在一般人心目中，美国是一个生气勃勃的国家，是一个粗犷有力的国家。美国文化给人的印象，不像希腊的神庙那样典雅美丽，不像法国人那样有文化底蕴又热情浪漫，不像德国人那样高雅深邃，却富有敢闯敢干的精神。他们是欧洲那些富有冒险与开拓精神的“鲁滨逊”与“浮士德”的后裔，他们的实用主义哲学仿佛在昭示每一个来闯新大陆的人：有本领就使出来吧，这里不拒绝一切，一切都可以在这里实验，只要有用有成效你就可以获得成功。他们的文学家——从惠特曼（W。Whitman）、杰克·伦敦（J。London），到海明威（E。Hemingway），都是那种富有粗犷之热情和野性之强力的诗人和作家。然而，令人意想不到的是，这片富有生气的土地却是为现代中国文坛培养保守主义与古典主义文人的大本营。从这里走回中国的固然有文学革命的发难者胡适，但是从这里走回中国的更多的却是反对、责难这场文学革命的文人。吴宓、梅光迪等“学衡派”文人在先，梁实秋在后。而梁实秋的例子尤为典型，因为在中国的时候梁实秋是被五四文学革命的新潮感召起来的浪漫青年，而到美国仅仅三年，就被转化成了一个信心坚定的文学潮流上的保守主义者和古典主义者。这一切几乎都因为那位哈佛大学的著名教授白璧德。尽管在去美国的航船上梁实秋与冰心、许地山的接触，会消除他对“文学研究会”作家的成见，但是在梁实秋1924年秋天进入哈佛大学听白璧德的课程之前，没有任何证据表明梁实秋的文学观有什么改变。在没有进入哈佛大学之前，梁实秋还经常与郭沫若等人通信，给“创造社”的刊物寄去了《拜伦与浪漫主义》等论文，所以根据梁实秋自己的说法，他到哈佛大学后是抱着挑战的心理去听白璧德的课的：
我后来上白璧德先生的课，并非是由于我对他的景仰，相反的，我是抱着一种挑战者的心情去听讲的。可是我的文学知识很有限。大概分析下来不外是一点点的易卜生，外加一点点莫伯桑、柴霍甫，再加上一点点泰戈耳之类。此外就是课堂上读过的不出十本的西洋名著了。讲到文学批评，根本就不知道那是一门学问，以为拿起笔来随意褒贬一番就是批评。以这样程度的人去听白璧德先生的课，其结果是可想的。白璧德先生的学识之渊博，当然是很少有的，他讲演起来真可说是头头是道、左右逢源，由亚里士多德到圣白甫，纵横比较、反复爬梳，务期斟酌于至当。我初步的反应是震骇。我开始自觉浅陋，我开始认识学问思想的领域之博大精深。继而我渐渐领悟他的思想体系，我逐渐明白其人文思想在现代的重要性。
从美国回国之后，梁实秋就成为白璧德学说在中国的传人。而作为中国现代文学史上有特色的批评家登上文坛的梁实秋，是以横扫“浪漫的混乱”之面目横空出世的。在他之前，吴宓、梅光迪等人作为白璧德的中国学生而组成的“学衡派”，曾经以类似的腔调指责过新文学，但是，“学衡派”的古典主义保守倾向加上古色古香的文言文，使他们刚刚在中国新文坛立脚，就被整个新文学阵营将之作为传统守旧派加以否定了。事实上，“学衡派”并不是一味守旧保古的文化派别，而是要在中西文化之间采取兼收并蓄的态度，近年对“学衡派”的重新研究与估价，也表明了这一点。“学衡派”的吴宓与“新月派”的梁实秋有许多相似之处，他们都是英美派留学生，都具有浪漫的情怀，在他们共同的美国老师白璧德的教诲之下，他们都张扬带有浓重古典主义文学倾向的“新人文主义”，而且就浪漫心肠而言，吴宓比梁实秋有过之而无不及。但是仅仅因为吴宓撰写的文章是用文言文，而梁实秋用的是白话文，吴宓就被看作传统复古派而不被新文坛接纳。梁实秋虽然在新文坛上独树一帜，并且与新文坛的主流发生了激烈的理论论争，但是这种论争是新文坛之内的论争，谁也没有将梁实秋驱逐出新文坛。梁实秋还与胡适、闻一多、徐志摩等在新文坛有相当分量的一批文人结为朋友，成立新的“新月”社团，并且因鲁迅那一句屡次重复的“梁实秋有个白璧德”而广为人知。
梁实秋不但在整个新文坛上是独树一帜的，即使在“新月派”之内，其反对浪漫主义而对古典主义的执著也别具一格。“新月派”的文学选择是非常复杂的，如果就西方的文学流派来看，那么，“新月派”既具有浪漫主义、唯美主义的色彩，又具有古典主义的特征。“新月派”文学创作的最大成绩是在诗歌领域，徐志摩的诗歌基本上是吸取了英国浪漫主义诗歌的营养；而“新月派”的文学理论却是古典主义的，这主要是“新月派”的首席批评家梁实秋极力张扬所致。闻一多似乎是介于徐志摩与梁实秋之间，《红烛》具有明显的浪漫主义与唯美主义特征，而《死水》则在没有完全摈弃浪漫主义尤其是唯美主义的情况下，又具有明显的古典主义特征——即理性的介入与对格律的强调。从这个意义上说，“新月派”乃至整个中国新文坛上的古典主义文学流派，几乎都与梁实秋有关。因为闻一多与梁实秋从清华到美国留学，都是非常要好的朋友，经常在一起切磋文学创作与文学批评，他从《红烛》的浪漫主义向《死水》的转向，梁实秋肯定是起了不小的作用。而闻一多的转向又对徐志摩有所影响，徐志摩说他的笔是一匹奔腾不羁的野马，受了闻一多讲求格律的影响，才有所收敛。“新月社”的杂志《新月》有一个发刊词，叫做《〈新月〉的态度》，一般认为是徐志摩所写，但是看看文笔，一些地方却不似这位“诗哲”平时那种“浓得化不开”的笔调，其中一些文句很像是梁实秋的。