梁宗岱在很早的时候，便与所有的象征主义者们一样，坚信诗歌中音乐的重要性。在《试论直觉与表现》一信中，他明确指出了这一选择取向：“在二十岁前后，我接受了一种当时认为天经地义的文艺原理或偏见（既然一切文艺原理在另一时代或从另一观点看来都不免是偏见）：诗应该是音乐的。——虽然是偏见，而且在许多人中是极不健全的偏见，对于我却仍然是颠扑不破的真理。”
确实，梁宗岱的诗歌创作一直遵循了这一音乐原则：“我这二十余年如一日……对于诗的努力……差不多都是指向这一点：要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐。”
这一执著，与梁宗岱对于诗的本质的认识密切相关。梁宗岱在所有新诗诗人中，是最敏感地意识到语言工具与诗歌创作之间关系的诗人之一。他的许多论争性与探讨性文章，均围绕着文字的音乐潜在性而展开，既像一位现代的语言学家，又像一位音乐乐谱专家，不管是在音节问题上，还是在韵脚问题上。他“不相信在艺术上有一种离开任何工具而存在的抽象的表现”。所以，“在某一意义上，文字之于诗，……不独是传达情意的工具，同时也是作品底本质。”这是具有高度现代意义的认识。他因而指出，在诗中，声音“可以说是唯我独尊的”，而其他，如字义、句法、文法和逻辑，都只是附庸。在意义与声音不可兼得时，“宁可牺牲意义来迁就声音”。所以，他认为，一首诗的组成“大部分靠声音底相唤”。
这一高度形式主义和物质主义的看法以他的直觉观与契合论为深厚的基础，也就是说诗的音乐性具有某种精神与心理上的意义，与创造的堂奥紧紧相连：
只有节奏和韵以及它们底助手双声叠韵之适当的配合和安排，只有音律之巧妙的运用，寓变化于单调，寓一致于繁复，才能够延长我们那似睡实醒，似非意识其实是高度意识的创造的时刻；才能够唤醒和弹出那沉埋在我们底无我深处的万千情条和意绪；才能够把捉那超出我们意识以外的思想底荫影和心声底余韵；才能够，一句话说罢，表现或暗示那为我们底呼喊，眼泪，抚摩，偎拥，叹息等姿态或动作所朦胧地试要表现的一些什么。
在这一段华丽、排比的句式中，梁宗岱阐明的，是声音状态所能达到的某种类似于催眠状态的、任由无意识更好地呈示出来的状态。音乐在众多的感官中，以声音之和谐，象征性地引出其他感官的类比的和谐，把潜意识中最能与宇宙精神相通的元素唤醒，表现出象征主义诗人们都致力追求的“深层意识”。这种意识唯有一种丰富的和谐性才能把握住。正如现代小说家们追求复调，诗人们追求的是另一层次上的复调，即不是叙述层次上的，而是直接处于感觉层次上的：“因为诗境，和音乐一样，是一个充满了震荡与回声的共鸣的世界。”这样一个世界，就是整体的、完全的，而非零乱、支离破碎的，就不是细节，而是宇宙的存在本质。
梁宗岱对于音乐性的这一见解，与法国象征主义的追求一脉相承。上溯象征主义的发轫及其发展，音乐性一直成为一条鲜明的主线。有些批评家甚至认为，在象征主义诗人们大都迥异的艺术创作方法之间，能将他们联系起来的，就是对音乐性的追求这一共同特点，而非其他。绘画一直是被视为是诗学的姐妹，而音乐与诗歌的平行，使得诗歌彻底摆脱了模仿或“再现”的束缚，而向现代性的抽象与自足迈出了一大步。
瓦雷里在为卢西安·法布尔的《女神的知识》（Connaissance de la Déesse，1920）撰写的《前言》中，重温了他青年时期深受其影响的象征主义。他在重新审视之后，认为诗歌中的音乐性是这一流派的最大特点之一：
