正如吉·米修指出的，象征主义的产生与一种精神上的危机紧紧相连，而且这是一种“具有戏剧化色彩的精神危机”。舒雷（Sohune）出版的《伟大的先知们》一书，就指出了当时的精神危机。作者还试图回应这一危机，从各种仪式、神话和宗教中，提炼出一种被之称为“共同的神秘的教理”。
乔治·瓦诺尔出版了《象征主义艺术》一书，为这一精神性的探寻带来美学上的表达。书中提出了一个重要的观点，就是将自然主义与象征主义相对立，认为科学与文学的相遇产生自然主义，而文学与宗教的相遇则产生象征主义。
费迪南·布吕内蒂埃在1888年11月1日的《两世界杂志》上发表了《象征主义者和颓废主义者》一文。他认为，在一个物质至上的时代，象征主义又重新找回了神秘的这一概念：
曾经有人以自然主义为名，将艺术简缩为只是对事物的外围的简单模仿，而象征主义者们，仅仅以他们的名字，或者通过接受他们的这一叫法，就马上教给年轻人，事物也是有灵魂的，而人身上的眼睛只能抓住其躯壳，或者说其面纱，或者说其面具。
布吕内蒂埃认为象征主义给予艺术一种形而上的基础，同时又带有一种真正的神秘主义的意义：
在大自然与我们之间，存在着“契合”，潜在的“亲和力”，和神秘的“同一性”，只存在我们彻底捕捉住它们的时候，深入到事物的内部的时候，我们才能逼近灵魂。这就是象征主义的原则，这也是一切神秘主义的出发点或共同点。我们应当将这一点引入到自然主义的沉重的物体当中，就像是一种新的酵母，使它得以发酵、升华。
“风景是灵魂的一种状态”，这是阿米埃尔的一句话，让人记住了。但这是他的《私人日记》中唯一被人记住的话。但是，有人认为它的意思是，一幅风景会随着灵魂的状态不同而改变，今天可以是忧郁的，明天是微笑的，根据我们自己是忧愁的，还是欢欣的。其实并非这样。这种想法非常平庸，而且远远地脱离了黑格尔的思想。相反，我认为这句话的意思是，不管风景在我们身上唤起了哪一类、哪一种的情感，不管我们怎么想，不管我们投注入什么东西，一个风景本身就是“悲伤的”，或者“欢快的”，“喜悦的”，或者“痛苦的”，是“愤怒的”或者“宁静的”。或者说得更普遍些，在大自然与我们之间，有着“契合”。
这里流露出来的美学观，基本上还是波德莱尔式的。正是郭宏安先生在他研究波德莱尔的《恶之花》的论文中指出的，波德莱尔提出要在写诗的时候运用一种古典诗论未曾阐明过的诗律，而这种诗律的“根更深地扎入人的灵魂”。
假如说，波德莱尔达到这一点的，主要还是靠一种具有本体论意识的“契合”，那么，到了魏尔伦那里，便真正是纯粹依靠音乐性来达到灵魂状态了。
对于灵魂，魏尔伦保持了极大的信心。他将诗人与灵魂的关系，乃至诗人与上天的关系，在《牧神诗篇》中，表现得十分透彻：
登上无可描述的高峰，一批
穿着白衣的歌手，神光
将他们宁静、自豪的姿态照得通红：
他们是那么美丽，那么纯洁，眼中发出光芒；
在他们的额头下，有着上帝们未曾终止的梦！
他们深邃的话语，让世界不知所措，
世界将他们流放。他们也将世界放逐！
那是因为他们在最终明白了不能再
将他们纯洁的音符跟不确定的喊叫混在一起
他们将无聊、狂暴的人群驱散，
孤独是那么合适他们缓慢的步伐
诗人对美的爱，这就是他的信仰
他的青天，他的旗帜，而理念，就是他的法则。
（《牧神诗篇·卷首诗》）
1874年，魏尔伦出版了《无词的浪漫曲》，展示出一种崭新的将诗歌的流畅性和对“灵魂的风景”的表现的崭新手法。在《智慧》（1881）中，又出现了一种基督教的主题，使得人们可以对它们进行“颓废”或者“象征主义”的诠释。
年轻的诗人们很快就看出了魏尔伦诗歌中的“全新”的一面，正如让·马里奥指出：
他在寻找全新的东西，某些朦胧地既是诗歌、绘画，又是音乐的艺术，但确切地说，又既非音乐，又非绘画，也非诗。而是一种对各种种类的有意的混淆，是第十缪斯。
