梁宗岱的名字，在经历了长时期的沉寂之后，又浮了上来。其缘由，除了在很大程度上由于对他诞生一百周年的纪念，以及来自一些有识之士，尤其是一位他的忠诚的学生——黄建华的不懈努力以外，更多地体现出了人们一种精神与文化上的需求。同时出版的两套几乎可以称得上全集的梁宗岱的著作，凝聚了众多学者的心血，使得对梁宗岱的认识，一下子有了坚实的参考。从近二十年来学者们零星的短文，到卷帙浩繁的几卷本，几乎可以说是从零到全部的飞跃，使得对梁宗岱的研究，终于成为可能。
然而，这种可能性的形成，同时也无形中造成了压力：原来应当是筚路蓝缕的开拓，百废待兴的起步，一下子成了在无数前人心血之上的建构。面对梁宗岱，我们骤然感到已经不能只局限于原有的思路，局限于印象式或短文性的介绍与总结了。高屋建瓴，这一不可企及的研究者的梦想，在某种程度上，已成为必要的苛求。
在本人接受乐黛云先生邀请，应允撰写关于梁宗岱的专著时，面对的问题，首先是如何去查找资料，去探寻他的足迹，然后再试图从具体史实出发，做出某种分析，以便为梁宗岱先生的爱好者与研究者们提供新的视野，为这位学贯中西，以译诗、诗论与诗歌创作而留下不可磨灭声名、不随大流的文人的地位与贡献，做出某种程度上的评价与确认。
在两套文集同时出版的前提下，这一思路就不可能继续了。正如寻金者，他需要做的，已不是去找到哪个矿脉，而是对那含金的矿石进行自己的提炼；同时，又不得不对研究者本人的才力与所能进行的研究场所再次进行定义：从法国文学研究与法国诗歌创作中走出的我，真的能面对精通几国语言、古典汉语，写出精粹的文字，并在中国文学史上稳稳占着一席之地的梁宗岱先生吗？能对那些中文界、诗界、文学批评界已有的种种介绍，以及从各种角度对其理论、作品提出见解与看法的专家们的评议置喙吗？
换言之，今日撰写关于梁宗岱先生的一部著作，最先需要的，便是定位：从哪一个切入点，从哪个方面去观照他、研究他，才能在这些卷帙浩繁的文集中，在众专家各抒己见时，真正道出别人所不能言，或者本人也许可以说得更好些的东西。这是首要问题，也是根本性的问题。
一、中国文学？外国文学？
温儒敏先生提出，梁宗岱的“目的并不限于介绍和推行象征主义，而在于从根本上探访中国新诗整体艺术质量低下的原因，并试图通过中西诗学比较，寻求新诗艺术发展的理论依据”。他认为，梁宗岱的文章大都“被划入外国文学研究范围”，然而，“梁宗岱在对外国文学进行学术探讨时，或隐或显地总是连带作中国新诗的批评”，“因此有必要联系新诗的历史发展，来重新审视梁宗岱‘纯诗’理论的价值”。
温先生的这一席话，可以看出，作为一位中国文学的专家，他希望站在“中”方，去审视一位从国外带来一些新理论，并投身到中国新诗再铸浪潮中的诗人与理论家。这种观点，为大多数学者所认同，不管是许霆先生探讨“现代诗学演进中的梁宗岱诗论”，还是段美乔先生从“实践意义”上看待梁宗岱的“纯诗”理论，还是姜涛先生提出的“诗学建构”，抑或陈太胜先生的“文化认同”观念，以及更为明确的“中国象征主义诗学建构”，或者李景冰先生把梁宗岱视为“中国象征主义诗歌”的一个“极”（另一极为戴望舒）……这些学者的种种姿态都表明，应当从中国文学、诗学的角度，去看待梁宗岱先生的贡献与地位。
这一点，确实也是把握梁宗岱的整体成就必须摆好的大前提。然而，其中明显的“中学为体、西学为用”的视角，并非本人的强项，也非本人的视野。纵观洋洋大观的《梁宗岱文集》或《宗岱的世界》，有一点非常有意思，那就是，大多是中文背景的专家们在评论梁宗岱的成就，而从梁宗岱先生造诣颇深的法、德、英、意语背景中出来的人，很少能提出有见地的看法，除了几个极少的例子。如法语翻译界稀有的才子施康强先生，以及孜孜不倦、忠诚不已的梁宗岱的真正“法语弟子”黄建华先生。然而，更耐人寻味的是，甚至黄先生也谦逊地做出了“编者”、“出版者”的姿态，让专家们发言，而同样精通中国古典文学的施康强先生在梁宗岱身上所欣赏的，不是别的，也是他的“陶潜遗风”。
本人采取的视野，限于所学、所历，只能是一种反观，或者说得“现代”一点，是去体味梁宗岱先生的“经验”。在“东西文化比较个案研究”这一大前提下，本人能提供的，只能是偏向比较，甚至偏向西方的视野。然而这一视野与视角将并不排除终极的目标：回到中国文学史的历程上来。本人以汉语撰写此书而不用法语，面向汉语读者而不面向西方读者，就已经确定了这一终极目标。而且从大的角度来看，人为地、过于强调地限定中、外文学研究的范围，并不有利于对中国现代文学，尤其是批评史的认识。有一点非常明显，新文化运动的干将们均有“外语”背景，无需在此庸言；现代批评史的大家，则更是以西方学问扎实的学者为多。此套丛书的缘由与目的，我想也在于此。梁宗岱曾引用歌德（Goethe）的一句话，称“不懂外文的人，只懂本国的一半文学”，发人深省。
然而，一个“西方的”视野意味着什么具体的途径或蹊径，又能带来什么样的成效呢？
