运动的文学和文学的运动
中国现代文学是个性解放的产物。它有感于死文学对于人的窒息，欲以活的文学来唤醒并建设人的文学的时代。因此当日对于作家的创作并没有一致的理论的约束。各色各样的主张是有的。但并没有强制的或统一化的要求。这种情况到了提倡革命文学时有了改变。前面述说那一批创造社成员的激进主张要求文学家做先进思想的复述者（即留声机）而排除和杜绝个人意愿的表达，算是颇为极端的。但那也只是一种一厢情愿的号召，实行与否在于作家。因为作为一个文学社团，他们并不具有行政的压力。这情景到********上升时期，特别是抗日战争阶段便有了变化，要求文学从军或倡导国防文学等等所具有的道义感构成了某种压力，这使得作家顺应这种压力的驱使从而调整自己的创作方向。
但对文学创作产生巨大的影响并成为别无选择的统一的运动的，则是以行政力量进行的文学规定。从40年代初期到40年代结束，在解放区大体奠定了对文学家进行运动式的组织创作的格局。这格局致力于把作家的个体性的劳动组织到革命的集体性的大目标上来，使这些本来独立的个体成为统一大机器中的一个零件：齿轮或嫘丝钉。但这些零件出身、经历、个性、文化背景、审美趣味都各不相同，必然要对这些零件进行磨合。这就提出了作家的思想改造的命题。
当时的理论批评要求来到革命根据地的作家放弃原先的兴趣和立场，使之能够适应一致性的目标和利益。后来还颁布了一个决定。其中对当时的文艺创作作具体的号召和规定，内容反映人民感情意志，形成易演易懂的话剧与歌剧（这是融戏剧、文学、音乐、跳舞甚至美术于一炉的艺术形式，包括各种新旧形式和地方形式），已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，应该在各地方与部队中普遍发展，各根据地有演出与战争完全无关的大型话剧和宣传封建秩序的旧剧者，这是一种错误，除确为专门研究工作的需要者外，应该停止或改造其内容。
文学创作到这样地步，已经不是作家自由选择或可以自由讨论的实践，它是一种与行政性的规定、推行或禁止这些方式相联系和相一致的活动。这在五六十年代更普遍而广泛地发展为通过政治批判运动以约定文学创作的内容与形式。在这种环境和气氛中进行创作活动的作家，他们的工作必须顺应这种规定并接受全社会的监督方可实行。五十年代普遍推行的知识分子思想改造运动，其基本目标就是改造个人主义为集体主义，改造资产阶级、小资产阶级思想为社会主义、共产主义思想。思想改造首当其冲的是作家和文艺家。
改造思想需要脱胎换骨，需要在灵魂深处爆发革命，需要狠斗私字一闪念如此等等。各种提法在社会政治发展的每个阶段各不相同，但其目标则是先后基本一致的。中国当代作家在这种巨大的政治、行政压力下，首先要进行的是批判过去，否定自我这个工作通常被称为对作家的改造和作家的自我改造。这种改造的工作在正常的情况下（这几乎是常态的）则是通过批判或斗争的方式进行。这种批判或否定不仅是在所谓的世界观、创作道路或作品的思想内容的层面上，而且更在作家的审美观和艺术方式、甚至在风格等更深入的层面。其范围广泛到了涉及作家创作实践及作品传播的一切方面。
胡风对这个问题早有觉察，他在1954年写成的《意见书》中对林默涵、何其芳与胡风论战的中心理论问题，即共产主义世界观、工农兵生活、思想改造、民族形式、题材等五个观点，概括为五把理论刀子，认为在这五道刀光的笼罩之下，还有什么作家与现实的结合，还有什么现实主义，还有什么创作实践可言？胡风的这些意见，后因问题性质的转化而没有继续进行讨论当然也谈不上产生什么影响。不断对创作实践产生影响的，仍然是40年代以来的极端化的策略。
何其芳就是不断对自己的艺术方式和艺术道路进行批判否定的一位。他的否定从奠定他创作特色的成名作《预言》开始。诗集《预言》的写作始于1931年的《预言》而终于1937年的《云》。这是中国社会产生重大转折的年代。1937年不仅国内各方的矛盾加剧，而且在外国入侵下民族濒临危亡。在《云》中何其芳不是由于谁的提倡而是有感于社会时势的危急产生批判的自觉，他看到城市的堕落，农村的破产——