兰波在这方面起的作用也非常奇特。他一度曾经追求“为艺术而艺术”，在著名的写给邦维尔的信中，他强调说自己将是“一位帕纳斯派”人物，但后来在更为著名的“通灵人”信件中（1871年5月13日，5月15日），他提出了为“灵魂而灵魂”的说法。1873年他发表的《地狱一季》并没能引起什么影响；1875年写成的《灵光集》到了1886年，也就是“象征主义”被正式提出的那一年才被发表，并被亚历山大·迪雅尔丹（Dujar din）认为为整整一代寻找新形式和新的诗歌形式的人起了“推动”作用。其实，在象征主义蓬勃发展之机，兰波已经不再写作，用马拉美的说法，是“活生生地自残了诗歌”——但他对象征主义领域的诗人们来说，代表了对“灵魂底异象”的深度探索。
保罗·克洛岱尔在年轻时深受兰波的影响。他本人承认，在初次阅读兰波的作品时，他就感受到了“最初的真理的灵光”，使他在“物质主义的监牢中看到了一个裂痕”，让他感受到了“超自然的生动的、几乎物质的表达”。
夏尔·莫里斯在同时期出版了《今日的文学》一书。他是马拉美的朋友，后来还与著名画家高更共过事，他的这本书一时成为象征主义的诗学的信条。《今日的文学》反对在当时出现的理性主义和实证主义，试图建立某种艺术的形而上学和关于美的神秘主义：
我们在真理中寻找美的和谐法则，并从中推理出一切的形而上学——因为细腻的差别与声调的和谐象征着灵魂与世界的和谐。
他认为，诗人在现代社会中处于孤立的地位，他是“契合的福音书和类比法则的仆人”。而象征是在美的可感知形式中“真的闪耀”；而作品，必须从传奇与传统的源泉中汲取养分，以增加语言的“暗示”能力，是一种“对虚拟的真实中被升华了的神秘的音乐般的解释”。
莫里斯认为，象征主义艺术必须是综合性的，它应当去“用一切的艺术去暗示一切人”，它必须将一切表达手段都混合在一起，重建艺术的初始状态下的整体，因为历史带有偶然性地打破了这种整体：
艺术必须回到初始时期，由于它在初始时期是整一的，所以它就进入了初始时的整体，在那里，音乐、绘画和诗是同一种位于中央的明晰的三个不同反映，它们之间的相似处会越来越得到增加。
确实，雨果这棵大树的倒下，使人们的个体性得到自由的发展的同时，也使人产生了重新寻找整体的追求。马拉美的“完整的书”，便是对这样一种整体的幻境的提出与暗示。但是在马拉美的整个诗歌行为中，已经有着一种深深的悲剧性的东西，马拉美可谓“知其不可为而为之”，将这本“完整的书”遥遥地指给了别人看，也给整个20世纪的诗歌指出了一个遥远不可及、却具有一种魔力的地平线。
细观之下，梁宗岱心目中的“文豪”，都是在某种程度上，接近了这种完整性，甚至以自己的作品代表了某种可以找回完整性的可能的作家，而象征主义的四位先驱，以及后来真正从象征主义中走出而集大成者，都达到了这样的境界。波德莱尔以其“契合”，兰波以其“所有感官的错乱”，魏尔伦以其“灵魂的风景”与自由格律的完美结合，克洛岱尔以其“共生、共知”说，瓦雷里以其“泰斯特”这一人物的探索精神，以及与达·芬奇的相遇。
从这一角度来看，瓦格纳，以其“整体艺术”的概念，走在了象征主义的前面，以同样的整体性——一种纯形式的整体性——为象征主义带来了整体的幻觉。所以，除了在后文中要提到的瓦格纳对于象征主义而言的在音乐上的重要性，其代表的整体性也是他引起象征主义者们重视的一大因素。梁宗岱一直都保持了这种对整体性的追求。在他的批评文字中，处处体现出对整体的强调。
由于这种融合的倾向，象征主义时期是各类艺术相互之间共同合作最密切的时代之一：画家莫里斯·德尼和卡尔洛斯·士瓦本为德彪西（Claude Debussy）作的曲画插图；更多的画家为诗人的作品画插图；梅特林克的《佩蕾亚斯和梅利桑德》（1892）在1902年被德彪西改编成了歌剧；而德彪西、拉威尔（Mau rice Ravel）、福雷等人则为魏尔伦、马拉美的诗歌谱曲，所以，不管是从法国绘画史文学史，还是从音乐史来说，象征主义时代都是一个十分丰富的时代。