也许在地上想飞的徐志摩并没有什么文学理论，一到撰写发刊词之类的东西时，还要求助梁实秋；或者梁实秋所称的志摩为人的周到和聪明使其在撰写同仁杂志的时候，更多地接纳了梁实秋的意见。因为这个“发刊词”攻击的前三种文学派别——“感伤派”、“颓废派”、“唯美派”，几乎都与徐志摩本人的文学倾向有千丝万缕的联系，而他推崇的“健康”与“尊严”，与梁实秋的古典主义文学批评又是完全一致的。所谓“健康”，就是反对“无政府的凌乱”与“时代的病态”，“因为我们认定了这时代是变态，是病态，不是常态”；所谓“尊严”，就是要反对偏激、伤感与狂热：“我们相信感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉……我们当然不反对解放情感，但这头骏悍的野马的身背上我们不能不谨慎的安上理性的鞍锁。”尽管梁实秋回忆，徐志摩说他写这个“发刊词”是对于自己过去的一种纠正，但是，徐志摩的这种自我否定式的发刊词，并没有使他本人在创作上改变多少。如果说《志摩的诗》还是一个健康人的浪漫抒情，那么徐志摩后来的诗歌，却越来越显得颓废与病态。正是从这个角度，笔者认为《〈新月〉的态度》的主要观点并非徐志摩的，而是梁实秋的。这种态度给整个“新月派”涂上古典主义文学的色彩。而且梁实秋从发表《现代中国文学之浪漫的趋势》这篇以古典主义清理五四文学的浪漫倾向的文章之后，一直到去世，虽然对自己否定浪漫主义、自然主义与现实主义的观点也有所调整，并且在晚年与韩菁青热恋时流露出一种“浪漫的趋势”，但是他基本的文学观点并没有发生太大的变化，与韩菁青的热恋也没有波及他的文学选择。
在现代中国，梁实秋不但是一位很有特色的批评家，而且是一位非常自觉的职业批评家。在清华做学生的浪漫时代，梁实秋既作文学批评文章，又从事文学创作。但是，自从去美国进修文学批评并且撰写了独具特色的《现代中国文学之浪漫的趋势》之后，梁实秋几乎停止了诗歌创作。从20世纪20年代中后期，到创作《雅舍小品》的40年代中后期，梁实秋以作文学批评文章为主，兼作政治评论文章，成为一位名副其实的双料批评家。当然，梁实秋在大学外文系任教，但他除了教授英文之外，也教授西方的文学批评，他的《文学批评论》显然是一种教材的写法。现代中国的其他批评家如茅盾、胡风、李健吾等，就职业性而言都不如梁实秋。梁实秋文学批评的触角也是多方面的，有对文学批评原则的阐发，有对西洋文学批评传统的追溯，有对各种文体的评论，有对文坛发展现状的批评，也有因文学观点不同而与人发生的论争。梁实秋自从听过白璧德的文学批评课之后，对于过去自己的文学观点进行了全面的反省与批判，实现了从浪漫到古典的转变，而对浪漫主义的批判与对古典主义的张扬，也贯穿于梁实秋批评的各个方面之中。尽管浪漫时代的梁实秋身上就有古典主义的因子而与“创造社”诸人不同，但那种因子仅仅是他接受古典主义文学观的土壤，在他真正接受古典主义的文学主张之后，就将他早期的浪漫时代看成是不成熟的表现，来了一种激烈的反戈一击。五四新文化运动之后的中国文学之所以被称为“新文学”或“现代文学”，是因为“新”是与“旧”相对的，“现代”是与“传统”相对的；人们甚至可以说，由于追求现代化的迫切心理，中国文学从五四文学革命之后形成了一种“唯新是趋”、“唯现代是趋”的新传统。而梁实秋的批评特色恰恰就是与这种新潮流相背离的，他认为文学不是汽车，越新越好，相反，古典的是好的，现代的浪漫潮流却是有害的。事实上，梁实秋压根就抹煞文学有什么新旧之分、传统与现代之分，以为文学并无新旧之分，只有中外可辨。
尽管梁实秋的文学批评具有浓重的以西方古典批评反对现代批评的倾向，但是他却反对以古典主义、浪漫主义、现实主义等概念为文学划分时代。他认为古代也有浪漫主义，现代也有古典主义，凡是健康的以理性为指导的文学就是古典主义文学，凡是病态的激情喷发的不守纪律的文学就是浪漫主义文学，而现实主义、现代主义等文学流派也被他划入了浪漫主义之中。这样梁实秋就以文学上的好坏之分，取代了实际存在着的古今之争。梁实秋说：“古典主义者最尊贵人的头；浪漫主义者最贵重人的心。头是理性的机关，里面藏着智慧；心是情感的源泉，里面包着热血。古典主义者说：‘我思想，所以我是’；浪漫主义者说：‘我感觉，所以我是’。古典主义者说：‘我凭着最高的理性，可以达到真实的境界’；浪漫主义者说：‘我有美妙的灵魂，可以超越一切’。按照人的常态，换句话说，按照古典主义者的理想，理性应该占最高的位置。但是浪漫主义者最反对者就是常态，他们在心血沸腾的时候，如醉如梦，凭着感情的力量，想像到九霄云外，理性完全失去了统驭的力量。”古典主义能够沉静地观察人生，观察人生的全体，避免主观偏见保证正确透视，所以古典主义表现的人性是普遍的，表现的态度是冷静的、清晰的、有纪律的；而浪漫主义者觉得无情感便无文学，并且那情感还要自由活动，因而浪漫主义是个别的、独异的、病态的。古典主义与浪漫主义都崇尚自然，但是古典主义崇尚的是常识的以人性为中心的自然，浪漫主义所崇尚的是反文明的原始自然。古典主义与浪漫主义都崇尚理想，“古典的文学是凭理性的力量，经过现实的生活以达于理想；浪漫的文学是由情感的横溢，撇开现实的生活，返于儿童的梦境。”在区分了古典主义与浪漫主义的特征之后，梁实秋就以古典主义对五四以来的新文学的浪漫趋势进行了全面的清理与批判。
