后记》中，它对二百作了规定性的阐述，强调鸣放必须是有立场的放，有立场的争。所谓立场，自然是人民的立场，工人阶级的立场。还有一段话，也属于对宣言的修正：如果说在百花齐放，百家争鸣的方针下，欢迎各种不同流派诗歌在我们的诗坛上出现的话，那么社会主义现实主义的诗篇，则应占为首的地位。既然出现了为首的地位的规定，那么，艺术上争鸣和竞赛就显得不很适宜了。
仅仅过了半年，从第十期开始，《星星》重登稿约，不再讲各式各样的星星了，而是讲我们的诗歌，应该是社会主义伟大时代的战鼓；不再讲前提是实行百花齐放以求风格、题材、体裁的多样化，而是强调在六条标准的前提下让我们诗歌百花齐放一它不再是前提，而只是结果。而这个果是否能够结得出来，是大可怀疑的。从它的诞生到它实际上的消失，《星星》的生命是一个短促的过程，它只是一颗流星，划过黑暗的天空，在人们的记忆中留下一道闪光的弧线。即使这道弧线，如今也留给人们带着甜蜜而不免酸楚的回忆。人们曾经以多么天真烂漫的心情，希望过满天星斗的繁盛，而它留给我们的多半是冷月孤星的凄凉。
凡是能开的花，全在开放；凡是能唱的鸟，全在歌唱。1957年的早春时节，诗人严阵写了这首短诗，这当然是百花齐放整个环境的概括，但也是当时诗歌开放的乐观气氛的写实。那时，似乎只要是花，开放就是它的尽责，而不对它的形态或色泽作出规定；只要是鸟，歌唱就是它的尽责，而不对它的声音粗细或音调高低作出规定。可惜的是，这仍然只是诗人的浪漫情趣的反映，是理想主义的产物，事实还不是真的如此。我们仅从《星星》的陨落就可以窥见那段历史像是谎言蠃得了人们的空喜。
1957年政治台风过后，一片肃杀的景象。接着******来了，******民歌应运而起。我们在以空前的狂热投入三面红旗的劳动与讴歌的同时，以几乎同等的狂热投人了诗歌******。这个******的主要目标是号称浪漫主义精神的大发扬。放诗歌卫星和人人当诗人，引发了一个空前规模的新诗发展问题的讨论。许多理论界的权威纷纷著文确认作为共产主义文学的萌芽的新民歌是新诗发展的方向，批判了对民歌的局限性哪怕只是稍有一点怀疑和提出不同意见的人。一方面是带有极大片面性的讨论，同时有更多的诗人力图迅速改变自己的诗风。他们天真地，同时也是虔诚地重新学习写诗―写民歌体的诗。所谓的改变诗风，就是放弃自己原来熟悉的形式，去写民歌体一具体些说，主要就是七言四行体民歌的诗。这时郭沫若也以前所未有的热情写起了民歌体（遍地皆诗写不羸），起了倡导风气的作用。许多诗人相习成风。当然，这时出现的这种风气是受整个政治形势的影响的，诗人怀有一种单纯的热情。随后，新诗必须在古典诗歌和民歌的基础上发展理论的提出，都为这种诗的******的狂热提供理论的根据和支持，它不仅巩固了这种热情，而且发展了这种热情。当然，两个基础的提出，其明显的目标仍然在于给诗提出一个走向统一的标准。长期以来我们忽视外国诗歌传统的学习与借鉴，在新诗的发展中采取某些闭关锁国的狭隘的方针，都证明没有声称的、无形的统一精神在起作用。
以民歌或古典诗歌来统一诗歌的意图，迄今为止，仍不能认为已经消失。我们仍然可从当代诗歌的讨论中看到这个幽灵在游荡。新诗可以、也应该学习民歌和古典诗歌，但新诗却不能用它们来统一。因为由五四开始的新诗，路子比这要宽广得多。片面强调这个基础，必然驱使诗歌离开众多而宽广的道路走向单一而狭窄的道路。事实上，我们正在这种单一而窄狭的路上行进。而我们并不自知，反而认为我们是在坚持健康、前进、革命的方向。这种事实上存在的倾向，最突出的事例恐怕莫过于要求诗歌形式的统一了。艾青曾在一篇文章中引述了这一主张的内容：有人想建立一种共同所遵奉的形式，说是为了国家过渡时期总路线的需要。（《诗的形式问题》）统一总路线时期，要求着统一的格式的诗歌，这就是长期支配着我们的庸俗社会学的逻辑。总路线时期要有总路线的诗歌形式；******时期要有******的诗歌形式；**********时期，就要求有**********的诗歌形式……我们往往把这种主张和要求，误认为诗歌顺应时代要求而必须实行的措施。我们有时未作这样的宣言，但却是这样地实践着。