从此我要叽叽喳喳发议论：
我情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月，
也不爱星星。
到后来，特别是到了延安之后，他的这种自我批判意识就转变而为一种按照指导性要求的实际行动了。1943年他在《改造自己，改造艺术》中又联系当日的整风运动及下乡改造思想谈及如下的体会：
整风以后，才猛然惊醒，才知道自己原来像那种外国神话里的半人半马的怪物，虽说参加了无产阶级的队伍，还有一半或一多半是小资产阶级。才知道一个共产主义者，只是读过一些书本，缺乏生产斗争知识与阶级斗争知识，是很可羞的事情。才知道自己急需改造。而且，因为被称为文艺工作者，我们的包袱也许比普通知识分子更大一些，包袱里面的废物更多一些，我们的自我改造也就更需要多努力一些。
在社会产生急剧转变的时代，人们的思想立场或迟或早会产生变化，这在历史上是必然的。有的变化是自觉的，有的则是非自觉的。
在作家的思想改造方面，何其芳是处于社会转变时期具有典型意义的一位。他是自觉的。他从否定自己的艺术风格和艺术理想开始，逐步地到达最后否定作为诗人的旧的自我。这种否定是一种对于诗的本质的追逼和放逐的过裎。从《云》和《画梦录》，到表现知识分子改造的内在矛盾的《夜歌》，从不满《夜歌》的伤感、脆弱、空想的情感，再到写作白天的歌，何其芳非常完整地完成自我否定的全过程。当然，这也是何其芳重新建设新的自我的过程。可是作为诗人的何其芳在进入50年代以后基本消隐了。1951年他在过去的诗集再版时说了这样的话：这个旧日的集子，虽然其中也有一些诗是企图歌颂革命中的新事物的，但整个地说来，却带着浓厚的旧中国的气息。因此，它不足以作为新中国的读者的理想读物。很想歌颂新中国的各方面的生活，并用比较新鲜一点的形式来写。但可惜我目前的工作不允许我经常到处走动，不允许我广泛地深人接触工农兵群众。又不愿使自己的歌颂流于空泛，我就只有暂时还是不写诗。
不难看出，何其芳也和冯至一样，把诗的基本性质非自觉地确定在歌颂上。既然旧的道路应当否定，而新的道路目前又不可实行（不能经常到处走动，广泛地深人接触工农兵群众，当然还有主要精力做学术研究工作），那就只有停笔。何其芳这一番话，很像是诗的告别辞。这种告别看似自愿，其实却是充满内心矛盾的无可奈何。直到****结束，何其芳才重新焕发诗的激情。何其芳的思想当然带着他那个时代的巨大而深刻的历史投影。
中国作家的思想改造，不仅是思想要脱胎换骨，艺术也要脱胎换骨。艺术改造的模本在哪里？只有从当时认为成功的实践去找。以延安为中心的中国解放区出现了一批有影响的作家作品，他们代表受到肯定的方向。50年代以后社会走向一体化，这些文艺的成果就当然地成为全体作家应当遵奉和贯彻的方向。
与作家思想改造和艺术改造的同时，要求作家深人现实的生活，熟悉工农兵和用人民喜闻乐见的方式去写作。有一个自我的思想——艺术否定在先，又有一个写自己并不熟悉的写工农兵在后，这一文艺潮流对于创作的直接影响，则是引导和鼓励一切作家避开自己所熟悉的，于是就相当广泛地出现无所适从的失语状态。许多作家、特别是来自国统区的作家不能以适当的方式思考并表达情感，他们避开自己的激情和愉悦，强迫自己从事他所难以适应和驾驭的题材，其结果大多只能或者停笔，或者导致艺术的失败。
中国大陆文学创作的危机并不始于****，而始于比****更早的时期。许多作家因找不到自己的位置和自己的语言而自然或是被迫地消失了。许多在新文学的建立中成绩卓著的作家，在新的历史时期中不是湮没无闻便是昔日风采荡然无存。当日创作的指导原则不仅要求作家用新的语言表现新的生活、新的人物，而且要求作家不断紧密跟随和配合当代的政治形势，而政治形势在当代又是变幻不定的，于是并不熟悉工农兵的许多作家只能操着夹生的工农兵语言去写工农兵的火热斗争，做始终变幻不定的目标的追寻。
