少年儿童大量地、带群体性地在文学作品中出现，是20世纪中国文学中的新现象。鲁迅先生第一篇作品《怀旧》用的就是儿童视角，新文学的第一篇作品《狂人日记》也是在“救救孩子”的呐喊声中诞生的。文学研究会倡言“写人生”，纲领之一就是提出“儿童问题”，并在1925年出版了“妇女儿童专号”。以此为发端，20世纪中国文学不仅创造了大批少年儿童形象，而且在这些形象身上对象了深刻的社会人生内容，表现出丰富的艺术、美学理想。深入地分析这些儿童形象，不仅引导我们进入20世纪中国文学又一道独具魅力的风景，也找到一个深入观照20世纪中国文学的新视角。
一安琪儿：提纯了的道德境界的象征
将儿童、儿童生活诗意化、审美化，甚至在某种程度上搞儿童崇拜，是一种普遍的、历史久远的文化现象。20世纪中国文学中的这类价值取向主要出现在下列三类作品中：一是象征性的作品，如叶圣陶的《小白船》、贺宜的《儿童国》、张一弓的《孤猎》等；二是虽然写现实中的儿童和儿童生活，但却多少将表现对象虚化、诗化了的作品，如冰心、丰子恺的散文，废名、张炜等人的某些小说如《桥》《竹林的故事》《童眸》《一潭清水》等；三是某些写自己的童年，但同样在某种程度上将其诗化了的小说，如林海音的《城南旧事》、迟子建的《北极村的故事》等。虽然在立意和表现手法上各有差异，但大的方面却有非常接近的精神特征。
这种精神特征主要表现为是一种提纯了的道德境界和人格精神。老子说：“含德之厚者，比之赤子。”老子尚柔，视柔为道德的最高境界，因而说：“抟合至柔，能如婴儿乎？”后来一些人引申阐发，将其阐释为一种至美至善的范畴。“童心者……纯真绝假，最初一念之本心也。”（李贽）“儿童歌笑，任天而动，自然合节，故其情为真情，其理为至理，而人心风俗即准乎此。”（蕺山老叟）上述20世纪的这些作品，延续古人的这一童话，继续创造着这一纯洁、天真、充满无限生机的小天使的形象。偏重提纯了的道德境界的，如叶圣陶的《小白船》，一条小白船载着一男一女两个孩子被风吹到一个美丽陌生的地方，遇到一个长相有点让人害怕但心地却很善良的乡野人。乡野人愿意送他们回去但要他们回答三个问题：鸟儿为什么歌唱？花儿为什么香？为什么你们乘坐小白船？孩子们的回答是鸟儿歌唱是唱给爱它们的人听；花香是因为香是善；我们乘坐小白船是因为我们纯洁。这些话出诸孩子的口不甚自然，但正表明作家要借孩子的口将自己的理解表现出来。在贺宜的《儿童国》中，诗人正是愤慨于现实成人社会的黑暗、腐朽、尔虞我诈，带着两个孩子去寻找理想中的儿童国。至20世纪末，商业大潮袭来，许多人为私利出卖灵魂，忙于钻营、忙于计较、忙于窥视的时候，宗璞的《石鞋》、张炜的《童眸》《一潭清水》等作品中的孩子仍拒绝将假花当成真花，睁着一双晶莹的童眸，守卫着瓜地里的一潭清水。偏重提纯了的人格理想的，如鲁迅在五四时代就坚信青年人胜过老年人，《社戏》等作品中的儿童形象就是相对自己在城市成人社会中的几次不愉快的经历而创造出来的质朴清新、充满生命活力的儿童形象。冰心、丰子恺散文中的孩子是纯洁和爱的天使，也是处在生命源头活泼泼的大自然本身。新时期莫言《透明的红萝卜》中的小黑子，当成人由于社会的异化变得因循、僵化、几乎没有自己个体的生命的时候，他的感觉仍那样新鲜、丰富、敏锐，在沉闷、死寂一般的生活中幻化着感知出一个五彩的世界。在这些作品中，儿童、童心作为一种理想化了的道德尺度和人格精神放射着永恒的诗性的光辉。这种提纯了的道德境界和人格精神多数情况下是就个人人格而言的。如果扩而大之，将其作为某种社会理想，作为某种处理人与人之间关系的准则，它就有了社会批判的性质。