曾被称为“象征主义”的东西很容易就可以概括为：来自不同阵营的诗人们（而且有时是相互敌对的阵营）有着一个共同的意愿：“向音乐要回属于他们的财产。”这就是这一运动的秘密，而不是别的。遭到人们那么多指责的东西：晦涩、怪异；跟英国、斯拉夫或日耳曼文学过于密切的关系；句法上的混乱、不规则的节律、用字上的奇怪、不断出现的修辞，等等的一切，在一旦确定了上面的原则之后，就都可以演绎出来。那些象征主义的批评者，甚至象征主义的追随者去穷究“象征”这个可怜的词，是没有用的。它只包含着人们希望它包括的东西；任何人一旦把自己的希望投射到它身上，就可以在它里面找到！——但是，我们是被音乐所滋养的，而且我们的文学头脑中只梦想着从语言中提炼出与纯音响的元素在我们的神经深处造成的效果相同的效果。有些人喜欢瓦格纳；别的人喜爱舒曼。我也可以说他们恨瓦格纳或舒曼。在一种带有激情的兴趣的高温下，这两种状态是不可区分的。
要想对这一时代的所有尝试做出陈述需要系统性的研究。在如此短短的几年中，很少有别的现象可以与之相比；如此的狂热、如此的大胆、如此多的理论探讨、如此丰富的知识、如此虔诚的专注、那么多的讨论，都是围绕着一个问题：纯美的问题。我们可以说这个问题的各个面都被触及到了。语言是一种复杂的东西：它那多样化的本质让探索者们可以有多样化的尝试。有些人保留了法国诗歌的传统形式，致力于将描写、说教、道德、随意的细节去除掉；他们将音乐所不能表达的所有智力元素都从他们的诗歌中净化掉，另一些人使所有的物体均带上一种无限的意义，这种无限性意味隐藏着一种形而上学的东西。他们使用一种美妙、暧昧的材料。他们在神话般的花园与朦胧的森林中放入纯理想的动物群。每一件事物都是一种暗示；没有一样东西仅仅是存在着的，一切均在这装饰有镜子的王国中思想着；或者，至少一切都仿佛在思考……还有一些更坚决、更具理性的魔术师般的诗人，他们对传统的诗律发起进攻。对他们中的有些人来说，音响与色彩的共生以及诗句中押头韵而产生组合的艺术都显示不再有任何秘密；他们自由地将乐队的音色移植到他们的诗句中：他们并不做得太过分；还有的则巧妙地找回了古老的民间诗歌中的天真与自发。在这些钟爱缪斯的人那里的热烈讨论中，总有语义学、语音学的内容。
从音乐角度来看，象征主义对音乐性的强调，一方面在于音乐在他们眼中更能体现灵魂的细腻与丰富性，另一方面，也是对浪漫主义带来的形式、格律上的松弛，乃至混乱的一种反动。西方诗歌，与我国诗歌相同，曾经经过了一直与音乐相伴到独立成诗的阶段。所以直到现在，诗歌韵律学（prosodie）一诗，仍然保留有它的词源意义：如何将字词与音乐相配。古典主义的严格意义上的诗学一直在试图弥补这一音乐、词句分离后形成的某种空隙。严格的形式与韵脚、停顿、节奏，使得诗保持着在形式上超越于散文的地位。雨果对诗歌格律的蔑视，以及他将宇宙、社会、人生的一切题材都驾驭在他的才思之中的做法，既树立了一个不可逾越的榜样，也让人感到形式的松弛，与音乐性的涣散。整个浪漫主义无节制的倾诉与散文化倾向，使得诗歌在内容上不断拓展的同时，失去了严谨性。波德莱尔以及所有象征主义之前的帕纳斯派诗人的追求，便在于试图为诗歌重新找回严谨性，而音乐则成为一大手段。瓦格纳的音乐的出现，以其“完全的艺术”的概念，吸引了包括波德莱尔在内的无数诗人。所以，瓦格纳的音乐，可以被视为是象征主义最初灵感中最重要的一个。象征主义者之一、“玫瑰—十字架”协会的创始人佩拉当甚至声称“瓦格纳这一名字可以代表这个世纪”，显示出高度的推崇。确实，他的作品在浪漫主义与象征主义之间形成了某种桥梁。
（一）瓦格纳
1855年，瓦格纳的《汤豪舍》上演，大为失败，被视为丑闻。但他的音乐已经引起大诗人奈瓦尔、戈蒂耶和尚弗勒里等人的兴趣。到了1861年，波德莱尔偶然去听了瓦格纳的《汤豪舍》在巴黎的演出，他感到了“许久没有感受过的强烈情感”，给瓦格纳写了一封著名的信，对他的音乐对想像力产生的效果与作用进行了高度的评价，尤其提出了瓦格纳的音乐与他本人的“契合”理论之间的关系（参阅第二章中“契合”作为主题词的一节）。从此，在法国的知识分子小圈子内，渐渐形成对瓦格纳的兴趣。舒雷在1875年撰写了《音乐剧》一书，将瓦格纳视为现代的一座灯塔。著名作家、诗人维利埃·德·李勒-亚当也从瓦格纳的作品中获得灵感，写成了《阿克塞尔》一剧。