梁宗岱的一生成就，与他在欧洲游学的经历密切相关，甚至建筑于其上。众人一致同意的梁宗岱思想中最重要的元素之一——“宇宙意识”，证明梁宗岱绝不肯仅仅成为一位“中国诗人”，或“中国批评家”。广东人民出版社出版的文集，以《宗岱的世界》为题，巧妙地运用了“世界”一词的多义性（以下简称《世界》），将梁宗岱的理论、创作与翻译成就的复杂性体现得十分微妙，是十分中肯、到位的提法。所以，进入梁宗岱的“世界”，非常重要的一个环节，就是深入到梁宗岱的诗论与诗歌创作的“发源处”，也就是与西方同时代诗人、与西方传统的“碰撞处”。在梁宗岱的世界中：翻译、创作与批评所形成的，是一种不可分割的统一关系。反过来，正是这种统一，形成了他的“世界”。本人旨在探索的，正是这一世界的构建，也就是说，去探索中西文化的相撞，尤其是与法国文学的相融与相撞——这也是限于本人本身的知识结构——如何像宇宙的原始生成中的“Big Bang”（大爆炸）一样地，形成了梁宗岱的个人世界。
“个人世界”，这是本著作将不遗余力地强调的。几乎所有有识的学者都提出了，对梁宗岱的接受存在着某种“误读”，姜涛先生更是敏锐地把这种误读与某种“共相”现象联系在一起，而梁宗岱的历程，无时无刻不在证明着他是一个“个相”，是一个个体，试图与“共相”区分开来的努力——他的著名的“脾气”、倔强，或者被人曲解的“吹牛”，其实都应被视为是这一努力地从“共相”中脱离出来、不愿意与人混淆在一起的做法的体现。“批评”、“论争”是个体张扬个性的最佳手段。一位被迫“卷入”这样的论争方能显示自身个体性的作家，自然有着处境上的悲哀，但这也是某个时代、某种社会下的特点之一，也是群体知识分子、文化人的共同命运。梁宗岱能够挑战这一命运，以实际行动——“经验”、“实践”——不遗余力地为自身的个性进行维护与捍卫，甚至不惜如兰波（Arthur Rimbaud），弃文而从事“实业”——尽管有种种因素——正是梁宗岱玉树临风般的个性魅力所在。这一魅力是他仅凭几本译作与薄薄的评论册子而在中国的文学之路上留下不灭足迹的重要原因之一，也是任何一个研究者都不能忽视的。
正是带着这种强烈的、表面上与他所推崇的宇宙意识相冲突的个人性，他才得以承继了西方人文传统中最精华的品质：个人的眼光。这一眼光贯穿在他的译文、创作，尤其是评论中，成为进入深邃、高远的境界的保证。
正是这一眼光，使得他在众多“桂冠诗人”中，找到了自己的同属、同类：“哦，我的家庭，我的同类！”〔波德莱尔（Charles Baudelaire），《恶之花》〕。一位桀骜不驯的诗人，并非遗世独立之人，而首先是寻找真正属于自己的“家庭”、自己的“财产”的人〔亨利·米肖（Henri Michaux），《我的财产》〕。这一找寻可以是在自身的群体中，但更往往是在异乡、异族中。正如许多法国诗人在遥远的东方，在美洲，在非洲，找到自己的“心灵家园”，对本民族文化的扬弃，是一个个体真正成熟的必经阶段。梁宗岱先生对西方诗歌的执著，使之成为“水仙”伴影或影伴水仙般的不可脱离的“荫影”，正应合了西方现代诗歌对一种“异乡”、“他乡”的文明与“另一个家园”的探寻：面对一位有着“宇宙意识”、足迹跨大洲的诗人，我们应当还之以“世界”的视野，将他放置到他所处的“世界地图”之中，还其个性张扬、继承“上下而求索”的屈原精神而遍历东西、融会贯通的本来面目。
二、诗人的律法
梁宗岱的世界的两大支柱，就是成为他的旗帜的精华：诗与真。关于这两个字的内涵与关系的诠释，几乎就可以成为对他整个世界的基本结构的分析。然而，想从理论上去探索什么是真，什么是诗，那就像是缘木求鱼。正如想去解释什么是世界，什么是人一样。只有诗人、哲人们才可以有些许的发言权，而到了现代，则连诗人与哲学家们都放弃了如此巨大的命题。我们可以做的，是探讨一些具体得多的、形而下的问题。
我们应当对梁宗岱的一生座右铭进行一番沉思。梁宗岱喜欢罗曼·罗兰（Romain Rolland）的一句名言：“我活着是为了完成我的律法，受苦，死，然而做我要做的——一个人。”这句话中隐含着梁宗岱的人格精神追求。这是他的一大特点：这位追求“纯诗”的诗人遵循的是中国传统意义上的做人与做诗的高度统一，这与自兰波与普鲁斯特（Marcel Proust）以后的西方批评界坚决将“诗”、“文”中的“我”与“本我”分开的传统大相径庭，甚至导致了梁宗岱身上两大一直为人感到痛惜的特点：首先是自身诗歌创作与评论之间的差距，或者说“高境界”的批评眼光与真正自身创作的相对薄弱；其次就是自动弃文，投身“制药”。在罗曼·罗兰这句充满着个性的自主性的话中，我们首先注意到的，是我的律法。诗人在同时行使着艺术与道德上（至少是伦理上的）对自己的评审权与决定权，既是诗歌律法的制定者或追随者，同时又是自己生活、为人准则的唯一评判者与实行者。同时，在这一严厉、纯指导性的原则下，不忘记热热烈烈的生活：做一个人。这里的转折（“然而”），意味深长。正如单世联先生提出的“在写诗与制药这一问题上”，存在着“究竟什么更有价值”这一问题：“梁的‘律法’究竟是吟咏的诗人还是行善的医者，他自己也许并不清晰。”