贺宜的《儿童国》，作者愤慨于当时社会的黑暗，让童话中的诗人带着两个流浪的儿童离开他们生活的地方去寻找传说中的儿童国。那里，没有剥削，没有压迫，没有虚伪，没有欺骗，更没有各种各样的等级制度，每个人都怀有一颗童心，连总统都像值日生一样是选举和轮流的。作品写于40年代，批判锋芒直指当时的社会。张一弓的《孤猎》，写于80年代，故事中的老猎人只身上山打猎，被狼群包围，处境十分危急。村民们自私懦弱，害怕山神的报复，不敢上山相救。只有还是孩子的小石锁挺身而出，不顾大人的劝阻举着一支火把上山去了。作品有意淡化了故事年代，但分明让人看到了现实社会人性的异化和扭曲。这些作品，由于触及到社会生活中某些具有普遍意义的问题，常显得愤世嫉俗，自有其透视的犀利和深刻。但是，也正由于将主要属于道德领域的价值取向引向社会领域，成为一种社会观，自然显出其粗糙性。童心无法成为一种救世济时的良方。需知人们在文学作品中塑造的纯洁的安琪儿形象，本质上只是一个美学范畴。以为社会的黑暗、反动、落后都是因为失却童心，只要永葆或复归童心，人人“能婴孩”，社会就会纯净、光明，是幼稚的。贺宜的《儿童国》描绘的只能是一种幼儿园 乌托邦。十年动乱之后，何立伟的《白色鸟》曾于动乱的背景上描写了一个清纯的孩子世界。但随着一声“开批判啰”，这一世界立刻被撞碎，清楚地现出童心世界的脆薄性。
儿童形象作为一个含义丰富的文本，不同的人原就有不同的解读。在一些人从儿童身上见出天真、纯洁、优美的时候，一些人也读出了幼稚、浅陋、无知、“一代不如一代”。十年动乱之后，这后一种形象正越来越多地在中国文学中表现出来。陈建功的《爸爸爸》创造了一个苍老的幼儿形象；王安忆《小鲍庄》中的捞渣，虽然有与生俱来的纯洁和仁义，但戴在他头上的种种光环，又显然是人们出于某种需要想象和创造的，与儿童自己并不怎么相干。这就在一定程度上将儿童作为提纯了的道德境界的形象颠覆和解构。90年代以后的作家大都反对将儿童提纯，努力将儿童还原具体的生活，如苏童、余华、王朔等，他们作品中的儿童既有年幼者的积极、热情，也有未成年者的局狭、幼稚，更有各自具体的生活环境带给他们的封闭、迷惘、富于攻击性等等，已很难用一种颜色对他们进行概括了。这种颠覆、解构、复杂化的倾向不会完全阻止人们创造诗化儿童形象的热情，但会从另一个角度丰富象征性儿童形象的内涵，使诗化儿童形象更丰满也更有深度。
二精神家园的守望者
童年记忆是生活对作家的巨大馈赠。作家苏童说：“热爱也好，憎恨也好，一个写作者一生的行囊中，最重的那一颗也许装的就是他的童年记忆。”在以儿童、儿童生活为表现对象的作品中，写童年记忆的作品更是占了突出的比重。这些作品，有些以作者回忆的形式出现，叙述者“我”和作品中的人物出现在同一世界，比较明显地有着作家童年生活的影子，如鲁迅的《社戏》《朝花夕拾》，萧红的《呼兰河传》，林海音的《城南旧事》等；有些有作家生活的影子，但作家并不以具象的人物在作品中出现，所表现的主要是作家的情绪记忆，人物、事件很多是虚构的，如鲁彦、废名、沈从文、汪曾祺、苏童、迟子建等人的小说。
童年作为叙述对象，其特殊性首先在于它和叙述行为之间巨大的时间间隔。回忆童年，回忆者已不在童年之中了。回忆不是对往事的简单再现。将童年的经历看做一个文本，以后的每一次重现都是与回忆者此时此地的心情、愿望，与回忆对象的时空距离、视角等紧密地联系在一起的，是一个带着全部遭际和文化的读解者的一次新的读解。在回忆中，不仅回忆对象摆脱经历时的多重联系从具体的世界中虚化出来，回忆者也因进入回忆而摆脱现实的物质重负，在一个淡化了实际功利的世界里与往昔相遇，氤氲化合，将一个新的世界召唤出来。