瓦格纳本人在1860年就专门为法国听众与观众撰写了《论音乐的信》，在信中，他捍卫一种关于艺术的神秘主义观念。他认为音乐应当直接运用一种诉诸灵魂的语言，并展示“另一个世界”。为了能使得它的信息为公众接受，这样的一种音乐必须得到诗歌的帮助。诗歌与音乐应当达到一种互补性，同时都超越自己的局限性。在他的音乐剧中，可以达到这两种表现手法——音乐与诗歌——的高度融合。他的音乐剧的主题往往是神话，因为在瓦格纳看来，神话是“民众的原始、匿名的诗”，而音乐剧的最佳形式则是一种“完全的艺术”，通过所有的表现形式——建筑、绘画、舞蹈、音乐和诗歌——在音乐中达到的综合，来全面地表现人。
1883年，瓦格纳去世，但他的影响不但没有减弱，反而更大了。1885年，诗人迪雅尔丹创办了《瓦格纳杂志》（Revue Wag-ner），到1888年为止，一直成为象征主义的喉舌性刊物。马拉美在该杂志上发表了副标题为《一位法国诗人的遐想》的《理查德·瓦格纳》一文（1885）。他在文中称赞瓦格纳的音乐剧是一种“个人戏剧”和“理想音乐”的“联姻”。大多象征主义者们都从瓦格纳的音乐剧中看到了一种“完全的艺术”的榜样。佩拉当也撰写了不少悲剧，试图将音乐技巧转移到文字写作上。在后期象征主义作家如保罗·克洛岱尔那里，诗歌创作中也时而流露出瓦格纳音乐剧的影响。这些象征主义者都认为瓦格纳成功地将神话与音乐结合起来，达到了各种艺术的契合，并展示出一种形而上的象征主义。
1886年，在《瓦格纳杂志》上专门组织了一次纪念瓦格纳的组稿，共发表八首十四行诗。而这一年，正是“象征主义”有了自己的正式名字的一年。在这八首十四行诗的作者中，有马拉美、魏尔伦、勒内·吉尔、斯图亚特·梅里尔、夏尔·莫里斯、迪雅尔丹等人。
随着音乐参照在文学中变得越来越重要，有的在起初时反对象征主义的批评家，如布吕内蒂埃，也认为一个新的时代已经来到；一个音乐的时代。而且这股以音乐为参照的风不仅仅限于象征主义，甚至触及自然主义与帕纳斯派：
我们今天已经面临一种新的转变。我们可以说，在拥有了画家们的创作手法，乃至到了跟他们一样擅长此道的地步之后，文学现在要去抢音乐的手法了。有些自然主义者不是喜欢将他们的小说比成是“交响乐”吗？有些帕纳斯派的诗人们在陈述他们的文学意图时使用的语言不也是音乐性的吗？今天我们不说展开一个题材了，而说完成一个主题的变奏；从一个想法到另一个想法，我们不说是过渡了，而是说，通过一系列的音调变化。所以，在人们喜欢的颓废派诗人中的题目就发人深省：保罗·魏尔伦的《无词的浪漫曲》、让·莫雷阿斯或儒勒·拉福尔格的《埃蒂列那曲》或《悲歌》、斯图亚特·梅里尔的《音阶》。
马拉美则指出，音乐已经涉及所有的艺术领域：“今天，音乐已经影响所有的工作，甚至绘画，不管是印象派还是壁画，还是大理石的颗粒中表现出的生命力。”
音乐的本质为诗人们提供了可以从另一角度去审视诗歌创作行为的模式。因为音乐在所有的艺术当中，是最远离“再现性”的。象征主义作为一种追求“暗示”而非对自然进行模仿的诗学，自然而然地在音乐上看到了自己的理论与实践基础。因为音乐的形式仅仅通过它各个元素之间的内在关系而产生，所以更适合于一种“纯粹性”、“纯洁性”的思考，强调诗歌语言的独立性，以及它与其他日常交流语言相比时的自足性。
（二）马拉美