写于1926年2月的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，是梁实秋从浪漫主义走向古典主义的标志性文章。尽管就梁实秋本人来说，也许《王尔德的唯美主义》是他第一篇反对浪漫主义、唯美主义的论文，而且这篇文章作为给白璧德的作业，曾经受到白璧德的好评，后来梁实秋将这篇文章收在《文学的纪律》中，但是《现代中国文学之浪漫的趋势》却是梁实秋第一篇在国内发表的全面清算新文学、告别浪漫之自我的论文。如果说在梁实秋的清华时期所写的论文中，他唯恐文人没有浪漫的激情，并以此责难俞平伯、康白情、冰心等诗人，那么，在这篇文章中，他将这些没有激情的诗人，连同那些标榜写实主义的作家，都打上了一个“浪漫的混乱”的标签而予以否定。在《〈草儿〉评论》中，梁实秋认为“即至最低限度，诗人也决不该赞颂理性的”；而从《现代中国文学之浪漫的趋势》开始，梁实秋要给所有的文学创作套上理性的缰绳，认为不经过理性指导的文学就不是好文学。那种崇尚自由与激情的文学，就是不守纪律的、病态的、不道德的文学。只有套上理性绳索的文学，才是健康的有道德的文学。而且梁实秋与白璧德一样，将浪漫主义之后出现的现实主义文学、尤其是现代主义文学当作浪漫主义的末流而加以否定。
五四开辟的新文学传统虽然标榜西化，但是不可能将从荷马史诗到现代主义的全部文学统统吸取过来，因为这些文学之间也存在着内在的矛盾。陈独秀认为我国文学犹在古典主义阶段，今后当趋向现实主义。胡适虽然受到意象派的影响，但是在文学的主义上他还是追随陈独秀标榜现实主义。现实主义乃至更为客观摹写的自然主义，后来又被茅盾等“文学研究会”文人所张扬。但是陈独秀所主张的新文化之伦理道德的革命，是以个性主义取代家族主义，以个人的自由反抗传统的束缚，就此而言，浪漫主义似乎比现实主义更有市场。鲁迅早在留学日本时期写作的《摩罗诗力说》中，就以激烈的浪漫主义精神反叛中国的文学传统，在《文化偏至论》中他又推崇尼采、克尔凯戈尔（S。Kier kegaar d）等现代主义的开路人。正是在这种文化语境下，创造社高举浪漫主义大旗，颇激动了一些新青年的心，包括出国之前的梁实秋与闻一多。同时，弗洛伊德（S。Freud）主义、柏格森（H。Bergson）哲学以及形形色色的现代主义，也通过鲁迅、“创造社”、“沉钟社”等进入中国的新文坛。五四文学开辟的这种西化传统的逻辑是：既然向西方学习，那么就学习西方最新的文学潮流，这样才能使中国人尽早实现观念形态的现代化。陈独秀、茅盾等人都谈到过西方的古典主义，但是他们或者认为在西方已经是明日黄花的守旧文学而予以排斥，或者与中国的古典文学互为印证而加以否定。而“学衡派”对新文化运动的整体否定，又加深了人们这种印象。从这个意义上说，梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》对新文学的批判，是新文学内部在西化方向上第一次出现的严重对立。五四开辟的新文学的西化方向是自卢梭之后的浪漫主义、现实主义与现代主义，而梁实秋认为应该西化的是古典主义，并且对卢梭之后的浪漫趋向包括中国的新文学进行了激烈的否定。
梁实秋从浪漫到古典的转变是由于外国的影响，有趣的是，梁实秋认为现代中国文学之“浪漫的混乱”的第一个表现，就是“外国的影响”。浪漫主义的确是喜欢新奇的、异域的文化，当年的吉卜赛人曾经激发了多少浪漫主义诗人的灵感，雨果、梅里美（P。Merimee）、普希金（A。Pushkin）等浪漫主义文人笔下都不乏生动的吉卜赛人，那些吉卜赛女郎以及神秘的吉卜赛巫婆，令人遐想不已。还有一些浪漫诗人将笔触伸向辽远的大海、茂密的森林、神秘的中古。梁实秋认为，浪漫主义最不遵守本国文学的规范，“他们要求自由、活动和新奇”，以打破层层桎梏的现状。“外国的文学一经传入，即如摧枯拉朽。势莫能御，不管是好的影响坏的影响必将一视同仁的兼收并纳，结果是弄得漫无秩序，一团糟”，而浪漫主义者则极为欣喜，他们在其中享受极多，无节制地欢迎外国的影响。
