当然，前面谈的，是《女神》的主调。《女神》作为五四时代完全薪新的文化生力军的组成部分，是受着当时的先进思潮的领导的。但是，它在寻求救国救民的真理的过程中，不可避免地会有某种兼收并蓄的弱点，诸如泛神论，资产阶级的个性解放等。但早期的这些复杂的思想倾向，都被《女神》中的爱国主义的、为祖国和民族的解放而讴歌的主旋律所统御所压倒。《女神》的确有泛神论，例如作者就歌颂过三个泛神论者：庄子、斯宾诺莎和印度的加皮尔。但他之歌颂这三个人，在于他们分别是靠打草鞋吃饭的人，靠磨镜片吃饭的人和靠编渔网吃饭的人。总之，诗人之所以歌颂他们不为别的，仅仅是因为他们是自食其力的人。又如《我是个偶像崇拜者》，我崇拜太阳、山岳、海洋，崇拜水、火、生、死、光明、黑夜，几乎崇拜一切，这一切都是他所崇拜的偶像，即神。表面看，他崇拜多神。然而，这诗的真正旨意，却在它的结句上面，这结句是：我崇拜偶像破坏者，崇拜我！我又是个偶像破坏者哟！可见，在他的崇拜一切偶像的背后，只崇拜一个那破坏一切偶像的我，这个我是觉醒了的人。他的崇拜偶像，目的在于破坏偶像。就是这样，泛神论也蒙上了郭沫若式的反叛的色彩。《女神》的确很夸大个人的作用和力量，最明显的是《天狗》。我是一条天狗，我要把日、月、星球，甚至全宇宙，都吞了，我是全宇宙底&；歡底总量。我们从这无限夸大了的我的形象中，并没有发现欧洲资产阶级文学中那种极端个人主义者，我们看到的是获得了人的尊严的解放了个性的形象。这个人，从历史耻辱与迫害的泥淖中走出来，在香木焚烧的烈火中得到新生。他有巨大的力量，足以打破一切的禁锢与重压。请听我的狂歌：
我飞奔，
我狂叫，
我燃烧。
我如烈火一样地燃烧！
我如大海一样地狂叫！
我如电气一样地飞跑！
我飞跑，
我飞跑，
我飞跑，
我便是我呀！
我的我要爆了！
（《天狗》）
不再是卑微的我、受屈辱受迫害的我，而是充满力量和信心的崭新的我。这样的我，能给人以振奋和激励。
当然，《女神》并非没有弱点和消极的因素，五四时代作者世界观上的弱点不能不在《女神》身上有所反映。例如，一方面是充满希望的慷慨髙歌；另一方面，它甚至披着件白孔雀的羽衣，遥遥地翅首于象牙舟上，口里喊着前进，却只是曳着带幻灭的美光，向着无穷长殒（《蜜桑索罗普之夜歌》）。《女神》的基调是昂扬的，向上的，健康的，但也掺杂着某些消沉的杂音。例如，作者看到了人间存在着阶级的不平等，但又找不到有效的办法弭平它，只好消极地颂扬黑夜（在歌唱日出，欢呼晨安的同时）。他错—认为唯有黑夜，才是德谟克拉西，才是贫富、贵贱、美恶、贤愚一切乱根苦蒂的大溶炉（《夜》）。也许，作者不过是故作此等愤激之言，并不真的这样认为，但至少流露了他的某种惶惑。有时，这种惶惑甚至发展为失望，甚至哀叹：嗳！要得真正的解脱，还是除非死！（《死》）作者那时虽然思想先进，但还不是马克思主义者，作为一个不够成熟的青年，他的思想还没定型。《女神》思想上的驳杂，正好表现了他当时所受的影响是多方面的，也正好说明了他吮吸新思潮的积极成分颇有些饥不择食的劲头。
朱自清说过：和小诗运动差不多同时，一支异军突起于日本留学界中，这便是郭沫若氏。大家都在做小诗的时候，郭沫若做的是大喊大叫的大诗。这在当时诗坛，不啻是投下了一道强光。
《女神》出世后，立即引起了批评家的注意。钱杏郎认为郭沫若诗除了少数的几首而外，情绪都是很狂暴的，很健全的，0艮前的世界是很开扩的，他仿佛一片发了疯的火云，如醉了一般的狂呼飞驰。郭沫若的这种诗风，如他自己所说，是一种火山爆发式的内在情感0。而这种内在情感，正是五四时期狂飘突进的时代精神的体现。
《女神》时代的郭沫若，为了救国，求学国外。他当时很欣赏法国作家斯汤达的一句名言：轮船要煤烧，我的脑筋中每天至少要三四立方尺的新诗潮。郭沫若反问自己：思想底花，可要几时才能开放呀！他把进图书馆叫做挖煤，当然是挖新思潮的煤。这时支配着郭沫若整个心灵的是祖国和民族的命运，他的心为祖国为人民而燃烧。他把自己那种眷念祖国的情绪，写成了一首震撼人心的《炉中煤》。诗人自比为煤，自比为被埋葬在地下的本是栋梁的黑奴，认为只有这样被压在地层下的黑奴的胸中，才有火一样的心肠。他倾出全心的热血化为了如下感人的诗句：