这一点使得梁宗岱在最关键的时刻，可以发挥“那个时代所能拥有的个人选择权”，做了自己愿意而又能够做的事。在这一点上，与兰波的比较颇有意味。兰波传奇性的经历中，在大约四年时间的暴风雨一般的生活、火山一般的诗歌创作高峰之后，突然做出了令所有研究者们震惊的彻底“改宗”，与自己的诗人生活决裂，去了北非经商，甚至贩卖军火，以至于在拖着病体回到法国治病时，任何人都已无法看出他就是那位从夏尔勒维走出，在巴黎、伦敦与比利时与魏尔伦（paul Verlaine）共同蔑视道德、过着轰轰烈烈天才生活的兰波！然而这一比较，正如许多类似的比较，是有着许多不恰当之处的，因为兰波的选择是彻底的个人化的，而梁的选择，多少是被迫无奈，是一种社会大背景下不得不做出的选择，这是一。兰波有着诗歌上的使命感，认为自己是“通灵人”，能给世界带来全新的诗，然而在道德追求上，兰波是没有特别之处的，更没有什么“济世”之意，他满足于“我写出佳诗，别人以姑娘来作为我的报酬”的生活，满足于在乡间散步时，能“像跟一个女人在一起时那样幸福”。他的选择没有任何道德上的意义，哪怕有形而上的含义与神秘的成分。而梁宗岱的选择就不同了，具有十分复杂的内涵：梁宗岱家传制药，是继承药业的最好人选；在传统中，“药”是一种神奇的、与诗同样神秘的东西，尤其是传统的、与道教紧紧相连的中药。“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”既是对一种生活方式的向往，更是中国古典诗歌中形式、内容相融合的极佳例子。诗歌追求与“药”的关系，在西方传统中也有体现。在拉丁语中，诗句（carmen）一词同时具有“有魔力的药”的涵义。所以，在梁宗岱的济世、慈悲行为的表象之下，我们更愿意看到的，是一种具有某种本体意义的关联，也就是说，在药与诗、药与真之间，不是一种诗性追求与世俗事务般的割裂。弃文并不意味着彻底弃诗，至少在梁宗岱的世界中是这样的。
在制药中，梁宗岱寻找的，同样是一种“法”，一种能够通过奇妙的物质（植物、草药、动物）的“炼金术”而达到类似于“丹”的东西，正如兰波追求“字的炼金术”。他发明的“草精油”与“绿素酊”，以“精”与“素”二字，表现出对世界物质之精华与基本元素的探寻，这与在诗歌中寻找“它底形体的原素——音乐与色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想像底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”的“纯诗”追求，在本质上是有相承的东西的，只是诗歌追求显得形而上，而制药追求显得形而下而已。而形而上与形而下，在西方现代诗歌的进程，乃至西方现代哲学思想的进程中，是一对意义极为丰富、具有辩证关系的重要元素。在现代诗歌的探索中，两大潮流，一求物质性，一求形而上，显得泾渭分明。
三、探本溯源：法国诗歌参照
一个对西方诗歌带有朦胧的了解与巨大期盼的、已经小试牛刀的热血青年，踏上一个全新的大陆，在他面前展示着与之熟悉的文化所不同的文明：我们看到，梁宗岱去法国也可以说是一种偶然。假如他不慷慨地将一张已经购好的船票赠给一位朋友，圆其留学美国之梦，也许他的整个人生都会因之而改变。这一偶然中的必然，在一个文学家、艺术家的生命中所起的作用，往往为人忽视，然而却又往往构成了最深邃的谜。也许，他若去了美国，便不会后来与胡适在学术乃至生活的见解上有巨大分歧了……
然而，正是在这种偶然性中，蕴藏了多少的必然。梁宗岱与法国的不解之缘，成就了他的一生。欲理解梁宗岱，就必须将他的诗性体验与法国诗歌体系密切地联系起来看。
梁宗岱代表的首先是一种个性。这一个性在寻找一种博大、无垠的东西，以使自己的个性融入其中。他所敬仰的人，从现在的角度来看，都是“大文豪”：歌德、瓦雷里（Paul Valéry）、罗曼·罗兰。而象征主义的发轫，首先就是个性的抒发，是对大文豪的一种反动：从历史角度上来看，正是一颗巨星的去世，使得象征主义的各种趋势得以真正出现、发展起来。这一颗巨星就是雨果（Victor H ugo）。
在陈占元先生的文章《梁宗岱与雨果》中提到，作者在1927年与梁宗岱结识之后，发现梁主要谈论的内容是象征派的诗人，偶然也讲到“某一个诗人”，更常朗诵到他的作品，但他的人在梁宗岱的文章中却难得提到，即使提到也是一带而过，这个诗人就是雨果。可见，雨果与梁宗岱之间，已经横亘着象征主义。出于对大文豪的敬仰，他把雨果列为与歌德同样重要的人物，但他对雨果的评语，仍然照陈先生的回忆，“只记得他称赞这些诗作技巧如何高超、音调如何和谐等泛泛的评语”。
应当说，雨果的影响在早期梁宗岱的作品中，可以看出。从历史角度来看，正是雨果的死亡，使得象征主义得以真正发展。
雨果是在1885年去世的。他的一生是如此的辉煌，他又是如此的长寿，所以几乎代表了整整一个世纪的诗歌，而且他仿佛已经穷尽了诗歌的所有可能性。象征主义诗人爱米尔·韦哈埃伦（Verhaeren）就这样强调：