如果回忆者带有的是一颗历经沧桑、疲惫而又伤痕累累的心灵，抚今追昔自然会给他无限的感慨。正是回忆的这些特点，多数童年小说常表现出怀旧、感伤、诗化文学的特征。废名的《竹林的故事》，写学生时期和学校附近一位菜农的女儿三姑娘的几次交往，清新纯洁，纤尘不染，如绿叶上滚动的露珠，馥郁而又淡远。林海音的《城南旧事》，写童年记忆中的北京。城墙，庭院，在夕阳下嚼干草的骆驼，以及许多不能忘怀的往事、故人，一一从肺腑间流出，虽带着岁月的风尘又历历在目。近年迟子建写的《北极村的童话》，神秘诡异的北国风光和优美感人的童年趣事融化一起，让人感动，让人神往。毕竟是已逝的岁月，失去的永远失去了。回忆让人快慰，也让人惆怅。读《朝花夕拾》，读《竹林的故事》，读《城南旧事》，都能感到娓娓的叙说中流露出的淡淡的哀怨。这哀怨注定要伴随许多童年小说，并成为它们一种特殊的美。
与童年的时间距离很多时候也是一种空间距离。20世纪中国文学的一个特殊现实是，许多作家都是从乡村走出来的。他们来到城市，在城市中挣扎、沉浮，或成功，或失败，当他们停下来抚今追昔的时候，其实是站在今日的城市向昔日的乡村眺望，对童年的追忆同时也就成为对乡村的怀念。虽然现实中人们趋之若鹜地奔向城市，但在文学中，人们的审美价值取向几乎一致地倾向乡村。在许多童年小说里，童年的乡村代表了与城市的喧嚣、繁华、拥挤、堕落对比的另一极，是空阔、质朴、安宁、原始与清新。鲁迅的《社戏》，以沁人心脾的笔触记述了自己童年一次看社戏的经历，但所以有这一回忆，却起因自己在都市几次看戏的不愉快的遭遇。此时的都市和童年的乡村是对照着写的。张承志的《绿夜》，主人公是一位北京知青，在内蒙古插队八年，整个生命都和大草原连在一起。尤其是房东的小女儿奥云娜，只有五岁，天真纯洁，红红的小脸如初升的太阳。八年后他重回北京，感觉到处是喧嚣、拥挤、倾轧，以及无法忍受的冷漠与紧张，最后他终于再次离开北京，回到大草原寻找他的小奥云娜去了。还有沈从文的湘西纪事、汪曾祺的大淖纪事等等。童年记忆中的孩子、自然质朴的乡民和中国文化人审美趣味中的田园是和谐地组合在一起的，这是记忆中的故乡，也是心造的故土，它们和城市相对，代表着一个正在逝去但又让人无限依恋、永远无法释怀的世界。
在一般感觉中，童年回忆是怀旧、是面向已逝的岁月的。但人们所以怀旧，很大程度上是昔日的经历中有今天没有的东西。人们在对往昔的怀念中得到慰藉，使失衡了的心理得到调整，从这一意义上说，对童年的回忆也是指向未来的。童年回忆负载着文化人的乡愁，是漂泊的现代人一个挥之不去的家园梦。当漂泊的心灵感到沉重感到痛苦感到疲惫的时候，童年回忆给它们一块暂时的栖息地，文学中的童年形象正是这块精神家园的守护者。张洁的一篇散文《梦》写得很真切：在梦中主人公带着疲惫的心回到故乡，可故乡人已不认识她。她拖着沉重的步子遍访童年的大山、老屋、小溪，触目物是人非，痛苦中她觉得自己被故乡遗弃，此地似不再是自己的世界。可就在这时，她听到空中传来一个小姑娘的声音，亲切地召唤她，而那似已陌生的一切在这一刻间也苏醒过来，张开双臂欢迎她回到故乡的世界。“天哪，天哪，毕竟还有人识得我啊！”满腔的委屈和痛苦在一刻间全化解了。这女孩就是永恒的童年形象，成年人永不消失的童年梦。