梁实秋认为，现代中国的白话文运动，并非是承袭《水浒传》、《西游记》，而是从美国宣称不用典、不用陈腐的套语的“意象派”那里来的，新式标点的运用就是旁证。新文学运动倡导根本不可能做到的“言文一致”，以文学迁就语言，甚至主张“语体文之欧化”，乃至要以罗马拼音字母取代汉字，这只能看做是浪漫主义的一出噩梦。就文体而言，“新诗”就是“外国式的诗”，它一反“绝句”、“律诗”、“排韵”以及“古诗”、“乐府”，而是标榜“十四行体”、“俳句体”、“颂赞体”、“斯宾塞体”等外国的诗体。小说模仿的是莫泊桑（G。de Maupassant）、契诃夫（A。Chekov），而非施耐庵、曹雪芹，若是有人模仿蒲松龄，必将遭人谩骂，斥为“某生体”的滥调，因为按照浪漫主义者的眼光看，“凡是模仿本国的古典则为模仿，为陈腐；凡是模仿外国作品，则为新颖，为创造。例如中国章回体长篇小说，在艺术上讲本无可非议，即在外国小说也有类似的体裁，而所谓‘新文学运动’者必摈斥不遗余力，以为‘说话’、‘且听下回分解’、‘正是’是绝对的可笑”。而且新文学运动给中国多了一种“散文剧”，与中国传统的“连唱带做”的戏曲几乎没有关系，一些浪漫主义者却认为“新戏”可以取代“旧戏”，他们根本不明白“新戏”就是外国戏。尤其是外国文学的翻译者并不取理性的研究态度，选择也不是有纪律的，而是漫无目的，任性纵情，“他们像海上的漂泊者一样，随着风浪的漂送，一旦漂到什么名山大川，或是无名的岛屿，他们便像探险者的喜悦一般，乐不自禁”。由于外国的影响，文学的观念完全变了，过去讲“文以载道”，现在则把文学看作艺术；过去以《四书》为文学，现在则把《红楼梦》当作文学；过去把《楚辞》当文学，现在把《孟姜女唱本》也当作文学。“所以新文学运动，就全部看，是‘浪漫的混乱’。”
梁实秋认为，现代中国文学之“浪漫的混乱”的第二个表现，就是“情感的推崇”。所谓“新文学运动”“处处要求扩张，处处要求解放，要求自由。到这时候情感就如同铁笼里的猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重地打破，把监视情感的理性也扑倒了。这不羁的情感在人人的心里燃烧着，一两个人忍不住写一两首情诗，顷刻间人人都在写情诗”。于是没有一种报纸或杂志没有情诗。有人对一部诗集进行了统计学的调查，发现每四首诗要“接吻”一次。现代中国文学的这种不守纪律的“抒情主义”，使之流入颓废主义与假理想主义。一些作家纵情声色，以激发自己和别人的冲动为能事，在伤感中进行不道德的写作。情感不仅是文学的原料，简直就等同于文学。抒情诗是自诉衷肠，疏放不羁，叫嚣不堪，“见着雨，喊他是泪；见着云，喊他是船；见着蝴蝶，喊他做姊姊；见着花，喊他做情人。”浪漫主义者还混淆了诗歌与小说不同的功能，将本来应该叙事讲故事的小说情感化：“离家不到百里，便可描写自己如何如何的流浪；割破一块手指，便可叙述自己如何如何的自杀未遂；晚饭迟到半小时，便可记录自己如何如何的绝粒。”而情感在量上不加节制的假理想主义，在“普遍的同情心”的作用下，便产生了一个“人力车夫派”。人力车夫凭着他的血汗赚钱口是一种诚实的生活，没有什么可怜恤的，更没有什么可赞美的，“但是悲天悯人的浪漫主义者觉得人力车夫的生活可怜可敬可歌可泣，于是写起诗来张口人力车夫，闭口人力车夫。普遍的同情心由人力车夫复推施于农夫、石匠、打铁的、抬轿的以至于倚门卖笑的娼妓。”对娼妓尤其寄予无限的同情，以为她们“同是天涯沦落人”。这种普遍的同情心由社会推及全世界，于是“弱小民族的文学”、“被损害民族的文学”、“非战文学”便被输入中国。而这一切，都建立在虚假的“人是平等的”观念之上。
在梁实秋看来，现代中国文学之“浪漫的混乱”的第三个表现，便是印象主义的泛滥。梁实秋回忆自己在美国写作《王尔德的唯美主义》时，曾说白璧德最痛恨的就是王尔德（O。Wilde）这种浪漫主义的末流。在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，梁实秋认为印象主义是浪漫主义的末流，其人生观建立在柏格森等人“流动的哲学”之上。这样说来，印象主义仿佛就是现代主义了。但是，从梁实秋后来批评的对象来看，他的印象主义的概念要大于现代主义的概念。梁实秋说，现代中国文学为印象主义所支配已经表现在各个方面，在诗歌上的表现，就是捕捉瞬间印象的小诗盛行一时。“伟大的文学作品都是有‘建筑性的’，最注重的是干部的坚固，骨骼的均衡。而印象主义则笃信天才，以为天才之来如殒星的一闪，如电光的一烁，来不可究，去不可测。”印象主义在现代小说上的表现，则是没有故事，没有布局，没有人物描写，所有的仅仅是一些零碎的感想和印象。这类印象小说最常用的体裁，就是“书翰体”和“日记体”，最常用的题旨是母亲的爱、祖母的爱、三角的爱、学校生活、青春的悲哀、情场失意、疯人笔记、狂人手札、绝命书等等。短篇小说适合表现印象而最多，即使寥寥的几部长篇小说，也多是印象串凑而成，不讲求章法。印象主义在散文上的表现，就是“走马观花”的游记为多。梁实秋说，游记是最不负责任的文学，“可以信笔写下去，印象不完，游记也便不完”。印象主义在文学批评上的表现，就是不把批评当作一门严肃的学问，根据客观固定的标准来判断文学对象，而是将批评当成一种印象式的鉴赏，一种“灵魂的冒险”，而且也没有判断美丑善恶的标准。“所以现今中国的批评，一方面是在谀颂，一方面是在谩骂，但其谀颂与谩骂俱根据于读者的印象，而无公允的标准。现今流行的批评方式叫做‘读后感’，譬如某甲死了母亲，作一篇小说来哭母亲，某乙读了勾动往事，于是也写了一篇文字来哭他的哥哥。这篇某乙哭哥哥的文字便成了某甲哭母亲的小说的批评。”