对象征主义者们来说，一切风景都是内在的风景，是一种灵魂的风景，所以在他们的诗歌中出现的大自然的元素都带上了意识与主观的色彩。
由于强调了这种主观性，象征主义者首先排斥外部世界。他们不再像浪漫主义者们一样，受到遥远、博大的地平线的吸引，也不像自然主义者们那样进行大量的环境描写，更不像印象派一样去到露天“写生”。他们拒绝大自然的吸引与召唤，而是“躲进小楼成一统”，自我封闭起来。正如于斯芒斯的小说《回溯》中的人物代塞圣特，或者是马拉美笔下的人物希罗底（Hérodiade）。面对着浪漫主义和帕纳斯派诗人们钟情的青天，象征主义者最终采取排斥的态度：
关上百叶窗，
在深邃的玻璃窗中宝石般的青天
在微笑，而我，我憎恨这美丽的青天！
所以，象征主义者们最喜爱的空间往往是封闭的空间，表现出对外部世界的拒绝，其典型的意象就是梅特林克式的象征主义“温室”意象，与外界的“活水”相隔离。这种意象通过某种封闭性，来代表灵魂，视自我表现为自足的灵魂：
我的灵魂成为水质的、月光般的：
它是一切的清凉，它是一切的明澈，
我就这样生活着，仿佛我的灵魂
是被人放到玻璃中的月光与水。
（《封闭的生命》，罗登巴赫）
对于象征主义者来说，如果外部世界是存在的，那也只是它可以作为一种情感投射的承载物，以将某种本身过于虚无缥缈的主观性进行客观化，同时也可以更好地表现出将灵魂与世界连在一起的隐秘的类比性与相似性。
魏尔伦是这一类的“灵魂的风景”的起源。他的“细腻与音乐性”成为某种便利的工具，将主体融化在世界之中，排除梦想与现实的边缘。他的《月光》一诗直接提出了“灵魂是风景”这一说法：
您的灵魂是人们最爱的风景
戴着面具，跳着贝加摩舞
弹着诗琴，舞着，在美妙的
化装下几乎有些悲伤。
有的象征主义者，如梁宗岱在早期的创作中刻意立为样板的阿尔贝尔·萨曼（Albert Saman），在风景中只看到与他的“慵懒”性格或“忧郁”性情相符合的东西：色粉画一般的色彩，“玫瑰红的天空”，黄昏的色调。他喜欢水，那是因为“音乐性、悲伤的水是梦的姐妹”：
我的灵魂是闪亮的水，是金色的明亮，是泡沫，是珍珠，是微风和盐……
（《在宫娥的花园中》）
这种主观性从叔本华（Schopenhauer）的理论中得到了深厚的养分。叔本华的《作为意志与表象的世界》发表于1818年。但叔本华的思想直到1870至1880年间才进入法国。当时的一位法国哲学家泰奥多尔·里博撰写的《叔本华的哲学》一书在1874年发表，帮助了这一哲学的传播。布吕内蒂埃在1886年和1890年的两期《两世界杂志》上发表了《叔本华的哲学》。让·布尔多在1881年编写了一部文集，题为《叔本华，思想与片断》。直到1890年，奥古斯特·比尔多的译本《作为意志与表象的世界》才使法国公众可以接触到叔本华的原著。
从这些对叔本华的零星介绍中，象征主义者们为自己的理想主义——其实这种理想主义是一种绝对的主观性——找到了某种哲学上的保证。象征主义者们喜欢引用《作为意志和表现的世界》中起首的那句“世界是我的表现”，来否认一切外界世界的现实，只承认构思，表现世界的精神的存在。著名的象征主义诗人雷米·德·古尔蒙在《面具之书》的序言（1896）中，认为整个象征主义都存在于早就被叔本华揭示的“真理”之中：
这是一种福音书般的、美妙的、解放人的、具有革新力量的真理。也就是世界的非现实准则。对人这一思考着的主体来说，世界，以及一切外在于我的，只根据人对此而有的理念而存在。我们只知道现象，我们只知道表象；一切真正的真理我们都找不到；实质是不容攻击的。这就是叔本华用了这句如此简单而清晰的话说明的：“世界是我的表现。”我并不去看到存在着的事物；事物因我见而存在。有多少思考着的人，就有多少多样化的世界，而且可能完全不同的世界。