既是梦，梦境自不会完全相同。将童年与现在相对作为一个清纯美好的世界是20世纪童年文学的主色调，但也有其他类型的色调在。人们曾谈及萧红童年回忆中的梦魇感。在《呼兰河传》中，作为叙述者童年的小女孩虽然受到大自然和爷爷的许多关爱，她的心却是寂寞而孤独的。家庭的矛盾，人与人之间的冷漠，特别是在封建桎梏下许多年青生命受到的压迫和戕害，在作者幼小的心灵里留下永远抹不去的阴影。她的目光是天真的，也是忧郁的，以至许多年后，在重新回忆和叙述自己童年故事的时候，人们仍清晰地感到这种压抑和忧郁。“文革”以后，许多青年作家如苏童、余华等，更发展了这种梦魇感。这或许与他们的童年在噩梦般的十年动乱中度过有关。苏童的《城北地带》《舒家兄弟》《刺青时代》等，故事背景动荡凌乱，正常的社会秩序全被打乱，少年儿童被抛出正常的生活轨道，在狂野的破坏中宣泄着人的动物性，整个童年成为一种“一无所获的等待”。回忆童年，苏童感到自己当初就像生活在一个黑暗的大坑里，充满了无助无望的感觉。他的童年小说中塑造的就是这种无助无望的儿童形象。余华的《在细雨中呼喊》也有类似的表现。将童年看做一种精神的家园，苏童、余华等人的这片家园一开始就是荒芜的。是生活的变化抑或是作家审美观念、创作手法的变化？或许二者都有。“童年”作为一种意义的负载者，其意义本来就主要是文化上的而非生物学上的。
三苦难的体现者
作品中的人物形象和作品的创作方法是紧密地联系在一起的。诗化的儿童形象主要出现在象征主义或带浪漫主义特征的作品中。当我们将目光转向20世纪中国文学中的最主要类型——现实主义或批判现实主义的时候，儿童形象便显出另一种情形，即一批作为苦难体现者的少儿形象。批判现实主义以批判现实为己任。儿童是生活中的弱势群体，最易受到伤害，塑造苦难的受伤害的儿童形象，最能将社会的苦难集中地表现出来。从艺术表现的角度说，幼弱的、天真无助的孩子承受苦难、受到伤害，能更醒目地揭露伤害的残忍性、非人道性，产生更加震撼人心的艺术效果。文学研究会当年提出“儿童问题”，就是将“儿童问题”作为社会问题之一予以观照和表现的。这一艺术精神贯穿于20世纪的批判现实主义文学。
儿童作为苦难体现者的最一般表现是苦儿、孤儿、童工、畸形儿等等形象，即生活在社会最底层，基本的物质生活、基本的生存权利都得不到保障的儿童形象。如朱自清的《生命的价格：七毛钱》，记述了儿童在大街上以极贱的价格公开被卖的悲惨景象，控诉了社会的冷酷与残忍，对苦难的儿童表现出深切的同情；叶圣陶的《阿凤》描写了孤儿、童养媳的非人生活；夏衍的《包身工》揭露了资本家对童工的剥削和压榨；胡万春的《骨肉》，杨朔的《雪花飘飘》等都写到儿童基本的生存权利的被剥夺。张乐平《三毛的故事》、袁静的《小黑马的故事》则写尽城市流浪儿的辛酸。还有一些作品写社会矛盾冲突波及儿童，使儿童成为灾难深重的受害者。如《和爸爸一起坐牢的日子》，写小小年纪的孩子成了囚犯。而在《红岩》中，八九岁的小萝卜头成了“老政治犯”，“监狱之花”一生下就成了囚徒。在孙犁的《风云初纪》中，当主人公抱起妻子收养的孩子时，作者说：“如同抱起了他多苦多难的祖国。”这些儿童形象，从侧面折射着20世纪中国苦难的历史。
批判现实主义以人道主义为旗帜。人道主义除对下层人民所受的苦难表示同情、对造成这种苦难的社会进行谴责外，另一基本内容就是维护人的个性，将扭曲、摧残人的个性的力量视为非人道而进行抨击。20世纪新文学是随着鲁迅“救救孩子”的呐喊而诞生的。可许多人似乎忘了，“救救孩子”并非担心孩子在一般意义上之被吃，而是担心孩子心灵被扭曲，异化成为吃人者。孩子本性并不吃人。后来成为吃人者是环境教给他的。从纯洁的孩子到吃人者，这里有一个扭曲、演变的过程，经过这一过程就是被罪恶的环境所吞噬。从这一意义上说，儿童本质上也是被吃者。鲁迅在世纪初的呼喊在世纪末得到回应。刘心武的《班主任》不仅再次重复了鲁迅的呼喊，而且实际地创造了一个被扭曲、被吃的少年形象。