梁实秋认为，现代中国文学之“浪漫的混乱”的第四个表现，就是尊崇“自然与独创”。卢梭要求返归自然，但是“自然人就是野人，自然的生活就是原始的生活”。浪漫主义者最反感文明的束缚，他们要打碎所有文明的枷锁，在自然中无拘无束，逍遥自在，天真烂漫，无忧无虑。“这种精神表现在文学方面便是反对模仿，反对模仿的唯一的利器便是对独创的推崇。”然而凡是自然的就不是独创的，在这里似乎构成了矛盾，但梁实秋又说，“矛盾冲突正是浪漫主义的一大特色”。在梁实秋看来，卢梭的这套浪漫主义主张，完全被新文学运动搬运过来了。一切天然的和人为的纪律法则，都被认为是阻遏天才的障碍，都要一齐打破，于是，攻击旧文学主张“皈依自然”，攻击因袭主义主张“独创”，新文学的全部作品可以说是这两种主张的结果。新文学中出现的“儿童文学”主要不是给儿童看的，而是浪漫主义“赤子之心”的表现。“因为儿童生活是不受理性的约束，可以任情纵情，自由活动。”浪漫的天才即是儿童的天真烂漫，同是不负责任的自然发生。因此，浪漫主义是逃避人生的文学，“由现实生活逃避到幻想生活，由成年时代逃避到儿童时代，由文明社会逃避到原始社会。”但人生是不能逃避的，“逃避的文学是欺骗的文学，以自己的情感欺骗自己。”梁实秋认为，人的一生最值得赞美的时代不是童年而是老年，孔子七十能够“从心所欲，不逾矩”，就很符合古典主义的理想，而浪漫主义是“从心所欲”而“逾矩”的文学。与推崇儿童相似，浪漫主义还特别重视“歌谣的采集”，因为歌谣似乎不是文人的创作——在没有文人的时候就有了歌谣，歌谣符合浪漫主义的理想在于是情感的自然流露。“中国现今有人极热心的收集歌谣，这是对中国历来因袭的文学的一个反抗”，也是皈依自然的一种表现。但是，歌谣在文学里并不占最高的位置，独创不经过理性的指导就只能导致“浪漫的混乱”。
如果说《现代中国文学之浪漫的趋势》主要针对的是新文学，那么《近年来中国之文艺批评》则是针对五四文学批评而作的。梁实秋说：“我所谓‘近年来’，是指着自五四运动以后西洋文学大批的输入中国直到如今这几年而言。”但是，中国的文人一个个都害怕思想落后惶惶不可终日地赶潮流，以为“应该放纵情感，非如此便不是奋发有为，应该创作伤感的唯美的文学，非如此便不是时髦的艺术，应该鼓吹浅薄的人道主义，非如此便不足以言于时代精神”。在这种语境下，没有人关心正当合理的文学批评。在梁实秋看来，文坛有四种不得法的批评方式：第一是“介绍的批评”，因为新文学虽然不模仿古人，却模仿外国人，遂形成一种“介绍的批评”，但是成绩至为薄劣，缺少对所介绍之作家作品有精湛的了解与严谨的选择，尚不足与真正的文学批评相提并论。第二是“纠正的批评”，由于外国作品翻译的杂滥，对于翻译进行纠错的“纠正的批评”就产生了。而且五四运动以来，“中国文学界之杂乱无章，古今中外罕有伦比，浪漫派的、自然派的、印象派的、只会吃点茶的绅士、专喊‘打倒一切’的疯子、一知半解的文人、不知天多高地多厚的作家，形形色色，都一齐的飞扬繁殖起来”，这个时候也需要有“纠正的批评”，作为文坛的警察，但是，严格说来，单是纠正还算不得批评，要成为批评，需要对一派或一般人的谬误的思想或主张进行纠正方可。第三是“印象的批评”，这种批评的态度是率真的，文字是美丽的，故受欢迎，但是这种批评缺乏标准与系统，缺乏全体的比例与透视的观察，譬如周作人先生的《自己的园地》，其批评的学说是什么？其批评系统如何？更何况这种印象批评中充斥着大量阿谀奉承与无来由的鄙薄。第四是“破坏的批评”，这一派是文艺上的无政府主义者，他们要求极端的自由，尽量地个人主义，过分地发展与放纵的活动，“他们是卢梭的变象，他们是混身长着感情的毛，触不得，碰不得，如一团火，如一派可以咬死人的牙！”他们打破了一切传统的理论主张与批评价值，又反对输入外国的理论主张与建设性的批评价值，他们制造了批评上“浪漫的混乱”。要清除这种混乱，必须整理中国传统的文学观念，再参照西方的批评学说，“建设一个新的文学标准，否则不足以言于文学批评。”
梁实秋批评五四新文学的论文，除了创作论、批评论之外，还有属于作家论的《文人有行》、《文人之行》等文。白璧德将文学批评与伦理道德结合在一起，他的中国传人梁实秋也不例外。梁实秋在这篇文章中，要求文人“要有德行”，因为文人除了是文人，还是人，是人就要接受为人的普遍的道德规范，无论你“是文人是商人是军人是穷人是正人君子是荡子浪人，只要是一撇一捺的人，就要服从这个道德的标准”。梁实秋将卢梭说成是“最无行的文人”，卢梭的“我不一定比别人好，但是我和别人不同”，就是想自别于人：“别人用两腿走，我用两手来爬；别人要美德，我要的是缺德；别人的头发一月剪一次，我三年也不剪一次；别人终生娶一次，我见一个爱一个，爱一个娶一个；别人生了孩子，自己养育，我生了孩子送进孤儿院去；别人做事有所忌惮，我做事无法无天。”梁实秋认为，中国本来就有“文人无行”的成语，并且是有许多事实可为证明的成语，“纵酒、狎妓、不治生人家产、不修边幅、放荡不羁、狂倨无礼等等，几乎是所有中国式的文人的通病。”旧病未愈，新病更甚，“在所谓‘新文化运动’之后，于是在‘中国式的文人的通病’之外又加添了一批的西洋堕落派的文人的恶习。