雨果大大超出了他本人，而覆盖到了同时代的其他诗人之上，所以他并非仅仅是一个人；他是所有人。他作为一棵大树的茂盛的粗暴的力化为树枝和细丫，绕在了由整个大树组成的森林之上。
而这样一棵大树的倒下，势必带来两种结果：第一，诗歌的危机；第二，其他诗人的喘息机会。马拉美（Stéphane Mallarmé）在著名的《诗句的危机》一文中，把雨果的死亡，视为是一切新的尝试、实验的开端：
雨果在他神秘的职责当中，将所有的散文、哲学、口才、历史都归到了诗歌之下，他本人就成了诗歌。于是，他几乎剥夺了那些思想、说话或者叙述者进行表达的权利。
我认为，诗歌一直在带着尊敬等着这位将它与他坚实而一直有力的铁匠的手相融为一体的巨人哪一天会离开；这样一来，它本身就可以断裂了。整个语言，跟诗律重新调整之后，发现了自己生命本原的各种剖面，得以出逃。带着它那成千上万简单的元素自由地分离，而且我必须指出，这种分离带着一种类似语言配器的多样性。
透过马拉美晦涩、艰深但又明确地知道它的指向的语言，我们可以看到，雨果的消失，使得诗歌中不再具有一种一统天下的规则，使得各种个体纯粹的可能性终于可以得到抒发，而这，便是象征主义产生的真正土壤。正是出于这一点，雷米·德·古尔蒙（Remy de Gou rmont，一位深受戴望舒喜爱的象征主义诗人）强调说，象征主义是“个体性在艺术中的表现”（《面具之书》序）。
梁宗岱先生著名的“象征主义”理论，不管是他的文学最大成就，还只是“纯诗”探索下的一个边支，都需要我们在现有基础上，进一步对波德莱尔—马拉美—瓦雷里的一脉相承进行探讨，因为那是梁宗岱的饮泉处。了解法国象征派诗人们的真正精髓，超越于简单的波德莱尔的“契合”说，以及与朱光潜的“象征”之辩，都是切入梁宗岱世界的重要途径。
波德莱尔与马拉美的相会，是颇具启发意义的，因为这两人的相遇，导致了作为马拉美学生的瓦雷里的集大成。波德莱尔是最后一个浪漫主义诗人，也是最早的现代诗人。他在被雨果式的浪漫主义霸占的法国19世纪中叶的诗坛上，最鲜明地提出了诗的独立性，包括诗的形式、诗的纯粹性和对它的提炼。面对滔滔不绝、涵盖一切题材的雨果，波德莱尔强调的，是人的感官意识，一种新的世界感——面对现代工业社会的端倪，以及现代大城市的兴起——追求新的诗歌探索。对于诗歌语言的提炼，波德莱尔到了残酷的、严厉的程度，对于一切哗众取宠的诗歌创作，他都嗤之以鼻，以一种招致许多人反感的“花花公子”形象，捍卫着诗歌的纯洁性，表现着唯有诗歌才可以探索、发现的东西，将浪漫主义留存下来的“器”、“工具”——十四行诗（商籁体）——升华到无与伦比的完美程度。所以，晚年的波德莱尔具有极大的矛盾性：一方面，面对着现代的来临，他产生了强烈的自我突破愿望，在将十四行诗的局限性看得清楚、透彻之后，去寻找散文诗（《小散文诗》、《巴黎的忧郁》）的表达手段，因为他意识到现代的生活，已无法用陈旧的壶来装这全新的酒；同时，面对新生代诗人，如马拉美、魏尔伦，他并不敏感；在绘画上，对于马奈（Edouard Manet）的成就，他也并没有能够看到其现代性的全部潜在，而是转而摆出了对伟大的浪漫主义时代，也就是初期的、蓬勃发展时期的浪漫主义的怀旧姿态。这一态度，集中地体现在他对雨果的矛盾态度上：他一方面以结识雨果为荣，称雨果是“当今最伟大的诗人”，另一方面，则对雨果作品中流露出的低俗、浅显的宗教性表示不满，对他的那些高调或战歌式的作品评价极低。他对古典式的批评家圣佩甫（Sainte-Beuve）的由衷钦佩，以及对绘画中严谨的德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的欣赏与崇拜，再一次表明他个人世界的时代局限性：他试图终止浪漫主义，其实却在延续着浪漫主义，只是后人对他的诠释，才真正使之成为现代诗歌的鼻祖。
梁宗岱身上的矛盾，与波德莱尔的矛盾不无相似之处。他分明看到了新诗的力量与前途，并愿意为之而作出独特的贡献，却往往局限于对已有新诗的批评，而且只提出一种理想的境界；他深知现代的含义，却到中国的古代诗文中，寻找着他的桃花源。他创作中的成功之作，以古代律诗式的作品为多，而对诗歌律法的追求，更使他对古典诗、词产生深厚的怀旧与眷恋。黄建华先生在提到《芦笛风》时谈到的诗歌阅读上的一种直觉，十分有意思。他认为评价诗人的好坏，首先要看他的情诗写得如何。顺着这一思路，我们可以进一步提出，一个诗人在写爱情诗时选择何种诗体，最能代表他诗歌价值的取向。莎士比亚（William Shakespeare）的十四行情诗感人，是因为他对这一种诗类的钟情与高度把握、感情的倾泻处，往往会打破格律的束缚。这样的例子，在中外诗史上比比皆是。乐府形式之所以感人，就在于它成就了像“上邪！我欲与君相知”这类难以用任何格律去套的感人至深的诗；在法国现代诗人中写情诗写得最好的，要数阿波利奈尔（Apollinaire）与艾吕雅（Paul Eluard）。阿波利奈尔的《米拉波桥下》形式不同前人；艾吕雅的《自由诗》与《情诗》更是打破了所有的古典格律。而梁宗岱则不同，他最好的情诗，完全体现在《芦笛风》这一古词的形式中，连怀念远在法国的异乡情侣的情诗，也是典型的词：