谢惠敏本是一个素质不错的学生，热情、积极、要求上进，可在错误的愚民政策的导引下，误入歧途，越是“进步”，越是陷入褊狭、狂热、僵化的泥潭，以至价值倒错，将世界上最优秀的文化当做“封资修”的东西批判、摒弃，最后竟和完全否认人类文化的小混混式的人物宋宝琦站到一起去了。葛翠林的《翻跟斗的小木偶》、陈丹燕的《黑发》都塑造了这种少年儿童在异化的过程中的“被吃”现象。李锐的《无风之树》中的苦根儿，则让意识形态话语占领自己生活的全部空间，生活在自己想象的神话世界里，政治话语对人的扭曲被推进到极端。谢惠敏、苦根儿等是20世纪中国文学中最触目惊心的被扭曲的少儿形象，一定意义上，他们也是20世纪中国最深重的苦难的体现者。
谈及被扭曲的少年儿童，似乎不能不谈及教育题材中的少儿形象。学校是少年儿童主要的生活场所，受教育是少年儿童主要的任务和权力。学校条件的改进或恶化，直接影响着少年儿童的生存状态。在20世纪中国文学中，反映儿童受教育权的被剥夺、儿童不能上学读书的痛苦，曾是作家们揭示社会苦难的重要内容之一。高玉宝的“我要读书”的呼喊很长时间一直是批判现实主义者无法释怀的声音。至世纪末，随着社会物质条件的改善及教育的普及，这一声音才逐渐淡化，代之而起的是对学校僵化、沉闷、机械教条等等压制儿童个性等异化了的生存状况的描写。学校是有计划、有系统、有组织地传递知识、培养人才的地方，传递的主要是经过时间沉淀、最基本最紧要的知识、经验及价值观念，与变动着的社会中心生活有一定的距离，社会生活，特别是社会价值观念中的弊病在这儿往往也以最简约最突出的形式表现出来。世纪末中国社会正在进行深刻的变革，教育反应最为迟缓，儿童、学生是变革中受益最少的人群之一。近20年教育类文学最常见的内容就是揭示儿童学习生活日见恶化的生存状态，如学习任务的极度繁重，教育内容的僵化、陈旧，教学方法的落后、野蛮，学校生活的紧张、沉闷，儿童不仅被剥夺了游戏、快乐，一定意义上是被剥夺了整个童年。于是培养人的学校成了压制、摧残儿童的地方，教育变成了反人性、非人道。张微的《雾锁桃李》等塑造的就是这类儿童形象。“学校根本就不是学校呀，是一座很没有劲的大工厂，教室就是车间，老师就是车间主任，什么都像工厂那样管着……”当班马《六年级大逃亡》中的李小乔这样诉说的时候，作家们对当今学校环境的描写几乎有了一种浓黑的性质。
“揭出痛苦，是为了引起疗治的希望。”鲁迅在世纪初发出的“救救孩子”的呼喊在世纪末还得到这么多的呼应，既使人看到作家赤诚的责任心，又使人感到历史的停滞和沉重。在可以预见的将来，这种批判还会进行下去。有苦难就会有揭示和拯救。“肩住黑暗的闸门，放他们到广阔自由的地方去”，这是作家的天职，文学的使命。
四红色接班人
革命文学的萌生、发展、兴盛并在很长一段时间里成为中国几近唯一的文学样式而后又走向衰落，是20世纪中国最突出的文学现象。革命文学自然要创造革命者的英雄形象。延伸到儿童世界，便是一些小英雄、小战士，特别是红色接班人的形象。
革命小英雄、小战士形象多出现在以革命尚未成功的年代为故事背景的作品中。因为那时尚未有一个现成的“班”可接。在这样的年代，少年儿童也和他们的父兄一样受压迫、受迫害，和他们的父兄一样成长着革命的觉悟并走上反抗的道路，在战火的洗礼中成为战士和英雄。这类形象，最早如郭沫若《一只手》中的小普罗。《一只手》是一篇虚构的童话体小说，以形象的方式演绎了作者心目中的无产阶级起义、夺权的过程，而这一切却是通过一个孩子——小普罗的眼睛表现的，他本人也是这场革命暴动的参加者。但真正成系列地创造这类形象，还是在1949年革命成功以后。