色情狂、夸大狂、伤感狂、被迫狂、显示狂、骇俗震世、性欲横流等等，非如此似乎就不能成为新文人。”梁实秋认为，无行的文人之所以屡见不鲜，就在于社会一般人对他们的同情太多了一点，平常人行为如此便会受到指责和制裁，而对文人则引为谈资，甚而赞叹崇拜。于是，平常人狎妓叫做淫荡，纳妾叫做侮辱女子人格，无限制的恋爱勾引良家妇女叫做荒唐，然而文人如此便叫做浪漫。而且有了这丰富的经验后，诗人可以写香艳的诗了，小说家可以写感伤的小说了，这便是对文学的贡献，如此一来他们的无行也便可以得到社会的原谅。梁实秋说：“无行的文人中之最无行者，就是自家做下了无数桩的缺德事，然后倨傲的赤裸的招供出来，名之曰忏悔。”这种行为不过是无行文人的傲慢表现：“我做下这等事了，你们来表同情与我，你们快来赞叹我！我敢做敢当，你们平庸的人敢做这样事么？做了敢于承当么？”梁实秋认为，无行的文人若是真的忏悔就应该弃恶从善，不是津津乐道自己的丑行，而是在悔悟后改正到有行的道路上去。而对于社会而言，溺爱子女的父母培养不出有出息的孩子，“第一流的大文学家往往都是健全的人，他们的生活常常是有规矩的不怪癖的；把头发染成绿颜色、手携巨大的向日葵、在酒店杀斗、猥亵诲淫等等，往往是第二流第三流的文人”。梁实秋甚至说：“就已成的伟大的文学而言，文学却还没有不道德的”。因此，“人（无论是天才或是庸众）的行为，不应该放肆，感情的本身并不是美德，不羁的感情要系上理性的缰绳，然后才可以在道德的路上去驰骤。”
从浪漫转向古典的梁实秋，其回国前后发表的《现代中国文学之浪漫的趋势》、《近年来中国之文艺批评》、《文人有行》可以构成批判五四文学的“三部曲”。其中有些批判是以今日之我战昨日之我，有些批判是针对他清华时期的好朋友的，譬如《文人有行》对郁达夫的伤害就不小。但是，梁实秋回国后批评新文学之“浪漫的混乱”的具体文本却很少，只有一篇评论“创造社”作家滕固的小说集《迷宫》与诗歌散文合集《死人之叹息》的短论，认为作者“情感任意放纵，流入颓废伤感，这样的作品往往不甚健全，甚至于多少有一点病态”，这种浪漫的病态在《壁画》这篇小说中表现得尤其明显。当然，在《文学的纪律》一文中，梁实秋在阐发古典的与浪漫的文学要义的时候，也曾涉及中国的“文学革命”，以为将一切形式都看作是天才的桎梏而予以打破是不对的，可以变换形式而不能无形式。不过这种论调早在梁实秋的浪漫时代就有，并没有什么新奇之处。刚刚回国的梁实秋大量地向国人介绍西方的批评原理与批评史，而在《“与自然同化”》、《王尔德的唯美主义》、《文艺的无政府》等文章中，则是通过批评卢梭与王尔德等间接地批判五四文学，并且与鲁迅和郁达夫发生了论争。梁实秋批评五四新文学的要旨，就是要给自由不羁的新文学套上伦理理性的缰绳，以古典理性为不受束缚的浪漫感伤立法，以文学的纪律为刚刚走出传统牢笼的个人的言志抒情加以节制。而梁实秋之所以批评五四文学的论文并不多，而更多地介绍西方的文学批评原理与批评史，可能是因为现实的文化语境发生了变化。当梁实秋回国之后不久，一场从“文学革命到革命文学”的论争便在扭转着新文学的发展方向，那些号称“革命文学家”的人也在批判五四文学传统与卢梭，只不过批判的出发点与梁实秋不同而已。于是，梁实秋就不能不调整他的批评策略，如果没有“普罗文学”的出现，梁实秋也许会继续这种三部曲式的文学批评，作为文化上的保守主义，对五四新文学的激进主义有所制衡。那么，梁实秋对五四新文学的批评有多少合理性呢？
用西方的文学批评概念概括五四新文学的，大致上可以分为以现实主义为主导兼有浪漫主义的一派与梁实秋所主张的浪漫主义的一派。前一种概括在中国大陆是非常流行的，几乎见于1949年之后各种中国现代文学史教材，这种概括认为以鲁迅、“文学研究会”为代表的现实主义，与以郭沫若、“创造社”为代表的浪漫主义，构成了五四文学的双峰对峙。但是，近年来的研究却在动摇五四文学以现实主义为主导的观点。普实克（J。Prusek）认为：“主观主义、个人主义和悲观主义以及对生活悲剧的感受结合在一起，再加上反抗的要求，甚至自我毁灭的倾向，就是从一九一九年五四运动直至抗日战争爆发的这一时期中国文学最突出的特点。有一个事实无疑也典型地代表着当时时代的情调，即新的青年一代曾把《少年维特之烦恼》奉为他们的圣经……它反映了欧洲浪漫主义的伟大作品是怎样在中国的革命青年中找到同类的精神和情调的。它证明了，中国的情调在很多方面会让人联想到欧洲浪漫主义情调及其夸大的个人主义、悲剧色彩和悲观厌世的感受。”对于鲁迅作为现实主义的代表作家的异议更大，普实克认为，“鲁迅作品中明显的怀旧和抒情特征使他不属于十九世纪现实主义传统，而是属于两次世界大战之间欧洲那些明显具有抒情风格的散文作家的传统。”美籍华人学者夏济安这样评价鲁迅：“他看起来更像卡夫卡的同代人而不是雨果的同代人。”佛克马（D。Fokkema）认为，从鲁迅的翻译及其作品的语言系统考察，“浪漫主义和象征主义的标准很受鲁迅重视”。哈南（P。Hanan）则说：“鲁迅抛开欧洲的现实主义派和自然主义及日本的自然主义派”，“是因为他根本就对现实主义技巧不感兴趣”。