马拉美的态度比较与众不同。在与别人一样高度称赞瓦格纳的艺术的同时，他却认为诗人们更应当从瓦格纳的做法那里得到教益，将他从诗人那里拿走的财产要回来。他认为瓦格纳的做法是“带着最天真、最伟大的勇气抢走了诗人们的职责”，从而向诗人们做出了“挑战”（《理查德·瓦格纳——一位法国诗人的遐想》，1885）。在赞赏瓦格纳的“完全的艺术”的同时，马拉美认为瓦格纳在将各种艺术融合在一起时，并没有更新戏剧，以更好地容纳音乐，而且，他的戏剧与音乐的相加，非但没有改变戏剧的“再现”本质，反而加重了“模仿”机制，从而使人产生幻上加幻的虚构感。他认为瓦格纳音乐中的“主动机”就像是一种语言上的过度重复，只不过是对舞台上表现的事物在声音上再加以重复，以旋律去再度强调人物的性格而已。
与这样的一种相“叠加”的艺术相比，马拉美在芭蕾舞中，看到了一种真正的“相减”的、“暗示”的艺术。也就是走向简洁、抽象，直至白纸的宁静的艺术。在《剧院速记》（Cra yonné au théatre）一文中，他在观看了当时在巴黎演出而轰动的舞女洛伊·福勒的舞蹈之后，提出一种新的“音乐诗性”的可能性，与瓦格纳的音乐观相异。马拉美指出，在芭蕾舞中，整个剧情“只呈示很少的东西”，女舞蹈家并不再现什么，而是暗示，它不将事物直接呈示给我们看，而只是诉诸我们“赤裸裸的精神性”，让这种精神性从女舞蹈家飞扬的形态中，感到自己与之有一种美妙的混同，从而把握住通过类比原则而表现出来的内容。舞女已经从戏剧人物的束缚中解脱出来，她保存了足够的物质性，从而能够更好地被理念所穿透。于是，在舞台上，她不再是一个跳舞的人，而是一个符号，在空间中画出“身体的文字”，而这一“身体的文字”在美妙处，成为“解脱了一切书写者工具的诗”。如果需要用文字去描述的话，可能要用大段大段的对话形式或者描写，但是芭蕾舞演员则以“身体的文字”在空间中，像“一个隐喻”，概括出我们概念中众多元素中的一个：一会儿像云，一会儿像花，在她动作的敛与收，以及爆发力的舒展中，展示诗的节奏和音乐。
所以，马拉美在推崇瓦格纳的音乐性的同时，显示出了他的“反瓦格纳”的观点。他所追求的，是另一种完整的音乐性，不是靠众艺术的相佐，而是靠众艺术的浓缩。作为诗人，他要找回诗歌的权利：瓦格纳要让诗歌为音乐服务，马拉美要让音乐回到诗歌。所以，在《诗句的危机》一文中，他正式提出，要向“音乐讨回（诗歌的）财产”。在强大的音乐面前，人的话语的力量显得像灰姑娘那么渺小，但正是面对音乐的这种强大性，诗歌可以进行某种程度上的弱者的反击。马拉美坚决认为，一句诗，可以跟丝弦和铜管相较。
诗歌更接近于灵魂，或者精神，所以是“真正的（大写的）音乐”，它并不低于音乐，因为诗歌可以是“精神的工具”。
正如布瓦洛在区分两种不同崇高时，运用了西文中特有的大小写之分，在对待瓦格纳的音乐的问题上，以及音乐的整体问题上，马拉美也进行了大小写的区分。他认为诗歌可以与音乐（小写的）所能达到的效果相仿，甚至更高，而且不需要那么多丝竹管弦的“交响”，而仅凭语言的内在力量和潜在性。在《音乐与文学》（1894）一文中，他清楚地提出：
音乐与文学只构成了朝向晦涩开放的一面；在另一面，带着确定性，只有一个现象，我称之为理念。
文字与音乐成为同是可以表达柏拉图式的理念的工具。但是，小写的音乐还需要通过声音的物质性，通过各种乐器的中介来达到，所以，它在某种程度上让理念处在某种外在的层面，而诗歌完全可以被人的智性内在化，形成某种“孤独、静穆的音乐会”，而宁静的阅读就成为这种“孤独、静穆的音乐会”的最好体现：
在阅读中，可以产生孤独、静穆的音乐会，智性在减弱了声音强度的条件下，又找回了意义：由于思想的存在，一切如交响乐中的元素都不缺乏，只是减弱了而已。
所以，诗歌是“真正的诗”，而且是纯思想性的。大写的音乐与小写的音乐不同的是，小写的音乐通过乐器的协调而得以实现，而大写的音乐则是宁静的，源自“达到了高潮的智性话语”：