如雨来（管桦：《雨来没有死》），海娃（华山：《鸡毛信》），张嘎（徐光耀：《小兵张嘎》），李小娟（肖平：《三月雪》），潘冬子（李广田：《闪闪的红星》）等等。红小鬼、小英雄、小战士、赤色小子，其特点一是“小”，二是“红”“赤”“英雄”“战士”。“小”指他们的年龄，而“红”“赤”“战士”“英雄”才是他们的精神特征。较好的作品能将这两者有机地统一起来，既写出人物的英雄行为又写出这一行为出现在儿童身上的合理性。有些作品则超越儿童的实际能力写“英雄”，甚至由赞颂反抗偏颇到鼓吹复仇，由赞颂勇敢偏颇到赞颂残忍。《闪闪的红星》中就有潘冬子看到敌人将自己的母亲活活烧死能忍住不哭，最后举着明晃晃的大刀向胡汉三的光脑袋砍去的描写。至五六十年代，为适应当时社会政治情势的需要，一些作品以现实生活为背景，创造阶级斗争中的小英雄形象，如《刘文学》中的刘文学，则是此类形象的末流了。
1949年，中国的无产阶级革命取得了胜利。革命创造了一种新秩序，文学中的革命者的任务不再是摧毁旧世界、改变旧秩序而是维护新秩序，并将这种新秩序永远地延续下去，“接班”的问题就提出来了。写于当时的《中国少年先锋队队歌》很明白地道出这一点：“我们是新中国的儿童/我们是新少年的先锋/团结起来继承着我们的父兄……”，“准备好了吗？时刻准备着！”当时最通行的说法就是称儿童、青少年为“祖国的花朵”“早晨八九点钟的太阳”。他们的主要任务就是“好好学习，天天向上”，争做革命的接班人。但当时所接的“班”的内容还是较为宽泛的。虽然强调“革命传统”，“共产主义的方向性”，但仍强调文化知识、一般意义上的集体主义精神等。但随着50年代后期的国际国内形势的变化，“接班”的问题不仅越来越紧迫，“班”的内容也越来越局狭，条件也越来越明确：就是阶级斗争、路线斗争的觉悟。最集中体现这种价值取向的人物形象就是《红灯记》中的李铁梅。《红灯记》的故事以抗日战争为背景，但却联系二七大罢工，贯穿起一部从国内革命到民族解放战争的历史；虽然是阶级、民族间的矛盾冲突，但又将其融合在一个家庭的范围内，民族、国家、阶级、家庭、个人被那么统一地整合在一条线上，个人感情即阶级感情和对国家、对民族的感情，祖孙三代是一个由同一阶级战线的人组成的一个梯队，孩子在这个梯队中自然就有接班的重任。李铁梅的亲生父亲在二七大罢工中死去了，这一缺位既剪断了她与一般亲情的联系，为完全地接受革命思想创造了条件，也交给她一个任务：继承父亲遗志，为烈士复仇，将革命进行到底。“祖祖辈辈打豺狼，打不尽豺狼决不下战场。”李铁梅高举红灯在舞台上亮相，20世纪中国文学中的接班人形象也在这儿定格，鲜明化也简单化了。
接班人形象在十年动乱中走向极端。始是横冲直撞、被封为“捉拿牛鬼蛇神的天兵天将”的红卫兵，接着是“我们也有两只手，不在城里吃闲饭”的上山下乡知识青年。随着长时间不停地闹革命和八亿人民八年只看八个样板戏，少年儿童形象也从文学中淡出了。“文革”后的接班人形象依然存在，但主流趋向已发生变化。有两种表现较引人注目。一种虽然仍是写小战士、接班人，但悄悄调整了形象的内涵，即接班的实际内容。如张品成《赤色小子》中的某些作品。《真》中的瘦小极其痛恨地主疤胖，可当人们把一桩不是疤胖做的错事放在疤胖身上使他有可能被冤枉而受处罚时，瘦小站出来澄清了事实；《一隅》中的毛弟非常喜爱山后的一片树林，为了不使这片树林在战火中被毁，他在敌人尚未完全进入伏击圈时敲响了战鼓，使部队付出了比原来设想的大得多的代价。毛弟的行为是错误的，但作者却让我们看到，这个错误的行为却源于一个孩子美好的愿望。这里，革命利益不是排他的，甚至也不是唯一的价值尺度。人物形象也因此变得复杂、丰富，更有人性的深度了。