战争，是人类历史中最为惨痛的记忆，在人们的灵魂中留下了不灭的伤痕。词，这朵成长于安定舒适的北宋的温室之花，在动荡不安的南渡之初，亦失去了和风细雨的滋润，经受着战火的洗礼，绽放为一枝绚烂的铿锵玫瑰。而至南宋中后期，随着偏安局面的形成，这枝玫瑰渐渐敛其锋华，以清冷的姿态傲立于世间。
天崩地坼的靖康之变
北宋末年，女真族建立的金国逐渐强大，随着国势的上升，金开始觊觎大宋王朝辽阔的疆域。公元1127年，金统治者率兵南下，占领了北宋的都城汴京，徽宗、钦宗二帝被俘并被掳至北方，盛极一时的北宋宣告灭亡——这便是历史上有名的“靖康之变”。同年五月，康王赵构在南京即位，建立了南宋王朝。之后，金兵继续南侵，南宋朝廷不得不南迁至临安，偏安一隅，与金国划江而治。
在民族矛盾空前激烈的同时，朝廷内部也出现了主战与主和两派的政治斗争。其实，在南宋初建之时，军事形势还是很有利的：一是在北方沦陷区，广大军民反对金人的残暴统治，产生了大量的起义军，这对于金兵而言，是萧墙之内的隐患；二是这时产生了像宗泽、韩世忠、岳飞等著名的爱国将领，他们都极有军事才能，多次重创金兵。所以，不只是维持南北分治毫无问题，就是收复失地也并非不可能。但是谁又能想到，当时南宋朝廷中主和一派势力强大，其最高统治者宋高宗赵构便是主和一派的首脑，在这种情况下，和、战两派的斗争也变得更为复杂。
这一系列天崩地坼的大事，来得那样猛烈而突然，一时间，金兵横行，战火纷飞，民生凋敝，人心惶惶。神州的巨变，仿佛一记惊雷，震醒了曾在和平环境中吟风弄月的文人，又若滔滔洪水，将他们卷入了举家南渡的湍流。残破的山河，分裂的局面，漂泊的生活，都强烈触发了词人们敏感的神经，使得他们拿起笔来，记录下时代的脉搏。
巾帼词杰李易安
任何一个作家，其创作都会有前后相连的脉络可循，而这种脉络或不变，或微变，极少有变化截然者。但在南渡之际，前后变化截然反倒成为常例——词人怎么可能超脱时代呢？
南渡之际的词人一般都是继元祐词人登上词坛的。此时的他们不但在现实生活中躲在安然闲适的空气里，而且他们的词作艺术也仍生活在周邦彦等前辈高山巨碑的阴影之下，少有艰难的跋涉，亦少突破与创新。然而，金人的铁蹄却踏碎了他们安然平静的现实生活，给了他们颠沛流离与痛楚压抑的后半生。生活的改变必然引起文学创作的改变，这种改变造就了一个横空出世的巾帼词人，一个可与苏轼、辛弃疾并列而毫不逊色的词人，她就是李清照。
南渡之前的李清照拥有着封建社会中少有的幸福美满的婚姻与爱情，她与丈夫赵明诚二人情投意合，诗词酬唱与鉴赏收藏成为他们美满生活的美丽花絮。这时的她便已经写出了《点绛唇·蹴罢秋千》、《如梦令·常记溪亭日暮》等词作。随着丈夫的出仕，她少女般纯净的词作中又渗入了苦涩与忧愁，虽然这种苦涩与忧愁的底色还是温暖的，如《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》、《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》、《一剪梅·红藕香残玉簟秋》。
然而，靖康之变给李清照带来了极大的灾难。就在社稷倾覆的时候，她的丈夫赵明诚病故。社稷的丧亡、民族的屈辱、家族的残破、个人的遭际，都给这个女性词人加上了沉重的负担，但同时也给她的词作带来深深的忧伤意蕴。于是，她的后期词作走出了个人生活圈子的哀乐，走向了国破家亡的深广世界。如她这一时期所作的《永遇乐·落日镕金》、《武陵春·风住尘香花已尽》、《声声慢·寻寻觅觅》等。