所幸，这种命运已随同一个时代的结束而宣告结束。对于当代中国作家而言，运动的文学和文学的运动都已是远去的噩梦。20世纪80年代开始的是一个作家逐渐掌握自己命运的文学新时期。中国当代作家已从被指定的代言者的身份中解放出来，作家终于开始说自己的话并在这时期创造了空前繁荣的文学。但当代中国文学依然有诸多的烦扰。其中最重要的一点就是当各式各样的约束（不是全部的）逐步宣告消解的时候，拥有一定创作自主权的作家如何在基本无约束的状态中自觉地面对自己的社会和民众、面对悠久的历史和苦难的大地、面对国家和民族的未来，摆脱流俗、金钱和享乐的诱惑，使自己的作品更能体现出当今时代的焦虑和困惑。一句话，当作家感到自己可以想怎么写就怎么写的时候，是否应当重新提出一些非常古老的命题，如使命、责任、意义、价值等用以自律。
1995年12月31日（原载《文学评论》1996年第2期）
第二十四章再现一个历史阶段的诗歌形态——《中国新文学大系·诗卷·导言》（1949—1976）
这本诗集的开头是一个大事件的开头，这本诗集的结束是另一个大事件的结束。这两个大事件的发生和发展，对于中国当代社会的影响都是全局性的，当然也影响并决定着这一个历史阶段的文学和诗歌形态。20世纪40年代的最后一年，一场大规模的国内战争的硝烟终于在遥远的大陆边缘逐渐消散，饱经苦难的人们开始在中国广阔的土地上播种和建设新的生活。人民革命的胜利、政局的变动给长期停滞的中国社会注入了活力，也使中国被窄窄的台湾海峡切割为由不同的社会体制构成的两个部分，加上原先漂离的国土香港和澳门，这种崭新的格局为这一时期中国文学的发展提供了特殊的社会环境。讨论和描写本世纪50年代到70年代中叶的这段诗歌，不能不注意到这一宏阔深远的社会历史事实。
以往的当代文学史和诗歌史研究，都把注意力和重点放在中国大陆部分，这有它的道理：大陆幅员广大，有深厚物质和精神的积蕴，是中国文化的母体，它的巨大的存在和影响力，辐射到中国的每一个角落和每一个领域。研究中国问题，若无视这一宏大的基础，必将造成大的歧误。但是，一部完整的中国当代文学史和诗歌史，是一种复杂的构成，它理应把考察的范围延伸到奇异的甚至互悖的层面，尤其不应忽略社会制度和意识形态方面的巨大差异。这些现象当然都不是文学和诗歌自身，但都对文学和诗歌生发着决定性影响。这在中国，尤其在中国大陆，则更是如此。唯有把这些复杂的因素都考虑到了，我们的研究方可称得上是完整的和全面的。
拥有一部完整的和综合的而不是零散的和切割的中国当代诗史，一直是我们的愿望。这愿望因长久的阻隔和断裂而变得陌生和遥远了。这期间，除了理解的困难，还有沟通的困难，特别是历史造成的隔膜、误解以及资料的匮乏。好在这一切都在逐渐改善，近十余年来两岸三地的频繁接触，已为这一愿望的实现提供了良好的条件。这一辑新文学大系的编辑方针开始融入上述的考虑，便是一个开端。本诗集编者深知目标和实现之间可能也必然存在的差距，但还是黾勉以行，因为他深知并坚信只要迈出第一步便有可能获得成功的道理。
中国社会自近代以来一直战乱频仍，和平安宁的生活是中国人长久的祈愿。50年代战火在大地的基本熄灭，使普通的中国人郁结心头的愁云为之一扫。从遥远的大西北传来的雄健的腰鼓声，敲醒以往沉睡的大地，抬头望天，竟是一片明朗的天际。人们相信：黑暗已经过去，光明已经到来，新生活业已开始。生活在中国大陆的这一部分中国诗人于是开始了新时代的颂歌。
这种时代颂歌以胜利的欢乐为基调，理想的指向使人们既对现有的事实和秩序持肯定的态度，更对未来的目标和发展满怀信心。这构成并奠定了对诗歌来说是极为重要的诗与客观事实的牢固的联结。这种联结确立诗人面对实际的社会生活、特别是涉及政治意识形态毋庸置疑的认同的立场。这种立场奠定了50年代以来中国诗歌的基调：以热烈的肯定投向现有的生活是这一时期中国诗人一致的甚至是一贯的追求。
