自从后殖民理论时兴以来，“本土化”问题也成为一个时髦的话题。面对中国复杂的历史与现实，“本土化”却成为个可疑的问题。什么是中国的“本土性”？自从马克思主义与中国革命实践相结合以来，中国的“本土性”已经发生了很大的变化，这是不争的事实；其次，中国知识分子从近现代以来就顽强地追求西方文化，特别在文学方面更是如此，不与西方发生关系的文化或文学作品极为少见，可见纯粹的“本土化”是不可能的。因此，我们只能对本土化文学下一个非常简单扼要的定义：
它是指那些与中国传统的价值观和审美趣味靠近的并且以表现中国乡土生活为主的文学作品；就通常情况而言，那些比较明显地倾向于现实主义创作方法的作品，被认为具有本土性。
本土化与反本土化之间的对抗一直就构成当代中国文学叙事的内部张力。20世纪中国文学怀着对西方文化的向往与恐惧的双重态度曲折前进，追赶西方这种现代性的民族意识在文学方面的延伸，就是努力摆脱传统的羁绊，直接与西方文学对话。这种倾向在五四时期和三四十年代表现为对西方19世纪的批判现实主义和浪漫主义的顶礼膜拜，在80年代表现为对现代派的崇尚。而这之间又穿插着对西方文化强烈悱斥的民族主义情绪，由此更可见出“本土化”所蕴含的复杂的历史文化内涵。在某种意义上可以说，五四以来的中国白话文学的发展方向，就是一个不断背离本土化的过程，白话文学气现代中国的启蒙主义没计如出一辙，它们实际上也同步行进。它的历史动机开始就纳入现代性的范畴，它的历史挫折与现代性设计在中国的命运也不谋而合、然而在这个历史行程中一直若即苦离地潜伏着顽强回到奉土，固守传统的力量，从废名、许地山、沈从文，汪曾祺，一直到更年轻一代的作家，町以看到传统的力量依然在起作用。值得注意的是，这条历史线索同样沾染过西方文学的影响，这本身又表明本土化与反本土化之间的对抗不仅存在于不同文学流向的对立，也同时在一种文学潮流的内部起作用新中国成立以后，在民族化的纲领之下，也有一股强大的本土化的潮流，这就是以赵树理、浩然、刘绍棠等人为代表的社会主义现实主义的乡土派，这里面的“民族风格”显然经历过“现实主义”这个舶来品的洗礼。这使得人们有理由认为，纯粹的本土化是不存在的，在白话文学的历史范围内，在20世纪的现代性思潮遍及的文化区域，本土化本身就足置放在这样一个历史语境中的神话。
从具体的创作思想而言，新中国成立以后，中国的民族化文学以现实主义为指导思想，而中国的经典现实主义（即社会主义现实主义）思想主要来源于两方面：其一是马克思主义经典作家关于现实主义的论述；其二是前苏联的社会主义现实主义的理论实践。不管从哪方面来看，这些理论与中国的文化传统和民族性都相去甚远。但中国的社会主义革命本身就已经改变了中国的民族性，所谓“马克思主义与中国的具体国情相结合”，这种表述本身表明中国的民族性已经发生相当大的变化，因此现实主义原则指导下的中国文学，无疑是社会主义时期中国文学本土化的主流。、从中国的历史和现实的实际情况来看，社会主义主流文化无疑是这一所史时期的本土化主流——尽管它实质是改变和扭曲了中国的（以传统为本位的）本土化的本质。因此，理解20世纪以来巾国的本士化的一个最基本的理论出发点，就是把它看成既是一个本土化的实际过程，又是对本土化的改变与颠覆。不管是现实主义理论、现代主义理论以及其他非现实主义理论支配下的文学创作，都是如此。
从理论的终极意义上来说，推到极端，任何在中国国土上发生的事件，都具有“本土性”。“本土性”是自在的、静态的、历史与现实统合给定的事实，而“本士化”则是动态的、能动性的、有主体意识的文化创生活动（在本文的具体论述中，不过分严格区分这两个概念的用法）。当本土化走人误区，其主体能动眭按照一种教条来实施，例如，社会主义现实主义最终变成意识形态的简单胬版，对中同文学的能动创造起到压制的作用，创造的本土化文学则是对现实的虚假的和歪曲的反映，这就成为被扭曲的本土化。