（大写的）音乐是存在于整体之中的各种关系的总和。它并非来自铜管、弦乐器和木器等基本声音——这些声音当然是能产生出音乐来的——而只有在智性的话语达到高潮时，音乐才会充盈、明显地产生出来。
所以，马拉美在强调语言的物质性的同时，达到了某种抽象。他追求的，并非仅仅是音调的和谐与音节的铿锵：
文学作品是抽象的静穆的飞扬，面对着仅仅是声响的坠落时，它找回自身的权利。
所以，与几乎所有崇敬他的象征主义者相比，马拉美的音乐观是非常不同的，他认为仅仅有一些“声音相和的字词的接近”是不够的，因为那样的诗歌创作，仅仅强调了语言的器具性，最终可能陷入无意义的结果。所以他的音乐观，既区别于魏尔伦的“印象派式”的音乐，也不同于初期象征主义者的纯理想主义追求，也不同于某些纯物质主义的追求（如勒内·吉尔的将“语言工具化”的尝试）。他探寻的，是一种诗歌音乐的潜在可能性，是一种“由语言的某种安排布置而神妙地创造出的精神状态”。他希望从希腊语的词源去理解音乐（音乐“music”，来自“缪斯”，muse），认为在这一词源上，音乐意味的就是理念，或者是各种关系中的节奏；所以，诗歌的阅读与创作，可以达到比“公众表演或交响演出更神妙的”境界（《致爱德蒙·戈斯的信》，1893年1月10日）。所以，诗人马拉美自豪地宣称：“我在创作（大写的）音乐。”
马拉美的这一音乐观使他的诗歌创作并不追求一般象征主义者的追求音调和谐的表现主义价值，而达到了一种对音乐结构的抽象理解。这一理解，以及对“静穆的音乐会”的追求，使得他的用词更像是建立在宁静的基础上的音乐乐谱，是一种书写构建，从而为他最后转向《骰子的一掷不会消除偶然》一诗中的音乐与空间排版共存的最高形式做好了准备，为20世纪的现代性埋下伏笔。克洛岱尔在提到马拉美的诗时，认为“诗中的主要叙述内容通过‘缺席’而存在，保存于某种不稳定的平衡之中”，并让他“想起一些日本画图。图上的形象只是计白当黑地画出来的”。我国法语界以及新诗界普遍的对魏尔伦的重视——这两者是具有直接的因果关系的——而对马拉美诗学相对忽略，或者说理解不足（这在很大程度上源自马拉美语言的晦涩。他的作品不是只在法语中沉浸几载就可以领略的），导致了新诗在吸收法国诗歌遗产时，走上了一种“追求小调”的倾向。梁宗岱由于瓦雷里的传承，强调了诗歌中智性的重要性以及诗歌语言材料的重要性，但从根本上来说，他也是更多地被瓦雷里的新古典主义倾向所吸引，而导致了他在对象征主义的超越上，更多地转向了过去，而非新诗的现代性潜能。
（三）魏尔伦
从追求音乐性这一方面来看，魏尔伦的《无词的浪漫曲》是颇能说明问题的，这从题目中就可以看出：诗人让人去忘掉“词语”，只去体味那音乐性。法文原文中的“浪漫曲（Romance）”一词，既可指抒情的歌曲，又可指音乐上的浪漫曲。诗人在歌曲中拿掉了歌词，其意旨是十分明显的。诗集中的大量内容也完全是与音乐有关的。
在著名的《诗艺》一诗中，魏尔伦提出了自己的诗学观，影响深远：
最首要的是音乐
格律上追求奇数。
魏尔伦不是一个理论家，他并不想真正地提出什么诗学理论。但这首诗的创作年代为1874年，也就是他创作《无词的浪漫曲》的时候。在同一首《诗艺》中，魏尔伦在强调音乐性的同时，提出要使韵脚显得不那么死板（“谁敢说韵的不好？”），并不要去追求滔滔不绝的口才（“打断口才的脖子”）。而且，与所有古典派不同的是，他认为，在选词造句的时候，可以故意用错词（“在造字词的时候/不能无用错之处”）。这一《诗艺》离象征主义的诞生还早了十四年之上，一般被批评家们认为是一种诗歌上的“印象主义”，因为魏尔伦试图打破人们对传统格律过于习惯的欣赏，解放出诗歌的节奏，不追求古典主义式的精确描绘，而是印象派式的急促、模糊的线条，并使字词从人们日常习惯的词意理解中解放出来，加强它们的暗示效果。其最终的目的，是要使诗歌的节奏与语句更加适合人的情感生活的流动性，使得诗性语言更好地表现出主观印象下的种种细腻差别。