但长期支配着我们诗歌的形式方面的主导性理论的，却是民族形式。这在原则上说来，是对的。中国的诗歌应该是中国民族的诗歌。（但这种诗歌仍然也并不是唯一的，事实上，早就存在着不那么民族化的诗歌形式了，这种不是唯一的倾向，早在郭沫若时代就已经开始。）但是，我们仍然承认：这是我们要为之努力奋斗以求实现的目标。但这种主张绝不能导致拒绝对于外来影响的吸收以及实际上走向复古主义的道路而这种危险是的的确确存在着的。其突出的例证是****十年的诗歌创作的现状，我们把外来的优秀营养一律斥之为帝国主义的，资产阶级的，修正主义的没落、腐朽、颓废、堕落的诗风。早在60年代初期距离****的正式开始还有一段时间，那时就有人作了简单而偏激的主张：修正主义的作品，抽象派的作品，自然主义的作品，都是一些忧伤、含糊、神经错乱的东西。我们诗的内容、风格就是清醒，乐观，意气风发。他们越是含糊，我们越明朗。他们越是写陈旧的精神状态，我们越要写出共产主义必然胜利的新风格。他们宣扬个人主义，我们就越发的发扬集体主义。（《关于诗歌的几个问题》、《诗刊》1960年第1期）
这一段话有许多理论上的混乱我们不用去分析，但它明确表明在那个时代里，我们的艺术思想有多么混乱。含糊是不进步的或反动的；明朗是进步的或革命的；清醒和乐观的风格是积极的；忧伤和抻经错乱的风格是消极的，如此等等。什么叫含糊，为什么要反对含糊，诗能够断然排斥含糊的语言和形象吗？在这里，那种企图以一种风格（要是承认他说的是风格的话）来统一诗歌的倾向是明显的一他们越是含糊，我们越是明朗！
在50年代，艾青的理论是相当清醒和开放的，他没有苟同这种统一的呼喊。他说过：从古到今，不是以某种统一的方式来表现事物，我们也大可不必停留在对于某种体裁的模仿而感到满足。我们更不必要求将来的人们也按照我们现在的形式来创作。（《诗的形式问题》）艾青反驳了民族形式是个原则问题的观点。他尖锐地指出：这意思就是说，中国诗的传统是五言体和七言体，诗人要是不按照这种体裁写作，就违反了原则。……我以为复古的倾向和爱国主义毫无关系。前者是已经沉淀了几十年的旧意识的复活；而后者则是从中国人民革命的需要出发，目的是把人民引导到共产主义。在目前的新诗发展的讨论中，这种复古的倾向仍然伪装着最正统的爱国主义的面孔出现在我们面前，而其实质仍然是已经沉淀了几十年的旧意识的复活。
解放以来，政治运动左右着我们的社会生活，同样也左右着诗歌的发展。就形式而言，开国初期石方禹和未央能够堂堂皇皇地写着他们的纯粹的自由体不仅未受谴责反而受到包括何其芳在内的前辈诗人的褒扬，但经过反胡风和反****斗争，这种风气已经丧失殆尽了。自由诗被认为是违背民族传统的，它的提倡被认为是胡风以及艾青的蛊惑，被认为是对中国作风中国气派诗歌建设之反动。但是不管有多么强大的力量力图统一诗歌，即使在形式上诗歌也仍然顽强地按照自己的规律发展着―当然是相当艰难地发展着。贺敬之的楼梯式的出现，是对于解放后迅速形成的半格律或半自由的四行体的冲决；郭小川则是一位诗歌形式的广泛试验与革新的专家，他的《白雪的赞歌》对于四行体的完备化作出了明显的贡献（当然闻捷似乎是此中致力最著的一位），但他几乎马不停蹄地超越了自己达到的目标，他的短句如《月下》、《雾中》、《风前》，他的长句如《甘蔗林一青纱帐》、《青纱帐一甘蔗林》，他几乎无时无刻地总带给那种似乎加上了凝固剂的统一的诗以騷扰，这种騷扰无疑地有益于诗歌的健康进步。即使是处于劣势的自由诗也在悄悄地生存着。蔡其矫连续出了《回声集》、《回声续集》，《涛声集》，他把大海不羁的性格与奔放的韵律凝聚在他的诗中―他不断地受到批判，但他不轻易改变自己的追求。这种追求，艾青也是支持的。他的《诗的散文美》成了一面挑战性的旗帜。这篇文章，在他的《诗论》的最后一版中抽出，这当然反映了当日的气氛。1980年《诗论》重版，艾青经朋友的劝说重新收人，他对此说了如下的话：强调散文美，就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——陚予诗以新的生机。
至此，我们可以得出结论说：诗歌的统一不仅是不可能的，而且也是不正常的。诗歌和一切文艺形式一样，本身就应当多样，因而，诗歌艺术的多元化是无法抗拒的规律一尽管目前有人试图作这样的抗拒。
1981年8月完稿于北戴河，1982年3月重改于北京
（原载《共和国的星光》，春风文艺出版社1983年版）