本士化的概念是如此宽泛，以至于它可以把任何用汉语写作的中国小说包括进去，如果这样，那么本土化这个概念用于划分小说的文化身份就没有意义，它几乎就与中国小说莺合，因此我们使用广义的本土化与狭义的本土化来作出区别。广义的本土化可以将那些与中国民族本位文化认同的作品指称为有本士化意向，狭义的则指那些写作乡土中国故事的作品。由于中国在先验上就被认为是一个农业国家，中华民族似乎天然就是农耕民族，因此，乡土中国也就被认为最能反映中国的本质特征，而城市、现代化则被看成是西洋的外来文明。于是习惯上，讲述乡土中国的作品，理所当然就被认为是中国“本土化的”文学。
中国大陆文学一直就强调“农村题材”，这很容易被解释为直接的政治原因，因为中国是农业大国，农民占据总人口的80%以上。事实上，新中国成立后，政治权力斗争的中心在城市，经济控制权也在城市，不听话的知识分子也在城市，阅读文学作品的人也绝人部分在城市。强调“农村题材”存政治上并没有直接原因，但间接的原因则要通过理论这个中介环节来解释。其根源实际在于：新中周成立后中周的文学艺术强调以现实主义为创作纲领，而农村题材更容易靠近现实主义。城市相埘接近现代化的生活，城市人复杂多变的思想和心理，特别是城市知识分子的生活更不易把握，只能以批判的眼光去反映他们，但批判的尺度却难以把握。农村生活只要以平实朴素的艺术手法加以体现，按照党描述的道路的框框去反映农民的思想和心理，就可以达到现实主义的要求，例如《金光大道》和《虹南作战史》都被认为屉典型的现实主义作品，由此就不难见出农村题材与现实主义的天然亲缘关系。
但在90年代，“农村题材”本身也发生了变化，现实主义创作方法不再具有规范作家思想立场的意识形态功能，现实主义方法与小说的常规方法没有多少区别，这使按常规小说写作农村题材的作品反倒更贴近乡土中国。退去了生硬的先人为主的意识形态观念，乡土小说还是写出了农村的贫困与苦涩的生活现实。尽管这类小说与传统现实主义还存在一定的联系，其手法和价值观都还带有主导文他的流风余韵，但新一代的乡土小说作者开始以不同的立场和视角去看待乡土中国的多面性特点。
刘醒龙应是较有影响的新一代乡土小说的代表人物，1984年以《黑蝴蝶、黑蝴蝶》引人注日，作品集有《异香》和《凤凰琴》等。其中的中篇小说《凤凰琴》最早发表于1989年。《凤凰琴》被改编成同名电影，获得各种奖项，给作者赢来了声誉。应该说《凤凰琴》这篇小说还是相当切实地反映了底层人民的生活现实。《凤凰琴》讲述民办教师的故事。小说以极为细致的写实七义笔法，描述了民办教师的生活境遇：贫困的生活，拖欠不还的丁资，靠弄虚作假获取一点修缮费，谎报的升学率，艰难的勤工俭学……等等，这一切都包裹着“转正”这个核心。正是如此艰难困苦的环境，才显得“转正”的槛端重要，只有转正，才能逃离这个环境，才能改变命运。然而，转正义是如此困难，成了每一个人的心病。他们的徒劳努力，他们的矛盾，他们的希望和他们的悲哀和崇高，都在这里显现出来。
小说叙事采取了由衷及里的方式。张英才初到界岭，看到丁破烂不堪的小学校，这里每个人都显得猥琐自私，或者鬼鬼祟祟，或者阴阳怪气。然而，在这种令人不快的表面背后却掩藏着一段辛酸的故事，蕴含着坚忍不拔的生存意志。余校长最初给张英才的感觉是“剥削学生，欺压少年”，然而，他的行为和故事一层层显露出来，他处在如此贫困的境地还负担着十几、二十个学生的生活。孙四海似乎鬼鬼祟祟地使唤学生搞勤工俭学，但他是为了学生能买来新课本，这个人似乎还是个第三者，他与王小兰的爱情却令人心酸，有着生死相依的情愫。那个舅舅，看上去有点徇私之嫌，但他却能顶住老婆离婚的压力，在自私的背后，也有他的公正。特别是他走出界岭以后，始终记住这里的艰辛。就整个小说的叙事来看，作者把最重的意蕴藏在里面。那个始终不露面的郾床不起的明爱芬，给人的印象一直与故事无关，是一个无足轻重的人物；然而正是这个始终不直接露面的人物，包裹着小说的主题。她的出现把“转正”这个行为意指的内涵推向高潮。转正的艰难，生活的艰辛，生存的微弱愿望，命运的不可战胜全部在这里交汇。它显示了人的生存即使在晟无望的地步，也依然是如此倔强。