总的来说，李清照的创作，为中国词史增添了许多新鲜的东西，而且有些新的质素是意味深长的，比如说，女性创作与词体艺术境界的融合。本来，词体的艺术境界就其本质而言，是偏重于清丽柔婉一路的，所以，词体本应是女性擅长创作的领地，这也是早期的词作风格绮艳的一个原因。但是，我们不能不承认，唐五代乃至北宋初期的词人要么作代言体的词，落入“男子作闺音”的窘境中而不自知；要么以男性的目光来看女性，只知“剪红刻翠”，描摹女性的外表与情态，却很少能深入到女性的内心。也就是说，从词体刚刚产生的时候，其本身就带来了这样尖锐的矛盾，陷入这一矛盾的男性词人绝大部分要给自己涂脂抹粉，少数拒绝脂粉者则要承受词坛的批评与轻视。其实，这一矛盾需要一个杰出的女性词人来冲破，而李清照也的确做到了这一点，这其实才是她对中国词史最伟大的贡献。
正因如此，她才以女性特有的细腻敏锐的笔触，在词中表现出了独特而又自然纯真的个人情感世界，无论是“倚门回首，却把青梅嗅”的娇憨少女，还是“此情无计可消除”的少妇；是对“花自飘零水自流”的纤巧颖悟，还是对“梧桐更兼细雨”的无限忧伤，都显得那么自然，那么真挚。而其词作的语言则融清新朴素与雅洁工致于一体，自由运用口语却不失精美，不但合于贵族女性的文化修养，而且，也合于词体对语言的要求，再加上她本人超拔的天才，更是提炼熔铸出精妙清亮、风韵天成的千古流传之句，如“绿肥红瘦”、“宠柳娇花”、“才下眉头，却上心头”、“人比黄花瘦”、“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”等，甚至有《声声慢》开头连用14个叠字的千古未有之创格。
也正因为如此，她的《词论》便更值得我们注意。她以一个女性作者的眼光，看到了男性作者对于词体认识的不足。此前的男性作家多写绮艳之词自不足道，而苏轼以诗为词在李清照看来也同样是走了歧路，因为这必然会模糊甚至泯灭诗与词之间本来判然有别的文体差异，所以，她批评苏轼之词不过是“句读不葺之诗尔”，并提出“词别是一家”的主张。她看到了词是与诗不同的一种独立的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更内在的要求，而且还指出词不仅要像诗那样分平仄，还要分五声、六律、清浊轻重。她以承认词不同于诗的独特性维护了词体的独立性，并提升了词体的地位。
长歌当哭的南渡词人
正如赵翼所说，“国家不幸诗家幸”，社会的动荡与战乱，恰恰带来了词坛的新转变：词作更富有现实感，词体抒情言志的功能进一步扩大。就词人个体而言，不仅李清照的创作被时代的倚天之剑断为两段，其他南渡词人也大体如此。
叶梦得在靖康之变时已经年过半百了。他前期的词主要学习苏轼，如其名作《贺新郎·睡起流莺语》，被评为“婉丽绰约有温、李之风”，但亦透露出悠然淡远的风致。而年过半百的词人毅然在靖康之变后改变了早期的风格，为他的词集写序的关注曾评说其“晚岁落其华而实之，能于简淡时出雄杰”，如其后期的《水调歌头·秋色渐将晚》、《八声甘州·寿阳楼八公山作》等均如此。
朱敦儒在南渡之前生活逍遥放浪，词作也旷逸俊迈，如其早期代表作《鹧鸪天·我是清都山水郎》即为典型，而国破家亡的现实却让他唱出了苍凉凄楚的悲歌，如《相见欢》：
金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地、大江流。中原乱，簪缨散，几时收。试倩悲风吹泪、过扬州。
此词虽然只有寥寥36个字，但却气魄极大，寄慨遥深。夕阳西沉的宏大场面、大江奔流的壮阔气势，都衬托出国土沦陷、社稷倾覆的深重悲哀。词发展到朱敦儒，也进一步拓展了其抒情言志的功能，此刻的词，不仅是抒发自我一己之情的文体，也肩负起表现社会图画的功能。词体的发展，也便经历了否定之否定的辩证过程，从而达到了新的高度，并开启后世词体的新的法门。
