每当社会和民族危机加剧，文化上的封闭倾向总借弘扬民族文化一类口号卷土重来。而它的攻击目标便是外来文化，特别是西方文明。这时候用以阻止人们接近的口实，便是百年来未有任何变换的数典忘祖、崇洋媚外的罪名。多年来，由于国际关系的意识形态化，中国对于外来文化的态度也随着国际关系的改变而不断改变。这种随意的改变使政策失衡，也使文学的发展受到损害。即使在进人80年代的社会开放的形势下，这种意识形态的干扰也从未断绝。当经济上的国际交往成为不可回避时，中国将以何种态度面对于前者，目前似乎有了相当的宽松姿态，面对于后者至少有内心深处的疑惧不易消除。百年的隐忧并未消失。
尽管行政干预的力量仍然强大，意识形态依然有足够的可能性改变文化策略。中国文学从结束****以后开始的自觉反思运动，极大地提高了它向西方世界接近的自觉性。中国事实上已与世界处于同一体——除了那一道并不可靠的精神栅栏。从诗和小说到艺术的各个门类，十年间中国文学以飞跃的步子跨入今日世界的总格局，包括人们时常诟病的诺贝尔情结在内，都是事实上进人全球文学秩序的证实。
百年的焦躁和急切使它有可能排除非艺术的干扰而独自行事。尽管多年来社会动荡曾经不断给这种全球性文化交流以不良影响，但成熟的中国文学能够排除或绕过这种困厄而艰难地前进。时代和人民都在进步，反进步的力量不可能改变一切。
七、民主精神与包容性
在五四运动科学民主旗帜下形成的中国新文学，民主意识是它的精魂。这是由于个人主义的人间本位主义的倡导，以及对人的文学的呼唤。加上新文学运动对于外国文化的引进与吸收所形成的开放思想，个性解放与个性主义的确立，快速生长起来的是艺术民主思想。平等的竞争，充分展开的个性主义，以及为社会的献身精神，都是民主思维的产物。这一思维赋予中国新文学以宽阔的胸襟和开放的视野，于是有了新文学运动初期那种此起彼落和无拘无束的创造性和竞争精神。
最先偷吃禁果的那一批人，他们从奥林匹斯山上盗来了烛照中国封建长夜的火种。随后他们发现火种可能是疗救社会病变的药石。因此在鲁迅那篇《药》的小说中，他把肺痨和封建戕害下的愚顽一样地视为中国社会肌体的病变。借此唤起民众的民主和文明觉悟便是此刻的药。
那时的人一门心事想的是拯救中国于封建的危难，宽阔的胸襟以及勇于前瞻的自信心与这种社会氛围相一致。除了少数封建卫道士以外，一般的人并没有后来人们那样的小农式的心胸窄狭。那时是很以玩弄古董、文物、国粹、闲适为羞耻的，也很怕自己与儒家孔学甚至旧诗发生什么联系。在强国新民这一大目标的指引下，学术、文艺上的兼容并包不仅是蔡元培治理北京大学的方针，而且也是包括文学在内的整个文化的共同品质。
周作人很早就提倡文学上的宽容而反对强迫的统一。他的立论基点在于充分重视文学的自由本质：文学以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的亦为人类的。……人的个性既然是各各不同，那么表现出来的文艺当然是不同的。现在倘若拿了批评上的大道理去强迫统一，即使这不可能的事情居然实现了，这样文艺作品已经失了他唯一的条件，其实不能成为文艺了。如下的一段话是极重要的：
文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要条件。
这种宽容并不包括旧文艺，宽容者对过去的文艺固然予以相当的承认与尊重，但是无所用其宽容，因为这种文艺已经过去了，不是现在的势力所能干涉，便再没有宽容的问题了……老实说，在中国现在文艺界宽容旧派还不成为问题，倒是新派究竟是否已成为势力，应否忍受旧派的迫压，却是未可疏忽的一个问题从这些叙述可以看出五四时代的宽容精神并不是庸俗的好好先生，而是明确目标，深明大义，具有极大的针对性的批判精神的概括与伸延。