昨宵梦里重相值，依稀风月浑非苦，老了莫蹉跎，齐声唤奈何！不甘时已老，依旧相欢好。一觉醒来时，遥遥隔海西。……
这样的诗歌取向——而且他一大部分词都是体现在与古代戏曲的相遇上，具体又体现在与作为传统意义上的“戏子”的甘少苏的联姻上——证明梁宗岱面对新诗时的矛盾态度，证明他更多的是带着一种见过世面的“指导者”的姿态。他的怀旧与对异国诗的喜好，再一次证明，对他来说，更重要的是“诗”，以及“真”，而不是“新诗”。假如说，梁宗岱与戴望舒真的是中国新诗中象征主义诗歌的两个“极”，那么，至少有一点，两人并不那么相隔万里，那就是对“诗”的执著。戴望舒在自己的探索中，渐渐达到只要抓住诗的情绪，就不需要有什么音乐性与色彩的境界，也就是可以说得鱼而忘荃，而梁宗岱追求的，也是一种“诗”境，可以不管是新诗还是旧诗的形式，不管是创作还是评论，不管是书斋生活，还是生活实践。
梁宗岱的这种与波德莱尔相似的矛盾性，还体现在他的乌托邦思想上。从这一点上来说，尽管他的理论体系有着“实践意义”以及“可操作性”，但最终是一种不可企及、理想高于实践的东西，这也是梁宗岱的评论与诗论达到的高度与深度胜于他本人创作的原因之一。梁宗岱秉承的诗歌传统，在法国来讲，本来就是一条走向不可企及的无限的道路，诗人的创作只是一种尝试，而那理想是非人力所能及的。所以，对梁宗岱的研究，就需要我们对波德莱尔—马拉美—瓦雷里这一轴的中间人物马拉美有一个基本的认识。
马拉美被认为是波德莱尔的真正传人之一。他早年的创作确实充斥了波德莱尔式的主题：失落、绝望与对形式完美的追求。然而，有趣的是，在这两大诗人之间，并没有能够建立起真正的对话。晚期的波德莱尔对来自年轻的马拉美的评价与崇拜毫无回应，正如他对魏尔伦的崇拜毫无理解一样。
马拉美比波德莱尔更进一步的是：年轻一代的浪漫主义诗人（以波德莱尔为首），感受到被老一辈浪漫主义诗人们夸大了的人文理想的失落，诗人不再是高高在上的上帝的代言人，人类的社会并不依从着诗人的法则与预见在前进，从而产生了以形式美与诗的本体美为手段，重新为诗歌铸起辉煌的意愿，同时又忘不了深深的、从天上掉下来的坠落感，甚至堕落感。“伊卡尔之翅”的故事来源希腊神话的传说，成为波德莱尔诗歌中与《信天翁》这样的大鸟陷于人世的意象一样重要的主题。这一双重性是年轻一代浪漫主义诗人的基本特征：失落、诅咒、反上帝，然而形而上的追求，对“上天”的企盼，一直隐藏其中，即使在写出最渎神的、让他母亲读完后吓得发抖的《圣彼得的背弃》这样的诗时，波德莱尔的形而上追求还是非常明显的。假如说老一辈浪漫主义诗人是正面地迎接、信仰上帝的神性，并为之讴歌，自封地成为其代言人（其最突出的代表就是雨果），那么，年轻一代的浪漫主义诗人在哀叹这种地位的失去、诗人命运感的失却，以及本能地体现跟上帝强烈的争斗精神时，依然遵循着同一种思想方式，或者借用福柯（Michel Foucault）的用词，遵循着同一种“认知素”，只是逆向使用而已。
而马拉美则不同了，在追寻年轻一代浪漫主义诗人的道路上，对诗句的苦苦探索，使他感受到了“虚无”的存在，一种对形而上的否定。正是这一否定，使得“诗艺”成为唯一的解脱，才向现代诗的概念迈出了决定性的一步，才开辟了全新的诗歌理念。在这一诗歌理念之中，马拉美的“唯一的书”的思想，代表了真正的诗的不可企及性。
马拉美在一生中多次提到了“唯一的书”，这个“书”字，在法文中，一直就是大写，以强调它观念性、超验性、普遍性的一面。他的所有创作，除了一两首诗篇以外，甚至都并不被视为这一抽象的、只成为诗人的追求境界的“书”的一部分。也就是说，在马拉美艰深、难懂、晦涩，同时又体系森然的诗歌追求中，那“唯一的书”一直是“处于彼岸”的，从某种意义上说，这本不可能完成、甚至不可能“开始”创作的书，取代了形而上中的上帝，成为既绝望、又给人希望的悖论性的东西。正是这一区分，即个人的创作与这一“唯一的书”的区别，使得诗人的任何实践都是在此岸进行的“残篇”、零星的“札记”。这一思想将在现代诗歌与批评中成为主旋律，一直影响包括罗兰·巴特（Roland Bar-thes）在内的法国批评界。罗兰·巴特的《恋人絮语》，法文为“恋人话语残篇”之意，直接源自马拉美。马拉美的这一诗歌观念，实际上是对文学中的本体，即作品的彻底质疑，尽管对每一件细小、单一的作品的完美化追求，成为诗人的唯一存在理由与本质。