这样的一种思想，与法国传统的“我思故我在”的哲学相结合，与追求高度意识、高度觉悟的法国理性传统结合，最终就导致瓦雷里的“泰斯特先生”式的纯理性、意识思考行为。一切都发生在头脑中，一切都是意识思维的产物。这一极端的主观主义和唯心主义成为象征主义的主流。朱光潜的美学至少在初期大体上从属于这样一种唯心的体系。与朱光潜的论争，不光体现了梁宗岱作为挚友与诤友的可爱性格，更多地体现了梁宗岱面对这种纯主观主义时的矛盾心理。这种矛盾性在他初期回国，面对浩瀚的中国古代文化遗产进行思考时，成为一种富有成效的沃土。
这种精神性，会不可避免地带来某种空洞性。正如维克多·塞加莱（谢阁兰）指出，象征主义到了一定程度，会出现“纯理念的枯竭”，他指责说：“这些热爱理想的人，无聊之极、不现实。”
针对这一问题，柏格森主义的出现，为象征主义的纯主观性带来某种新的物质主义基础，成为业已枯竭的象征主义的新的理论基础。从而导致了新象征主义的产生。尤其是柏格森的“深层自我”理论为象征主义的自我打开了新的深度。
柏格森的理论提出了一种新的主体观。他的早期作品《论意识的直接材料》（1889）和《物质与记忆》（1897）跟象征主义最活跃的时代是同时的；然而，要等到20世纪初，也就是象征主义本身开始衰落时，才能真正感受到柏格森思想的影响，从而形成某种新象征主义，从柏格森的“直觉”、“绵延”和“深层自我”中获得灵感。
在柏格森与象征主义的“教理”之间，本身就存在着一定的共性。象征主义的“深层结构”理论反对实证主义的心理学，在柏格森的主观性理论中可以看到不少回声。柏格森区分两种“自我”：一种是浅层的自我，它遵从普遍的社会生活，尤其是语言的苛求，另一种则是深层的自我，他是由一系列不间断的感知、感觉和感情组成的，语言无法表达它们，因为它们是一种纯质性、而非量性的存在。由于日常语言无法去抓住心理生活的这一面，所以它给了哲学语言一种特殊的任务。同时接受了这一特殊任务的，是诗性语言。柏格森强调了这一点，因为他认为“艺术可以使我们人格中活跃的力量或者说抵抗的力量睡去”，从而在艺术手法中，可以找到某种获得催眠状态的手段，只不过是这一手段减弱了的、更为细腻化、在某种意义上精神化了的形式：“而诗歌的节奏就可以产生这样一种效果，在这种诗歌节奏之下”，“我们的灵魂在爱抚、沉睡，就像在一个梦中一样，忘却自我，以便与诗人一起去思考，去看”。
唐克莱德·德·维桑在《论象征主义》（1904）一文中明显体现出了柏格森的理论与当时的诗歌探索之间的联系。维桑把诗歌定义为是一种“将自发的意识外在化”；而象征主义就是一种捕捉“深层自我”的表现的尝试，并超越于理性语言之上，去重视“深层自我”无限的细微差别：
象征主义者们专攻的是第二种自我，这种自我要内在得多、更难以表达。因为这一自我是极具活动性，极为模糊的，必须历经很大的困难才能成为实体。这就像是在窗后面的一张脸：如果我们很快从它面前经过，就会看不清它，但一旦我们的眼光在黑暗中凝视，那张脸就很快会从阴影中出现，向我们交流。然而，从本源深处凝视的这种情感的个体性与独一性无法用词汇来表示。由于没有可以现成抓住它的词，所以诗人就巧妙地致力于唤起这一情感，在读者身上暗示出来，直到读者在被征服的状态下，完全地体会到这种情感，直到在他心中感受到这一情感所有细腻的共鸣，直到他的灵魂捕捉到它最细微的各种色彩。也正如此，我们必须运用象征主义的表现手法，因为只有它能够不去搅乱一种灵魂状态的微妙的复调。
“灵魂状态的微妙的复调”（la délicate polyphonie d un état d me）这一提法已经具有极大的现代性。柏格森的哲学可以帮助建立起一种象征主义诗歌的表达理论，这一诗歌是对“深层自我”的几乎即时的传译。同样，这一表达理论为象征主义者们的音乐追求、自由诗的使用带来了理论基础，因为这一新诗作更适合于心理生活的变幻性以及每一种意识状态的特殊质量。我们在第五章将可以看到，这一思想对梁宗岱来说，也具有十分重要的作用，直接导致了他在某些程度上对象征主义的超越。