在初期的新文学营垒中，随处可见那种自立门户的文学社团的萌生与对立，他们具有鲜明的排他性并展开过长期的论争。这种论争有时则是激烈的，但是没有发生过后来几乎无时无地不在发生的强迫统一的现象。五四时期那种流派兴起现象是艺术民主思想定型化的体现，也是文学自由秩序的建立的体现。纷争的出现和对峙说明的自由心态与竞争意识本身便
是兼收并蓄、兼容并包的宽容精神造出的新文艺格局。
正是这种无拘束的自由竞争与自由讨论的局面，形成了那一代不偏狭的宽阔视野，由此自然生长着基于艺术民主精神的向心力。这种向心力使所有的文学家向着艺术自身规律寻求真理和创造灵感，而且不旁视。他们不依仗行政权力的霸权话语，而只听凭艺术家自身的才智与悟性。
那时并没有出现文艺主流意识，因此也没有人自信有力量按照自己的意欲使文艺家在大一统的格局中就范。因此这种自然形成的围绕于艺术本身规律的向心力，造成了事实上的对于意识形态化和权力依附的消解。由于它的坚定而顽强地维护文艺的独立性和艺术家不容侵犯的创作自由，在表面纷乱的表现中呈现的是相对纯净的艺术氛围。
那时的人们重视的是文艺的自由，而弃绝任何强加的一致性。郑振铎在《文学旬刊》四十一期的一篇文章中说道：鼓吹血和泪的文字，不是便叫一切的作家都弃了他素来的主义，齐向这方面努力；也不是便以为除了血和泪的作品以外，更没有别的好文学。文学是情绪的作品。我们不能强欢乐的人哭泣，正如不能叫那些哭泣的人强为欢笑。这种基于文艺特性的民主观念，正是那种要作家放弃自身而一致的非民主倾向的天敌。
另一篇许华天写的《创作的自由》说得更明确：我想文学的世界，应当绝对自由。有情感忍不住了须发泄时，就自然而然地发泄出来罢了。千万不用有人来特定制造一个樊篱，应当个个作者都须在樊篱内写作。在我们看起来，现世是万分悲哀的了，但也说不定有些睡在情人膝上的人，全未觉得了？你就不准他自由创作****的诗歌吗？推而极之，我们想要哭时，就自由地哭罢；有人想要笑时，就自由笑吧。谁在文学的世界上，拟定只准有哭的作品而不准有笑的作品呢？持这种主张最为坚定的是周作人，当人们正把热情投放于新文学的建设，正是白话新文学建立的时候，他先人一步地以人的文学为号召以充实新文学内涵的革命性。当各派力量竞相竖起旗帜或忙于论战的时候，他的超前的目光已经从青萍之末感到未来的风暴。当时周作人的隐优已被随后漫长岁月中的丰富资料所证实。周作人当日从一篇文章中读到如下一段话：
若不能感受这种普遍的苦闷，安慰普遍的精神，且在自己底抑郁牢骚上做工夫，那就空无所有。因为他的感受的苦闷，是自己个人底境遇，他的得到的愉快，也是自己个人底安慰，全然与人生无涉。换句话说，他所表现的不过是著者个人的荣枯，不是人类共同的感情。
周作人剖析了极端重视人类共同感情而未重视个人感情的倾向，重申文学的个人自己为本位的观点，个人感情当然没有与人类共同的地方，文学上写众人的苦乐固可，写一人的苦乐亦无不可，这都是著者的自由。从一篇文章看一个倾向，从一个倾向预感未来的可能，这对于一位文艺家是极为可贵的素质。周作人说：
文艺是人生的，不是为人生的，是个人的，因此也即是人类的；文艺的生命是自由而非平等，是分离而非合并。一切主张者若与这相背，无论凭了什么神圣的名字，其结果便是破坏文艺的生命，造成呆板虚假的作品，即为本主张颓废的始基。欧洲文学史上的陈述，指出许多目标的兴衰，到了二十世纪才算觉悟，不复有统一文学潮流的企画，听各派自由发展，日益趋于繁盛。这个情形很能供我们的借鉴，我希望大家弃舍统一的空想，去各行其是的实地工作，做得一分是一分，这才是有关自己的一生的道路。
周作人这番话好像预见了未来发生的事。推前数十年说出的话仿佛对着某种实有事物而发，其警策和准确让人吃惊。作为一个自由主义者，他主论于那个心灵和思想都开放的时代，因而丝毫没有外界压迫而导致的心理失衡。他的理直气壮给人以深刻印象。可悲的是，他在这里论述欧洲历史陈迹以及20世纪之对于我们，本是一次与世界趋势逆反的陷人。大概是欧洲获得觉悟之后约三十年的光景，我们方才开始不觉悟的统一文艺潮流的企画。