笔者在《五四文学与中国文学传统》一书中全面反省了鲁迅与文学研究会作家的作品，认为其主导倾向是浪漫主义与现代主义的，只是兼容了现实主义罢了。为什么陈独秀、胡适、茅盾等人倡导的现实主义、自然主义在五四文学的创作中并没有结出果实呢？也许，现实主义与自然主义的客观性，并不适宜于五四文化上的整体反传统，因为只要客观地对待传统，传统中总有一些好的东西，从这个意义上讲，整体性反传统，总是伴随着某种情绪性的东西。而且西方的现实主义大师往往是以基督教为皈依，在对现实社会关系尤其是金钱关系的真实揭示与批判之后，反而神往于传统。而浪漫主义、现代主义对传统的反叛，要比现实主义激烈得多。更重要的是，五四新文化运动的核心内涵是伦理革命，是以个性自由冲破传统伦理规范的革命，于是满怀豪情以自由的个人反传统会导致浪漫主义，而冲破传统牢笼后个性的无家可归与痛苦寂寞，又会导向现代主义。从这个意义上说，梁实秋以浪漫主义来概括五四新文学，具有相当的合理性。但是，笔者与上述各位学者是站在现代的立场对五四新文学进行分析的，而梁实秋则是站在古典主义的立场对五四新文学进行了整体性的否定，因而我们认同梁实秋对五四新文学的事实认知，却反对其批评的价值判断。
价值判断的褊狭，很难不使梁实秋在情绪性地整体否定五四新文学的时候，在事实认知方面也发生错误判断。在《文人有行》中，认为所有伟大的文学没有不道德的，但是他却举不出例子来。或许按照梁实秋作家论的道德标准，一些伟大作家也会因为他的不道德而被清除出伟大的行列。在他看来，卢梭是最无行的作家，可是，如果卢梭不是伟大的作家，那么还用得着他的白璧德老师反复批判吗？白璧德不是说过卢梭是继耶稣之后影响最大的人物，难道这还不够伟大？梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，以为外国的影响就是“浪漫的混乱”之表现，就根本不顾及中外文学的事实。梁实秋认为儒家文学推崇理性，与他的古典主义理性相近，那么儒家文学对朝鲜、日本的影响，从朝鲜与日本的角度看是否就是一种“浪漫的混乱”？罗马几乎全面吸取了希腊文学，并且确定了古典文学的规范，从罗马一方面来看是否也是一种“浪漫的混乱”？新古典主义并不局限于法国，而是整个欧洲的一种潮流，那么接受法国新古典主义的影响从接受国的视角来讲，是否又是一种“浪漫的混乱”？事实上，西方各国文学之间的相互影响，恐怕只有在浪漫主义兴起之后，“外国的影响”才有可能导致“浪漫的混乱”。再如，五四新文学在翻译文学上的成绩是很大的，较之先前的那些随意改动原文或者改动文体的所谓“豪杰译”，五四文学以采用新式标点的白话文，在翻译的“信、达、雅”各方面都有改进，而且在原文的选择上也有很大进步，但是梁实秋无视鲁迅、周作人以及“文学研究会”、“创造社”的翻译成绩，不加具体分析就来了一个一棍子打死，说是翻译不加选择，成绩至为劣薄，就颇有点野马踩踏花园的味道。就以鲁迅为例，谁也不会说鲁迅的翻译不加选择，只会说他的翻译选择性太强，因为鲁迅有什么审美趣味就选择翻译什么，并且随着审美趣味的改变而翻译的对象也在改变，从这个意义上说，鲁迅的翻译在相当程度上都可以当作他的创作来看。问题就在于，这种不加分析不举实例而用一种笼统的语言加以否定的姿态，贯穿于梁实秋这几篇批判五四文学的论文中，其中许多语言都是梁实秋根据对五四文坛的印象而加以杜撰的。譬如，他描写五四诗人“见着雨，喊他是泪；见着云，喊他是船；见着蝴蝶，喊他做姊姊；见着花，喊他做情人”；描写五四小说家“离家不到百里，便可描写自己如何如何的流浪；割破一块手指，便可叙述自己如何如何的自杀未遂；晚饭迟到半小时，便可记录自己如何如何的绝粒”；再如，梁实秋在《近年来中国之文艺批评》中认为新文坛充斥着“浪漫派的、自然派的、印象派的、只会吃点茶的绅士、专喊‘打倒一切’的疯子、一知半解的文人、不知天多高地多厚的作家”。事实上，像胡适、鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫、茅盾等五四文坛的弄潮儿，不但国学根底不会比梁实秋更“一知半解”，即使西学知识也不一定在梁实秋之下。因此，人们完全有理由说梁实秋的这种批评缺乏理性的具体分析，而充满了印象主义的情绪宣泄。
梁实秋是以古典主义与浪漫主义来概括古今中外一切的文学的，他的第一个批评文集就叫做《古典的与浪漫的》，是站在古典的立场反对浪漫的。一般而言，古代的主要文学思潮是古典的，从卢梭到现代的主要文学思潮是浪漫的，但是这样推理下去，梁实秋就是站在古代的文学立场反对现代文学，包括中国的五四新文学。尽管复古并不一定是坏事，譬如文艺复兴就是一种复古运动，但是，从五四新文化运动以来，复古在中国没有市场，看取异国的文学是五四新文学的主旋律。梁实秋能够以复古的立场打入新文学行列，就在于他的主张是从美国来的，使用的语言也是白话文，而且梁实秋为了在新文坛立脚，也并不承认自己的复古立场，他认为古典的文学就是有价值的文学，浪漫的文学就是无价值的文学，古代也有浪漫的，现代也有古典的，这样一来，梁实秋就以永久不变的好坏之争，取代了事实上存在的古今之争。