小说叙事尤为注重描写那些反讽性的情景。生活在如此困境中的人们却热衷于演奏《我们的生活充满阳光》，甚至孙四海与王小兰苦涩至极的爱情，居然以横笛吹奏这个曲子为背景音乐。更加耐人寻味的是每天不断的升旗降旗仪式，两支笛子吹着《国歌》的场景感人至深：“九月的山里晨风大而凉，队伍最末的两个孩子只穿着背心裤头，四条黑瘦的腿在风里瑟瑟着。张英才认出这是余校长的两个孩子。国旗和太阳一道，从余校长的手臂上冉冉升起来，”场面既显得悲壮，又有一些滑稽，它蕴含着一些特别的意味，它与“我们的生活充满阳光”一道，刻幽苒人民的朴实面日和无法言喻的历史境遇。
在某种意义上，经典现实主义的叙事在年轻代的乡土小说群落中依然有力量，只不过意识形态推论实践的能动作用已经丧失，个人对生活的关注成为写作的主要动机。关注重大社会现实问题的批判性叙事，更多地为个人的感受和忧伤苦涩的情调所替代。即使那些直接表现社会问题的作品，也少有全知全能的主体性批判，而更多冷静客观的表现。
陈源斌的《万家诉讼》（1987）被张艺谋改编成电影《秋菊打官司》而蜚声海外，陈源斌似乎也因此名噪一时。这是一篇典型的现实主义小说，反映了当代中国农村正在发生的深刻变化。作为一个当今颇为流行而有名无实的“民告官”的故事，特出之处在于它并不是概念化地表现中国农村正在增强的法制观念，而是深入去表现农民是如何被迫走向法，而法又是如何与他们的伦理观念存在差距这一现实难题。
这个极为普通的妇女何碧秋开始觉醒，她的觉醒并不是在法的水平上，也不是在人的基本尊严的意义上。“讨个说法”这一朴素的表达，乃是对传统社会由来已久的“体统”的认同。人的生存权力在这里依然采取了传统社会的形式，法不过是一个途径，一个外在的形式，它包裹的是农民的传统价值观念。然而，如何来保证这个“体统”，则只有依赖法制。在当今中国，更不用说在中国农村，对人的存在的蔑视无疑决定了对法的蔑视。
然而，这个妇女并不容忍践踏她赖以生存的“体统”，她意识到：
“这个理不扳平，今后没法活。”传统的那一套价值观念和社会秩序被现在的权力重新支配。农民已经没处讲理。何碧秋坚持不懈的正是重新确立这样一个“理”。这个社会的秩序、体统、权力和法都是由共产党确立和行使的，何碧秋作为一个微小足道的妇女，她却要为贫苦农民讨个说法，小说详尽地表现了这个基本上是法盲的农村妇女，如何一步步走向法律。从这里可以看到法律与她的那个“理”之间的错位，她并不想告倒村长，仪仪是希望能扳平这个理。寻求公正，获得做人的基本权利，这种信念也在何碧秋这个农村妇女身上体现出来。这与传统小说中常见的“复仇主题”不同，这个上告的妇女仅仅是为了捍卫她做人的权利。
对于90年代的乡土作家群落来说，关注现实问题并不是一件轻而易举的事，这并不仅仅由于整个文学共同体的责任感和使命感大大削弱，而且人们也意识到并且承认，社会问题并不是文学能够解决的。现实地描写乡土生活的作品，更多倾向于历史地表现中国乡村的文化性状。中国现实积累的那些生存难题，不是被现实地解释为政治制度方面的问题，而是去寻找历史文化的内在原因。万方，中国著名剧作家曹禺的女儿，现在中国电视剧制作中心任编辑，她并不是一个有名气的作家，但她的《杀人》（《收获》1994）却可以说是90年代少有的有分量的作品。这篇小说讲述一个被遗弃的女人的故事。这个女人（六团）自觉而顽强地背负传统婚姻枷锁，丈夫从新婚之夜起就对她毫无热情，长期出走不归，她却耐心等待。类似的主题被无数次地表现，显然，万方在90年代的重新讲述有着特殊的意义。
作者着力要表现的是东方中国依然顽强存在的那种传统文化仍支配着农村妇女，并且试图表现男权制度强加在妇女身上的无意识结构。