这种诗学带来的，是诗歌主体角色的变化。在诗歌中以“我”说话的，不再是雨果式的巨人，不再抒发豪情壮志，而是一种几乎隐去的主体。它以（音乐般的）小调的形式表达出来。同样是灵魂的代言人，魏尔伦的诗表现的灵魂是一种灵动的灵魂，而非包融世界万象、具有创世主力量的浪漫主义灵魂。主体不再是诗歌中权威话语的拥有者，而是转化成了某种“音色”，一种可以辨认、可以回味的情调，这种情调弥漫于诗中一切事物之上，如雨丝，如清风，诗人的心理与之丝丝入扣，成为物我交融的一种特殊境界，心理状态与物理现象合一。在魏尔伦的音乐中，一切都是轻声的，他在自然界中关注的事物，不是惊天的雷声和雨果喜爱的海边的狂涛，而是：
轻微、清新的呢喃
在轻声细语
就像风中小草发出
温柔的呼喊
就像转向流去的泉下
石子轻摇的呜咽声。
（《无词的浪漫曲·第一首》）
在这样一个片断中，不光诗人选择的全是自然界中轻声细语的物质：细草、石子、泉水，从而在内容上形成一片温柔的细语境界，而且，在音乐层面上，以[v]、[u]这两个一清一浊的音节的重复与交替，成功地营造出一种“小调”的音乐氛围。所以诗人本人把这些作品都称为是“小咏叹调”，而且是“被遗忘了的”，它们更多地付诸人的记忆，而非人清醒的智性。其产生的朦胧、惆怅，被中国另一位象征派诗人戴望舒在《雨巷》这样的诗中传神地学到了家。而这记忆，正如波德莱尔的《黄昏颂》，既蕴涵着古老的时代，又隐示着将来。音乐将时间之轴的两头如荡秋千一般地联在了一起：
穿过一声呢喃，我猜出
古老声音的细腻轮廓
苍白的爱啊，我在音乐的
明光中，看到一个未来的黎明！
（《无词的浪漫曲·第二首》）
梁宗岱亲自翻译过魏尔伦的《我的心中在哭泣》（梁译《泪流在我心里》），非常能体现他的诗歌内涵。然而，从另一角度看，也许对魏尔伦的接受，以及对马拉美的相对忽视，表明了在两种诗学传统相遇时的可能性的极限。或者，换言之，表明了当时中国文化传统对外来文化在接受上的某些不相容性。梁宗岱对马拉美的感性主义“误读”，以及另一位象征主义戴望舒在对象征主义者的选择上的态度，之所以是我国现代文学史上珍贵的经验，就在于它们代表了一个中国传统文化体系内的人在向外发展时，凭自己的智性、个性，带着不可避免的集体无意识，所能达到的离本国文化最远的极限点。从音乐角度来看，马拉美的“大写的音乐”，建立在整个西方音乐体系以及对其批评之上，瓦格纳的“完全艺术”本身就是西方音乐体系发展程序内的一个阶段，马拉美的诗歌音乐思想虽然与之相左，却与之存在于一种辩证关系之中。他的诗歌音乐体系走了一条结构式的、和声式的试验道路，与其他象征主义者的线性式的、旋律式的道路相异。马拉美的这一音乐探索是立体结构型的，又具有相当的抽象性，而非仅仅是描摹性或者表现性，《骰子的一掷不能消除偶然》在空间上的排列与音乐上的呈示和展开同时进行，在排版上颇似几道五线谱的重叠，跟中国音乐体系大相径庭。马拉美喜欢用钢琴琴键的比喻来形容无数的音乐小主题在大主题“缺席”的情况下的纷呈，而它们形成的空缺，又能让人去想像大主题的存在。这一高度细腻的思路，即使在西方当时的音乐体系中，知音也甚少，需要经历了西方现代音乐的洗礼，才让人可以重新认清这一“音乐”的真正含义，所以，那样的“误读”可能是正常的，而且正因其误读，可以凸现出问题的有效性。中国的音乐体系，仅从“知音”一词“高山流水”的来源，便可以看出在音乐上某种对自然模仿的追求，不管是《渔舟唱晚》，还是《十面埋伏》，乐器的模仿性都十分明显，与西方乐理中庞大的声乐、和声系统迥异。