张元幹虽然小了朱敦儒10岁，但他的生活与词风转变却几乎与朱敦儒同步。早期的张元斡在生活上放达疏狂，在创作上则多为流连光景、相思离别之作，词风清丽婉约，意象疏朗，虽然创作技巧高超，词境也很优美，却不够深厚，没有更为凝重的情感。但国势的衰微也让他冲出了个人的狭小画幅，开始直面时代和社会的苦难，唱出更为苍凉激越的鞺鞳之声。
也正是在南渡的复杂政治局面中，产生了所谓的“四名臣”与岳飞的词作。他们均非以词名世，但他们的词作却以其铮铮铁骨支撑起了南渡词坛的爱国大纛。“四名臣”是指李光、李纲、赵鼎、胡铨四位遭秦桧等奸臣迫害而坚贞不屈的爱国名臣。其中尤以李纲的成就最高。他的《梁溪词》存词50余首，是“四名臣”中存词最多的人。其中有7首奇伟沉雄的咏史词，不但最能代表他的风格与抱负，同时也为词坛增添了新的因子。如其《喜迁莺·真宗幸澶渊》：
边城寒早，恣骄虏、远牧甘泉丰草。铁马嘶风，毡裘凌雪，坐使一方云扰。庙堂折冲无策，欲幸坤维江表。叱群议，赖寇公力挽，亲行天讨。缥缈。銮辂动，霓旌龙旆，遥指澶渊道。日照金戈，云随黄，径渡大河清晓。六军万姓呼舞，箭发狄酋难保。虏情詟，誓书来，从此年年修好。
这首词借宋真宗亲征契丹而最终订立“澶渊之盟”的本朝故事，来勉励宋高宗仿效真宗，坚决抗战，作者也有以寇准自比的宏大抱负。其他6首也分别借汉武帝、光武帝、谢安、唐太宗、唐玄宗、唐宪宗的史实，来激励南宋抗金的士气。这些词作第一次用词体来咏叹历史，怀古谏今，把词体的艺术触角伸入到传统诗歌的特定领域，叙事与议论相结合，感慨历史与个人情感相结合，从而扩大了词的表现力。
此时除了“四名臣”词外，还有民族英雄岳飞与之相映生辉。他的《满江红·怒发冲冠》慷慨激昂，壮志凌云，久播人口。而他的另一首《满江红·登黄鹤楼有感》也有气壮山河的雄风：
遥望中原，荒烟外、许多城郭。想当年、花遮柳护，凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今、铁蹄满郊畿，风尘恶。兵安在，膏锋锷。民安在，填沟壑。叹江山如故，千村寥落。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。却归来、再续汉阳游，骑黄鹤。
然而，仅存词3首的岳飞却还有另一种面貌，如他的《小重山》：
昨夜寒蛩不住鸣，惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行，人悄悄，帘外月胧明。白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听。
全词缭绕着曲高和寡、知音难遇的悲哀与复国之志难酬的忧思，情怀悲怆而沉郁，但却比兴浑融、含蓄蕴藉，词旨深幽而柔婉，不失刚劲之骨力。如果说，他的前两首词与“四名臣”一起，开启了辛派词风的大门的话，那么这首词似乎也已经有了姜夔那种蕴深情于清刚的风味。
雄豪恣肆的辛弃疾与辛派词人
如果把宋词比喻为一道横亘千里、连绵起伏的巨伟山脉，那其千岩万壑的无限风光则是各个作家争奇斗艳的艺术境界，而辛弃疾毫无疑问是这一山脉中的主峰之一，而且是最为雄浑壮美的主峰。不过，我们也知道，这样的主峰绝不是横空出世的，它一定是前有伏脉，后有余势。所以，对辛弃疾的介绍，也要从他之前的一些词人开始，而到他身后却无法结束。
南渡之际的词人已经把国家的灾难幻化为艺术的苍凉与悲壮，使得北宋末期轻浅的词风为之一振，但这些词人在词风上的改变多为半路出家，又有些人并非以词为事，故在词的世界中开疆拓宇的气概还是小得多。真正能成为辛弃疾这座高峰伏脉的，是张孝祥和陆游。
这两个人都出生于靖康之变前后数年，所以，那天崩地裂的巨变对他们而言只是历史，他们没有南渡词人词风转变的社会背景，同时，也就少了许多词风转变中的方枘圆凿，也正因为此，他们的词作才真正成为南渡词人群与辛弃疾之间那稍显舒缓的山坡。