另一种是以审视的目光看待长时间以来包含在革命接班人标准中的负面因素，在形象的塑造中加进较多的批判、反讽的内容。李锐的《无风之树》写苦根儿童年生活的篇幅很少却很重要。这和李铁梅一样是一个失去亲生父母的孩子，父母的缺位仍是割断人物与一般亲情的联系，继承的只是他们的精神遗产，为人物完全成为党的孩子铺平了道路。他的精神空间完全被革命话语所占领，榜样只是综合了革命父亲和其他革命英雄而在想象中创造的赵英杰的形象，从小立志以革命话语中的理想去创造一个新世界，后来真的要求下乡到最艰苦的矮人坪去，将自己幻想中的革命乌托邦付诸实施。在苦根儿身上，“本我”“自我”均不存在，存在的只是神话状态的“超我”。结果不仅没有实现他的愿望反而加重人民的苦难。以崇高为主要追求目标的接班人形象于是带上反讽因素，向喜剧人物的方向偏转了。
五浪子和逆子
将“父—子”关系视作一种文化现象，“父”代表的是一种传统，一种现存的秩序。所谓“接班”，就是要用现存的秩序去整合、改造下一代，使这种传统、秩序能继承下来，传递下去。但和现实的父亲不是由子女选择的一样，文化上的“父亲”也不是由子女选择的。每个个体生下来时，一个现存的秩序已先他而在，并对他产生作用。在弗洛伊德理论中，“自我”是代表人的本能欲望的“本我”和代表外部世界的秩序、规则互相作用的结果。就是说，人一来到这个世界，就陷入“父—子”的矛盾冲突之中。有接班就有犯上，有驯子就有审父，有孝子就有浪子、逆子（在与少年儿童相关的领域，“父”常为“师”所替代，审父意识中的“父—子”冲突常转变为“师—生”冲突）。
审父意识中的浪子、逆子形象最早出现于五四时期的一些作品。五四本身就是一个审父的时代。新文化是相对旧文化说的，是在与旧文化的冲突中成长起来的。强调个性解放即从作为“他者”的“父亲”中挣脱出来，是五四新文学的主要精神特征。鲁迅的《怀旧》《从百草园到三味书屋》都从儿童感受的角度嘲讽地描写了父辈文化的没落、腐朽及它们与儿童天性的格格不入。在郭沫若的《广寒宫》中，冬烘先生张果老给一群青春焕发却被关在“别院”里的女孩子讲功课，受到女孩子们放肆的嘲笑和捉弄。她们最后竟设法将老师绑在月桂树上，一起跑到广寒宫跳舞去了。这种越轨性的举动反映着那一代青少年对父亲权威的蔑视，体现着他们觉醒了的个性意识和积极健康的民主精神，是一个新时代正从旧文化的母体中挣脱出来的鲜明表征。但此后不久，强大的“父亲”就卷土重来，审父意识完全被驯子话语代替了。包括红卫兵时期的“反潮流”，“怀疑一切，打倒一切”，其实也是奉旨行事，“指到哪里就打到哪里”。直到80年代中期甚至90年代以后，审父意识才重新浮现出来，并带上和五四时代不尽相同的内容。
“文革”后中国文学的审父意识其实是从那些接班人的身上开始的。《班主任》中的谢惠敏，《伤痕》中的王晓华，她们原来都是好学生，是被象征秩序认可并着力培养的接班人。但在十年动乱中，特别是在上山下乡运动中，他们发现自己被骗了。他们痛苦地发现，即使是被象征秩序所接纳，也是以自身的被阉割为代价的。原来视为神圣的父亲其实也非原来想象的那般美好。在狂热的激情退潮之后，留下的只是荒芜、贫瘠和伤痕累累。他们抚摸着伤痕向曾被自己伤害过的母亲哀哀哭诉。这种向母亲的回归其实是一种觉醒，它拉开了与“父亲”的距离。尽管谢惠敏等在当时的条件下，还不可能对“父亲”进行谴责和批判，他们对伤痕的展览其实已成为对“父亲”的一种控诉和新的审视。