我们仍然把话题拉回到那个时代的自由精神和宽容精神上面来。对于那个时代的真实的人来说，他们同时具有两种品质：一是能坚持，二是能容忍。坚持是对自由而言，坚持自由的信仰和追求，戮力向前做去而不管别人说什么，如何说。各人按照各人的思想生活，各人做各人的文章。做人如郁达夫、徐志摩，在私生活以及社会生活方面，都是率性而为。因此身前身后有众多的议论，而却在文坛上留下了值得反复谈论的话题。
至于为文。那一代人的创新和自由创造精神是惊人的，他们总是把文章做得遂心如意，绝不雷同于他人。俞平伯和朱自清的同题散文《桨声灯影里的秦淮河》便是一例。再早一些，即是新文学发轫期，胡适和刘半农写同题诗《人力车夫》也是一例。这是相约而作的，也有不约而作而成为各具特色的美文的，如冰心的《南归》和徐志摩的《我的祖母之死》，一写母亲，一写祖母，同为悼文，但写法各有其趣，堪称双璧。
对于那个时代，文艺的统一化是不可设想的，即使是置身其中的坚持者，自己追求的坚定性一般也不会以此要求他人。相反，他会以谅解和宽容的态度对待与自己不同的艺术追求。柳亚子是旧文学营垒中人，而且是南社的重要成员。一向以推进旧体诗为自己的目标。对于旧诗他是不倦也不动摇的身体力行者，令人感兴趣的是：他却对新诗的价值和处境作了与自己所维护的截然不同的评价。他的《新诗和旧诗》一文是我们此刻论述宽容、自由、独立和艺术民主意识的证明：
我是喜欢写旧诗的人，不过我敢大胆肯定地说道：再过五十年，是不见得会有人再做旧诗了。平仄是旧诗的生命线，但据文学上的趋势看起来，平仄是非废不可的。那末五十年以后，平仄已经没有人懂，难道有人来做旧诗吗？也许有人要问，既然如此，为什么现在有几位新文学的作者，也是喜欢写旧诗呢？我以为这不过是一种畸形的现状罢了。虽然他们写得很好，言之有物和清新有味的地方，可以超过旧诗的专家。不过，对于旧诗只是一种回光返照，是无法延长它的生命的。也许还有人要问，那么你为什么还是喜欢写旧诗呢？我以为，是癖妤的问题，也可以说是情性的问题。我从前打过譬喻，认为中国的旧文学，可以比喻做鸦片烟，一上了瘾，便不易解脱。我自己就是这样的一个人。所以，虽然认定白话文一定要代替文言文，但有时候不免还要写文言文；虽然认定新诗一定要代替旧诗，但对于新诗，简直不敢去写，而还是做我的旧诗，这完全是积习太深，不易割舍的缘故，是不可为训的呢。
该文写于1942年8月。作者逝世后发表于《新文学史料》1979年第3期。这里所体现的明理、豁达、大度、谅解精神，正是五四那一代人的基本特征。
八、历史的倾斜与歧变
对于中国新文学而言，有幸的是它在建立之后有大约十年或者更多一些时间的极度辉煌。仿佛是酝酿一个漫长冬季的花卉，在早春到临的时刻，一下子开完了一年的花事。其所以是辉煌的，是因为许多杰出的人和文大体在那时都已出现。这是中国新文学的让人永远怀念的花季。
谈到不幸，是由于那个辉煌是短暂的。文学受到外力的强加，没有按照艺术自身的轨迹继续运动。以五四新文学的两大思想支柱的确定为标志，从活的文学人手，进行运载工具的试验，有效地确定了白话的现代汉语在文学中的地位；从人的文学入手，进行文学内涵的革命性改造，在此基础上确认自由的人性的和个人本位的文学的价值及秩序。由于艺术民主的张扬，使宽容、谅解、竞争的精神得到普遍认同。最后确定中国文学的多元化格局。这是人们可能认识到并且希望得以实现的文学梦。但不幸，这个梦在现实的严酷性面前，经历了逐渐幻灭的过程。
中国新文学从20年代就开始一种倾斜的滑行。这原因从根底加以考察，来自社会和中国的实际处境：中国仍然如同往昔那样充满悲哀和苦难，内忧和外患使中国社会动荡不安。这处境逼迫文学回到原先的环境中来这环境是由社会决定的。文学以外的原因要文学顺应它的要求，改变已有的流向。新文学面临的现实社会的质询，使新文学重新与中国传统中的文以载道思想获得接续。