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
郭沫若把祖国当作自己的爱人。他说过：五四以后的中国，在我的心目中就像一位很聪俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。他的最热烈的爱歌，是献给自己多灾多难的祖国的。由于这种眷念祖国的情绪，转而同情世界上弱小民族的斗争，他眼前的世界，确是很开扩的。《胜利的死》这首诗，热情歌颂了为爱尔兰独立而坚持绝食斗争达七十三天终以身殉的马克司威尼，他自称这首诗是数日间热泪的结晶体。这诗的每节之首都冠以苏格兰诗人康沫儿的《哀波兰》的诗句，他认为《哀波兰》堪与拜伦的《哀希腊》媲美，诗人热切地冀望拜伦、康沫儿的精神为自由之故而再生。
郭沫若受过国内外前辈诗人的思想艺术熏陶。在外国诗人中，他受到海涅、歌德、雪莱、拜伦、泰戈尔等的影响。郭沫若说，他的诗创作先受泰戈尔诸人的影响而力主冲淡。后来，他接触到惠特曼。五四那年，他读了《草叶集》。《草叶集》在他面前展示了太平洋一样的奔放雄浑，他回顾说：个人的郁积，民族的郁积，在这时找到了喷火口，我也找出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。他还说：惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风，和五四时代狂飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的、豪放的、宏朗的调子所动荡了。惠特曼在郭沫若早期诗敢创作中的影响是极大的，可以说，由于《草叶集》的启示，郭沫若开始了诗的创作爆发期。从此，他给中国新诗带进了旧世界的叛逆者形象的同时，也带进了豪放宏浑的英雄调子，这种形象和调子，给中国新诗以空前的震动。这在《天狗》的狂喊中，在《晨安》的欢呼中，在立在地球边上的放号中，当然，更在凤凰和鸣的新生之颂歌中……总之，在《女神》的几乎所有篇页间，都洋溢着这种惊天动地的英雄调子。这音响，在今天听来，仍然是那样地震撼人心，带着那么昂扬的时代的精神。
五四初期，当周围相当多的人在热心地写那些淡泊清远的小诗的时候（当然，这种小诗对于冲破旧诗词的羁绊，也不乏其积极的意义），郭沫若给中国新诗带来了暴风、烈火和狂涛。他在大喊大叫，淹没了胡适等人半文半白的放大了的小脚的呻吟，而使五四的狂飙，弥漫在古国的长空。这是郭沫若的《女神》的丰功。
《女神》的上述那种气质，是革命浪漫主义的体现。郭沫若后来说过：中国的浪漫主义没有失掉革命性，而早就受到明确的理想。女神的创造，凤凰的再生，天狗的飞跑，晨安的欢呼，炉煤的燃烧，匪徒的颂歌，这些，无不体现了明确的理想。这种革命的浪漫主义，在我国始于郭沫若，始于《女神》，对于新诗，也完全是新的东西。
《女神》是在五四时期中国土壤上诞生的现实的儿子，但《女神》并不满足于对现实生活的表现，它着重于写反抗、叛逆、奋斗、创造的革命精神。在《光海》中，诗人借儿子阿和认为爹爹是空中的一只飞鸟，而发出浪漫蒂克的幻想：我便是那只飞鸟！我便是那只飞鸟！我要同白云比飞，我要同明帆赛跑。在《霁月》中，他甚至向那云衣重裹的明月，要求请借件缟素的衣裳给我。这就是郭沫若的奇想。又如《立在地球边上放号》，尽管它也写了白云的怒涌，眼前的滚滚的波涛，但强调的和极力渲染的却是无限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒的巨大无比的力，而并不热心于描绘生活的具体的情状。