这一点造成了许多后果：首先，当然是他的诗歌的深奥；其次，则是一种面对与读者的联系时的退缩性与隐居性。浅层意义上的交流，这一浪漫主义诗人心目中十分重要的目的，在马拉美这里，隐去了。诗人要使用的语言，不再是大众能听懂、看懂的语言，“无”意义将成为面对虚无世界时的有效武器，而这表面上的“无”意义，由于深奥性、游戏性，又在游戏、实践的本身过程中产生出诠释、猜谜的欲望与冲动：不诠释、不猜，就无法读诗，因为诗的表面是复杂、不可懂的，或者在常人的语言观照下，是无特殊意义的。唯有“猜”的过程，才能体味出诗的滋味。换言之，马拉美改变了对读者的要求。雨果要求的，是众人去追随他，因为他是真理，上帝声音的传声筒，是“世纪的响亮回声”。波德莱尔憎恨的，是众人不理解诗人，诗人在新的社会中成为一种被诅咒的种类，然而，在他对“恶”的探索中，对“人工天堂”的挖掘中，他依然希望以他自己的眼看到的东西，被视为是一种真理。你所不能见的，诗人为你见到了，其结果，当然是你应当随着他的目光去看，也就是追随他。马拉美对读者的要求就不同了。所以，在他一生的诗歌生涯中，他往往拒绝解释，拒绝交流，然而这种拒绝让读者觉得明白、理解（从而跟随）的基本交流，开拓了一种新的、另一层次上的交流：读者的主观努力。他们应当参与游戏，参与对无限未知的谜的猜想，正是在这一参与过程中，意义的“滋味”可以呈现出来，而这一意义并不旨在成为某种“信息”，可以让人追随，在理会后去执行，而是以其意义而自足。读者所能得到的最高、最终极的“报酬”，便是猜谜过程中的乐趣。也就是一种后来会被罗兰·巴特称为“文本的乐趣”的东西。
正是这一态度——也就是使诗歌不再成为一种“信息”，而是一种“物体”的态度——使得诗歌可以成为某种纯粹的东西，乃至被瓦雷里继承，而发展出“纯诗”理论。然而，这种对读者的新要求，即一种成为真正的“接受美学”中的“诠释学”的东西，在瓦雷里的诗歌体系中，一直未能直接体现出来。这是瓦雷里的诗歌在第二次世界大战之后，尤其是20世纪60年代之后，未能再度获得人们青睐的重要原因。简言之，在瓦雷里身上，凝聚着古典与现代的双重性，而只有其古典性为人所重，也为我国译诗界与新诗界所重。我国译诗界与新诗界重视“象征主义”诗歌以及“纯诗”理论，抓住了马拉美、瓦雷里的创作、理论中的古典一面，而与中国诗歌（尤其是古典诗歌）相融，从而造成了一种从本质上讲虽然现代而非彻底现代的理论，成为中国新诗发展未能真正深入的原因之一。
四、诗学的交汇处
对纯诗的封闭性（hermétique）的片面追求，而不是对开放性、诠释性、猜想性（her méneutique）的追求，是造成纯诗观念象牙塔的主要根源，梁宗岱在意识到这种危险之后，以里尔克（Rainer Maria Rilke）的“经验”与独树一帜的“宇宙意识”观念来进行弥补。在面对“经验”与“宇宙意识”这双重的个体与文化的混合体之时，梁宗岱的“还乡”就成为一种真正的文化之旅，一种对集体性、整合性、历史感浓厚的文化的再探。对陈子昂的《登幽州台歌》的高度推崇，甚至将它放到与歌德的最高巅峰的同等位置，证明了在梁宗岱身上这一历史感与个人性的高度融合：
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。
在这一具有高度历史性的轴心（古人、来者；过去、将来）中，却蕴含着高度的无历史性（“不见”，“不见”之节律性的重复）。这一无历史性并非对现时瞬间的称颂，因为现时不是一种浓缩，不是成为古与来者之间的传承纽带。在悠悠的天地（宇宙意识）中，诗人并不追求所谓的“纯客观诗”（不管是兰波式的，还是马拉美式的），而是依然对诗性主体表示认同，这体现在“独”字上。虽然在诗全文中见不到一个“吾”字，但这一整句诗，全是有一个“人”，一个感受着的主体在承受着，而“涕下”更是一种有感情、主观的体现。在这里可以看出，诗人的纯诗追求和“宇宙意识”，并不排除诗人的个人性，而是一种与宇宙相交融的“意识”，作为意识，就必然是一种主体的意识。梁宗岱的这一悖论，可以说是法国现代诗中一大悖论的浓缩性体现：即作为主体的“诗性自我”（ego poétique）在客观化、诗歌文体化，乃至“纯诗”化的过程中，依然存在，并凭借了它，去感知世界与宇宙，也就是阿波利奈尔在著名的《米拉波桥下》一诗中反复出现的“我独留”（“夜降临，钟声起，时日流走，我独留”）。换言之，在现代诗中，主体在被不断扼杀之后，依然保持着它的地位，而且在法文中，“留”（demeu rer）这个词，具有与时光一起长留的含义。