在具体的论述中，梁实秋遵循白璧德的教诲，认为他要回归的是古希腊式的以理性为指导的和谐匀称、中庸均衡的古典文学。但是，从罗马的贺拉斯开始，古典主义就开始走向教条化，这种教条化、规范化的新古典主义在后来的法国走向死路，梁实秋称之为“伪古典主义”，这种“伪古典主义”对创造生气的扼杀是应该被推翻的，就此而言，“浪漫派的批评家不是无的放矢”。但是，浪漫派在打破古典主义的陋习时，连新古典主义之合理的东西也抛弃了，“连标准、秩序、理性、节制的精神，一齐都打破了”，从而使文坛陷入了“浪漫的混乱”。文学可以不要新古典主义那种“外在的权威”，但是不能抛弃古典的“内在的制裁”；文学可以不像新古典主义那样推崇形式与规范，但是不能缺少对情感与想像的理性节制。梁实秋说：“古典主义者所注重的是艺术的健康，健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈畸形的现象，要做到这一步，必须要有一个制裁的总枢纽，那便是理性。”“以理性（reason）驾驭情感，以理性节制想像”，而不是不鼓励文学发挥想像力与表现情感，才真正符合古典主义的精神。于是，梁实秋反对将古典的与浪漫的用于特定的时代：“‘古典的’与‘浪漫的’两个名词，无论其具有若何之字源的意义，实皆不足以完全概括任何时代，任何国土，任何作家，任何作品。‘古典的’与‘浪漫的’两个名词不过是标明文学里最根本的两种质地。这两种不同的质地可以在同一时代、同一国土、同一作家甚至同一作品同时存在。”换句话说，“‘古典的’即是健康的，因为其意义在保持各个部分的平衡；‘浪漫的’即是病态的，因为其要点在偏畸的无限发展。譬如说，情感与想像，都是文学的最主要质料，假如情感和想像能受理性之制裁，充分发展而不逾越常轨，这便是古典的了；假如情感与想像单独的发展，成为一种特殊的奇异的现象，那便可以说是浪漫的了。”可是在梁实秋看来，现代中国文学挣脱了孔子的理性精神，进入的正是卢梭们设下的浪漫的陷阱，简直可以说是从健康进入病态，这就是梁实秋批判五四文学的三部曲的写作因由。
应该看到，将西方文学的发展说成是古典的与浪漫的，并且以为古典的是各个对立项的和谐均衡，浪漫的是各个对立项的对立与单独发展，比将西方文学的发展概括成现实主义与浪漫主义的此消彼长，要具有更多的合理性与解释的有效性。事实上，浪漫主义是“浪漫的混乱”偏重于主观的情感与理想的极端发展，现实主义与自然主义是“浪漫的混乱”偏重于客观的理智与现实的极端发展。由此而观之，从卢梭到现代，情感与理智、理想与现实、主观与客观、心理与物理、物与我、人与自然的对立冲突确实是更加激烈了。这也是为什么白璧德在基督教失去对文化的统驭力之后求助于古典理性的根本原因，但是，他的中国传人梁实秋对老师的理论吃得并不透彻，而将古典的与浪漫的概念看成一种教条，以为放之任何时代与任何国度而皆准，就很难令人认同。梁实秋说：“希腊时代也有浪漫主义，浪漫时代也有写实主义。”这就把西方文学史出现的文学流派，用“天不变，道亦不变”的观念加以中国化了。事实上，在西方文学的发展中，从希腊的神话、史诗、悲剧到罗马的古典主义，从文艺复兴、巴洛克、新古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义，到现代主义、后现代主义，并不存在重复的主义，即使名字相似，但是因为多了一个限定词而内容却很不相同，譬如古典主义与新古典主义，现实主义与超现实主义、现代主义与后现代主义。西方文学这种不重复“主义”的传统，表明了西方文学是在发展的；而缺乏进步与发展观念的中国文化的特征就是“述而不作，信而好古”，是“天不变，道亦不变”，因而外来的东西很容易为我们当作永恒不变的教条，用西方某一阶段产生的现实主义与浪漫主义来解释古今中外的文学，或者用古典主义与浪漫主义来解释古今中外的文学，所犯的是同样的错误。不但如此，梁实秋及其先生白璧德向希腊寻求拯救文明的理性与和谐均衡，正如那些将希腊精神看成是静穆的人一样，也并不是一点问题也没有。尼采作为希腊语言学的教授，就在希腊人身上发现了非理性而沉醉于感性冲动的酒神精神。如果说尼采是诗人哲学家，那么偏于科学的哲学家罗素（B。Russell）的看法也恰好就是对白璧德与梁实秋的反驳：“关于希腊人，传统的看法是他们表现了一种可钦可敬的静穆，这种静穆使得他们能置身局外地来观赏热情，来观察热情所表现的一切美妙，而他们自己却不动感情，有如奥林匹克的神明一般。这是一种非常片面的看法，也许荷马、索福克勒斯与亚里士多德是这样，但是对那些直接间接地接触了巴库斯和奥尔弗斯的影响的希腊人，情形就确乎不是这样的了。”因此，“虽非所有的希腊人，但有一大部分希腊人是热情的、不幸的、处于自我交战的状态，一方面被理智所驱遣，另一方面又被热情所驱遣，既有想像天堂的能力，又有创造地狱的那种顽强的自我肯定力。他们有‘什么都不过分’的格言；但是事实上，他们什么都是过分的，——在纯粹思想上，在诗歌上，在宗教上，以及在犯罪上。”