正面的冲突很快就开始了。这主要是一批青年作家的创作。青年作家能以审视、批判的目光看待父辈文化，不仅在于他们没有太多的历史记忆，较少受父辈文化的束缚，更在他们生活在“文革”后相对开放的环境中，睁开眼睛看世界，能从世界先进文化中找到参照，看到那自称放之四海而皆准的文化的极度僵化、贫弱、甚至荒诞可笑。程玮的《来自异国的孩子》写一个外国专家的孩子到某小学插班就读的故事。教育主管部门、学校领导，以至许多老师如遇洪水猛兽，层层开会，层层设防，生怕给学校带来负面影响。可孩子们却没有那么多顾忌，十分平静、坦然地接受了他，并很快融为一体成了很好的同学和伙伴。两相比较，成人的保守、僵化、杯弓蛇影及自以为是被表现得淋漓尽致，可笑亦复可悲。陈丹燕的《黑发》，初二学生何以佳只是理了一个披肩的长发，就被管生活的赵老师处罚，在操场上一圈又一圈地跑步。而赵老师所以如此并非其本性乖张和暴戾。她年轻时也曾和何以佳一样热情开朗、充满幻想，是长期的生活和教育使她变成了另外一个人。还有铁凝的《没有纽扣的红衬衫》、刘健屏的《我要我的雕刻刀》等。如果说这些作品中的“父—子”“师—生”冲突还主要表现在一般的生活习惯、兴趣爱好的领域，到90年代的苏童、余华等一批先锋作家那儿，审父意识就成为自觉的、这一代人对他们父辈从文化到人格的全面审视了。在苏童的《城北地带》《舒家兄弟》《1934年的逃亡》等作品中，儿子眼里的父亲喝酒、赌博、告密、无操守、没有责任心，像猪狗一样谩骂、斗殴。小拐的父亲王德基公然在儿子的面前和别的女人苟且，叙德的父亲沈庭方竟和自己的儿子共同占有一个女人。这里，子女对父亲最后的一点尊重都消失了，他们像谈一个完全不相干的男人一样谈论自己的父亲。他们不仅不再仰着头看自己的父亲，甚至站在比他们更优势的文化位置上俯视父辈和父辈文化，看出他们的虚伪，看出他们的猥琐，甚至看出他们的卑劣。联系到中国传统的家、国一体的制度文化，不难看出这种审视中包含的意识形态意义。
但审父不等于弑父。“文革”后的中国文学有审父情结但很少有弑父情结。毋宁说，就是在那些最具审父意识的少儿形象那儿，他们在审视、批判父亲的同时仍在渴望一个真正的父亲。美国心理学家科尔比夫妇在《父亲：神话与角色的变换》一书中曾分出天父、皇父、地父三种父亲形象，当代中国文学逃离和抨击的是一个专制的皇父形象，渴望父亲如科尔比夫妇所说的地父一样亲切、宽容，兼具一些母亲的特征。张抗抗的《七彩圆盘》中的继父就有这样的特征。钟琮是母亲下乡插队时生下的孩子，父亲去世后母亲回城另嫁，钟琮留在农村由祖父母抚养。暑假钟琮进城去看母亲，临行时，族人怕他受母亲的影响向他灌输一大堆族内的观念。但一从大山中走出来，一走进母亲的家庭，便被继父深深地吸引了。继父是一个大学讲师，懂球赛，懂音乐，有极高的教养和丰富的知识，他在钟琮面前开启了一个全新的世界，一种属于现代文明的生活方式。在这个世界面前，族人灌输给他的旧观念几乎在顷刻间就全部瓦解了。这位宽宏睿智的继父是一个理想的父亲形象。通过这一形象，20世纪末的中国文学表达了建立一种新型的“父—子”关系的希望。
经过审父、重建理想中的“父—子”关系，中国文学中的少年儿童正在走向自身。前面我们谈及诗化儿童形象，苦难的儿童形象等等，很多时候其实是拿儿童“说事”，真正的儿童倒是缺席的，至多也只是读者、听众、受教育的对象而已。在审父意识中人们换了一个视角，开始从儿童的眼睛看世界，或以平等的方式在变化的人际关系中看儿童，儿童真实的身体、感觉、心灵、个性开始表现出来。“儿童的发现”早不是一个新的话题，但对有自身独立价值的儿童、童年的发现真的完成了吗？儿童的发现依赖于人的发现，只有将人作为有血有肉的个体而非某种抽象的符号，完整的人、儿童才会显现出来。或许正是在这一意义上，20世纪中国文学在其最后年代中塑造的浪子、逆子形象给我们带来了一些新的消息。