所以，梁宗岱的“纯诗”理论，以及对“诗与真”问题的探讨，也就是构成他成就的主要精华部分，在某种程度上可以被视为一种马拉美式的“唯一的诗”似的探寻，是对青天的“怀乡病”（戴望舒），而且这种探寻最终是一种指向，是一道地平线的展现，一种可望而不可即的境界。这一境界的呈示，本身就是一个诗人所能做出的最高实践，而对梁宗岱的《诗与真》这两部批评集的重视，以及因之而引起的不断诠释，不仅仅证明了它们的生命力，而且在对它们的诠释中，读者、后人与批评家们进入的，是一种开放式的、体味到“诗与真”的积极而主动的乐趣，是一种对每个读者心目中的“诗与真”的假设。它起到的作用，与一首脍炙人口、相对独立的诗相比，毫不逊色。正是在这种将批评上升到写作的过程中，在将诠释上升到对意义的探寻的高度时，在跨越中、西文化的视野，以及处于古典、现代过渡的轴心上时，梁宗岱才体现出他完整、超前的意义，任何仅从一个方面（单单地将他纳入中国新诗史或中国批评史；抑或将他视为一种诗学的引进者，一个诗歌概念的阐释者）去赋予梁宗岱地位的做法，均会是片面的，无法对其进行“还原”。那是因为，梁宗岱的真正世界，位于理论与实践的相交接处，位于中西诗学的交汇处，位于古典与现代的相接处，他那独特的“观察站”使他不可能真正融入到某一边去。他不光是看到了“新诗”中的不足，同时看到了在他浸淫已久的西方现代诗中的精华与方向，更看到这种前景与他心目中的中国诗精华相融合的可能性。诗人的纯粹性在于，他致力于真正成为一个“媒介”，一个两种诗性体系在他身上相融、淬火的熔炉。于是，我们可以很容易地想像在他面对熔熔烈火，提炼着“草油精”与“绿素酊”时感受到的那种激情。从隐喻、象征的角度来看，那转化着宇宙间各种物质的熔炉，正是梁宗岱的烈性、倔强、正直、执著的诗性意识的写照，正如信天翁是波德莱尔的写照，蜡炬是李商隐的写照，石灰是于谦的写照一样。
五、“主题研究”方法
在这样的总体理解之下，具体来讲，我们应当首先为梁宗岱提供一个广博的象征主义视野，为其组建起一个文学史角度的“谱系图”。将梁宗岱放置到一个超越于中国文学、新诗范围的“异乡场景”中。换言之，将其创作实践与其他象征主义者的创作实践如同搓绳子一般地紧紧糅合在一起，将他的经验如同编织一般地织到象征主义的巨大帷幕之中，看出他所代表的那根线条与别的线条的相和谐处，以及它的刺眼处，从而看出它的真正独特性。有一点是非常令人深思的，那就是，在梁宗岱的所有创作文字中，几乎从未出现别的一般被人认为是中国的象征主义诗人的名字。要知道，从中国象征主义新诗的角度来看，梁宗岱已经是个到了中、后期，乃至集大成时代的人，象征主义已经不再是个新生事物，在他之前或同时，已经有了不少著名诗人的象征主义创作或介绍。而面对这些同处于一个“家庭”的人，梁宗岱似乎并不认同。这种不认同的原因可能是多方面的，并不在我们讨论之内，重要的是，他所认同的，是西方的文学大家和间或在他笔下出现的象征主义诗人，以及中国古代的一些大诗人。这一对同时代的“同类人”的相对视而不见，而对正宗源泉的重视，又一次表明梁宗岱的世界视野的重要性，使得我们更应当将他放置到世界性的象征主义潮流中。所以，在第一章中，我们将进行简要的对象征主义文学史的溯源。这一“知识考古”对为梁宗岱研究提供必要的历史背景知识是必需的。
为梁宗岱建立起某种世界范围的象征主义谱系，是为了更好地看出他的个人诗性实践的历史性。这一工作必须伴随着一项更为细致的“结构”层面的对比性研究，才能真正凸现出梁宗岱在几个重要方面与其他象征主义诗人（主要是法国）的认同与“误读”。这就需要我们根据梁宗岱的主要思想特征和象征主义的主要特点，找出他的“世界”中的一些关键词或主题词，然后在这些主题词的轴心上，细致地、逐字逐条地将梁宗岱与最能代表这些“主题”的其他作家进行比较。对于一些重要的、涉及整个西方美学传统，甚至哲学传统的一些概念，我们更是需要跳出象征主义的范围，跑到西方批评史、美学史的洪流中，抓住这些“主题”发展的主要线索与脉搏，从而进一步显示梁宗岱的传承或具有创意的主观性。所以，在第二章中，我们将讨论在梁宗岱的世界中占有重要位置的“崇高”、“契合”、“纯诗”等概念。瓦雷里这位梁宗岱心目中至高无上的大师，虽然是个专用名词而并非一个概念，但由于其对于梁宗岱思想发展过程的重要性，也被列为关键词之一。
有些主题或关键词直接触及象征主义和梁宗岱的创作实践的实质。在这种情况下，我们就更需要将它们专辟章节，挖掘这些特征的方方面面，详细地探讨它们的意义。这些主题包括“灵魂”和“音乐性”。我们将为其中的每一个都进行详尽的、始终带有比较性的陈述。这些陈述分别成为本书的第三章和第四章。
正如在音乐中，一些新的主题的出现，可以暗示出一种新的精神、新的创作观的出现，20世纪40年代初，在梁宗岱身上出现了一些新的主题词，如“直觉”。这些主题词的出现，以及对一些原来的“主题”的重新认识，证明梁宗岱已经开始了某种自我表现突破和自我超越：从对象征主义的溯源，到与之深深认同，到某种程度的超越。对梁宗岱的这一阶段的重视，使我们专门将第五章用于对这一问题的探讨。
以上便是我们对梁宗岱的个人诗性经验的总体把握，也是我们的全书正题中“穿越象征主义”的含义。
梁宗岱的各个“主题”之间，存在着一种千丝万缕的关系，有的更是如皮与裘、唇与齿的不可分的关系。将它们分列出来，是为了便于在分析上的方便，便于“各个击破”。正如我们将在正文中指出的，象征主义的一大特征就是对整体性的追求，以及对实证主义分析的方法论的反对。梁宗岱也始终体现出这种对整体性的追求。甚至可以说，整体性构成了现代诗歌的根本性追求。在这样的前提下，在不得不进行某种“分割”以便更好地进行分析的情况下，本书作者将时刻保持这一整体观，并在必要的时刻，指出各个主题之间的联系与相互作用的关系。从某种程度上来讲，正是这些主题间的相互动力作用，形成了象征主义的真正生机。