正如凤凰涅檠的精神在他的创作中是贯串始终的一样，他的革命浪漫主义创作方法也是贯串始终的。不过，随着革命形势的发展，随着诗人成为共产主义者，随着******关于革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的倡导，郭沫若的女神精神也在发展。到后来，他的凤凰形象，就不再是那些较为抽象的神话传说中的凤凰，而变成了烈火中永生的国际主义战士：火中不灭凤凰俦，国际英雄黄与邱。在中国革命获得胜利之后，他的女神式的歌唱，不仅保持了那种髙昂豪壮的气势，而且变得更加切实了。
女神在创造全新的宇宙，女神也在创造全新的新诗。《女神》是全新的艺术，这一点，被闻一多很早就觉察到了。他说：若讲新诗，郭沫若先生底诗才配称新诗呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——20世纪底时代的精神。
单就艺术上的创新而言，《女神》也是推陈出新的范例。如前所述，郭沫若受到中外前辈诗人的艺术的熏陶，但他并不墨守成规，而是批判地继承继承是为了创新。他曾对他心折的两位诗人说过这样的话：海涅底诗丽而不雄。惠特曼底诗雄而不丽。两者我都喜欢。两者都还不足令我满足。又说，雄丽的巨制我国古典文学中罕见。而他的《女神》便是他在艺术上继承、追求、创新的结晶，郭沫若做到了雄而且丽。以《凤凰涅槃》为例，这是一首完全不落俗套的、完全不拘一格的、令人惊异的新，诗。它的体制是新的，它的旋律也是新的，它雄壮，又很华美。整个说来，是撖流澎湃的歌唱，有不整齐的参差跌岩的美感，但在不整齐中又包含着整齐。如下的诗句，便是精工的一例：山右有枯槁了的梧桐，山左有消歇了的澧泉，山前有浩茫茫的大海，山后有阴莽莽的平原，山上是寒风察例的冰天。在他的诗中，和谐华美的韵调与长江大河的纵横恣肆相映成趣。
郭沫若诗歌的雄浑博大，不仅表现在他所传达的时代精神上，也表现在他的诗歌艺术的题材、形象和形式的丰富多样上。郭沫若是我国现代杰出的诗人，它的诗对新诗发展有着重大的影响。
在诗的题材上，郭沫若的《女神》可谓古今中外，神话现实，无所不包。他的诗歌形象，也是极为丰富的，有历史人物屈原和聂政，有神话人物共工和颛顼，有现实人物列宁和托尔斯泰，有凤凰和女神，有哥白尼和达尔文，有当代科学发明的新事物：20世纪底亚坡罗——摩托车的前灯，有轮船烟筒上开着的黑色的牡丹，有X光线底光电气，还有心脏和神经……这些，给新诗形象开拓了一个无比广阔的天宇。
前面提到，朱自清认为郭沫若是突起于新诗运动之中的一支异军。这支异军，不独有尖锐拨辣的思想力量，而且也有体制形式上的多样和丰富。他的一部《女神》，采取了通常同一诗人所难以同时运用的各种诗格。堪称女神三部曲的诗剧，其中《女神之再生》是有韵诗体，《湘累》是散文诗体，《棠棣之花》是又说又唱的韵散合体，而且其中的韵文还是五言的。诗剧，在当前新诗创作中是相当地被忽视、被冷落的一个品种。我们回顾五四时期《女神》作者的劳绩，应当把它继承而光大之。《女神》有《凤凰涅檠》那样长达二三百行的长歌，也有《鸣禅》那样仅有三行的短吟；有《天狗》、《晨安》那样奔突豪放的呼喊，也有《春之胎动》、《日暮的婚筵》那样委婉细腻的抒怀。如《新生》，借火车行进，写一刹那飞动的印象，地球大大地呼吸着朝气，很粗犷；又如《新月与白云》、《化皿8》，则展示了一幅宁静安谧的意境。
郭沫若讲过，他是最厌恶形式的人，主张绝端的自由，绝端的自主，往往凭着感情的冲动，乱跳乱舞。这种爆发式的完全不受形式约束的诗，是《女神》的主要方式，但他也并非完全不要形式的整齐，韵调的匀称和谐。这里，有四行一节的《地球，我的母亲》，有五行一节的《炉中煤》，有两行一节的《春之胎动》。这就是说，郭沫若在实践诗体解放的同时，又多方面地试验着新诗的体式。
《女神》作者为五四时代彻底反帝反封建的革命理想所点燃的心灯，照见了在他头上飞航的雄壮的飞鹰，它的翼翅在阳光下金光闪闪——
他从光明中飞来，
又向光明中飞往，
我想到我心地里翱翔着的风凰。
（《心灯》）
是的，凤凰在香木火中埋葬了旧我，又在新生歌中诞生了新我，烈火使它永生。那凤凰直到今天还在诗人永远年轻的心地里，也在我们大家的心地里翱翔。
1977年11月于北京
（选自《中国现代诗人论》，重庆出版社1986年10月版）