在梁宗岱本人的批评体系中，将各种不同类型的文字与不同的中西作家在各种不同角度下进行比较是一种始终贯穿的、具有极强的有效性的方法。本书将继承这一方法。而且，由于这种比较越来越缺乏（主要是来自外国文学方面的）可参照资料，所以，在本书中，我们将尽可能地运用法文原著中的一些经典性资料，在这本小书的范围内，尽可能地“补全”一些可以帮助理解梁宗岱乃至中国其他象征主义诗人的法国资料。这是一位真正的外国文学工作者为本国文学所能做的最好工作。所以，在本书中，作者将十分强调对原文的直接阅读，在此提供大量的译文。同时，由于本书中许多材料都是首次翻译成中文，在引用时，也将尽可能地全文译出后引用，而不去做容易产生断章取义的倾向的“切割”。有的经典材料别人已经翻译过的，本书作者也尽量重新翻译，这种情况并非代表对原来译文的不满，而是出于“译本”多多益善的想法。在我国，法语相对来说还是一种并非普及的外语，由于其特点，文学化的法语具有相当高的难度，尤其是素有“晦涩”之称的象征主义，特别是涉及诗歌的时候。所以，多一种译本，哪怕仅仅是一首诗，一段引言，对于那些对法国文学以及与本书主题感兴趣的人来说，可能也会是某种丰富。
众所周知，一个词的不准确翻译，可能会导致大批读者对一个人的作品或倾向的误读。在此仅举一个与本书相关的例子：在一篇探讨梁宗岱诗学的学术文章中，陈太胜先生引用了赛义德在《东方主义》一书中所引用的瓦雷里关于东方思想与希腊思想相遇时的一段话。《东方主义》的译者将瓦雷里的“démon oriental”译成了“东方妖孽”。对于“妖孽”这一说法，陈太胜先生很自然地感到反感和愤怒（任何具有文学敏感的人都会有这样的反应），甚至推断，如此崇拜瓦雷里的梁宗岱如果看到这样有辱东方人、中国人的文字，会产生什么样的反应。其实，这里的“démon”根本就不能翻译成“妖孽”这一过于具有中国民间神话与信仰色彩的词。在法语中，démon一词固可以有“魔鬼”之意，但它还有好几个意思，并非仅仅是贬义，而且，“魔鬼”之意已经是基督教化了的，也就是说是在古希腊文化之后。它可以是中性的“精灵”，或者让人头痛的“顽皮捣蛋鬼”，正如一位管不了顽皮小孩的大人，可以头疼地、但不无感情地称之为“démon”。即使是“魔鬼”之意，也并非“妖孽”，因为完全可以说出像“跟魔鬼一样足智多谋”的比较中性的赞语。在瓦雷里的上下文中，这一说法本身就有某种比喻性。瓦雷里想说的是：在西方的理性面前，来自东方的东西显得非理性，让理性感到头疼，但西方还是想到了将之归类的办法。所以，并不带有任何可以引起民族愤怒感的因素。就因为一个翻译得不准确的词，差点挑拨了梁宗岱和其恩师的关系，并使得一代法国文学宗师，有蔑视东方、中国之嫌，译事之重要，可见一斑！
本书作者希望，在提供大量的文学史料、背景资料，并与分析紧密相连的前提下，从各个角度出发将梁宗岱的学术思想与西方（主要是法国）象征主义进行系统性的比较，这样，可以使读者们一方面立体地看待梁宗岱的诗性历程，另一方面，在更好的视野中，在本书作者为梁宗岱树起的“西方镜子”中，获得一些关于法国象征主义的知识，因为到目前为止，我国尚没有一部全面介绍法国象征主义的专著。一位具有双重文化背景的作家能够为我们带来的特有视野，就在于此。而他的价值，至少有很重要的一部分，也在于此。
诚然，象征主义诗歌与诗论在中国新诗的发展过程中，形成了某种潮流，涉及的作家远远不止梁宗岱一人。本书旨在为梁宗岱提供与象征主义之源相接触的背景，并在其与法国象征主义诗歌的不断对话中，凸现出其独特性，所以，并不强调梁宗岱与其他中国象征主义诗人的关系。在某些主题上，也不强调与其他中国象征主义诗人的比较。除了一个特例，那就是戴望舒，因为戴望舒的法文背景与梁宗岱相仿，尤其在“宇宙意识”上，存在着与梁宗岱相比十分有意义的相异性与相似性。其实，穆木天对“纯诗”的理解，王独清关于“音、色”契合的观点，都是十分精妙的；李金发的象征主义探索也跟一般文学史教材上所说的不同，颇具独特的意义。所以，从象征主义的整体观点来看，本书阐述的，主要是梁宗岱世界中属于“西方”半边的一面，另一半边，即他与中国其他象征主义诗人的关系，有待中国文学的专家们来补全。愿这本小书抛出的砖石，能引出真正的玉。
最后需要重申的是，这本小书既希望能真正吻合“个例”研究的精神，体现梁宗岱“个人世界”的堂奥，同时，本作者完全承认，也愿意承认，这是一项站在众人肩膀上的工作。也就是说，本著作不想以全新的立意、独辟的蹊径去展示梁宗岱，而是多方汲取《宗岱的世界》中的精华处，还其一个基本面貌。甚至可以这样说，此书的目标是，让一个不知道梁宗岱的作品的人也能进入；而且，假如此书能引导一位读者或有心的研究者去查阅卷帙浩繁的《文集》或《世界》，成为一本导读似的书，本书作者也就可以感到欣慰了。