张孝祥被认为是苏轼与辛弃疾两座巨峰之间的桥梁，而他也恰恰是以东坡自许的天才诗人。据时人记载，他每作诗文，就问门人弟子，“比东坡何如”，对于这位比自己早一个世纪的文坛泰斗，张孝祥是倾慕的，并且，气质之所近，也使他选择苏东坡作为他艺术世界中的典范。于是，他以自己的天分、本性以及对词体的艺术感觉，真正地继承了苏轼《念奴娇》、《江城子》等词的豪迈之气，如《水调歌头·闻采石战胜》：
雪洗虏尘静，风约楚云留。何人为写悲壮？吹角古城楼。湖海平生豪气，关塞如今风景，剪烛看吴钩。剩喜燃犀处，骇浪与天浮。忆当年，周与谢，富春秋。小乔初嫁，香囊未解，勋业故优游。赤壁矶头落照，肥水桥边衰草，渺渺唤人愁。我欲乘风去，击楫誓中流。
全词笔墨酣畅、音调激越、意境阔大、潇洒飞扬，有雄杰顾盼的凌厉气势，甚至有多处词句亦翻自苏轼，可见其词胎息东坡。然而，他毕竟生活在“中原乱，簪缨散”那风云激荡的时期，他的豪迈之气其实已经走过了苏轼那还受文人气质约束的豪迈，而更近于辛弃疾那毫无羁勒，遇事便发的豪迈，如其千古名篇《六州歌头·长淮望断》便是如此。
当然，苏轼还有旷达疏放的一面，性分相近而又天才卓荦的张孝祥在这一方面也有所继承。比如《念奴娇·过洞庭》，那种洒脱的胸襟与英姿奇气的确逼似东坡。只可惜，这位天才词人只活了38岁，他的艺术世界的成型与经营也许才刚刚开始。
陆游与张孝祥不同，他得享高寿，创作生命极长，而且，他的艺术创造力十分旺盛，在传统的诗歌王国，他不但以9300余首诗的数量名列历代诗人之首，也以其雄浑奔放与格律精深而成为诗坛翘楚。但是，他对词体的认识与词作远远不及对诗的认识之深与用力之勤，故其词的创作成就总体比诗略为逊色。然而，就在他这样漫不经心的创作中，他依然以不世出的大手笔在词中表现了多方面的艺术才华。比如，他矢志匡复的篇章，如《水调歌头·多景楼》、《诉衷情·当年万里觅封侯》、《秋波媚·七月十六晚登高兴亭望长安南山》等作品，均与其爱国主义诗歌一样，慷慨激昂，悲愤沉痛。此外，他亦有飘逸、哀婉与闲淡之作，风格多样，各有所获。
其实，从陆游的表现可以窥见中国抒情文学史中的一个巨大消息，那就是，直到此时，词体仍未完全取得与传统诗歌平等的文学地位。原因很多，但词体本身的内因却无疑是最为主要的原因，其抒情功能还有许多局限，并没有完全得到解放。词史上并不缺乏为扩大词体抒写领域而努力的词人，如柳永、苏轼、李清照等，但这种开垦却似乎总是小心翼翼地照顾到传统思维定式中词体的各种规定性，即便偶有逾越，也并不足以影响原有格局。但是，到了辛弃疾，他以完全开放性的创作态度来创作词，虽然不可避免地冲击了词体本身特有的一些质素，却也带来了一些新的质素，更重要的是，他空前地解放了词体，使词家的笔也能够自如地伸到诗家那无限的风景之中。
辛弃疾是两宋词坛创作数量最丰的词人，同时，也是中国词史上词的内容与风格最为多样的词人。而且，他也把自己一生的经历全部融入词中，一部《稼轩词》，几乎就是一部辛弃疾的英雄交响曲。在这组交响曲中，主旋律无疑是其中的爱国篇章，他雄豪恣肆的风格也正是在这类作品中得到完美展现的。他的一生都是以一个爱国斗士的形象出现的，这种自我期许当然会在词中反映出来：他就像陆游在其诗中所展示的一样，在他的词中，对于恢复大计，他无时或忘，无论是在战场上，还是在赋闲时，甚至为人祝寿的酒席上，在夜阑梦醒的时刻——那已经成为他词作永恒的背景。不过，这并不意味着他词作内容的局促，其实，他还有几十首描写农村日常生活的清新词作、七八十首诗酒自乐的闲适之作，甚至亦有细腻婉丽的情词，这些都是那旁逸斜出的小的乐章。
辛词在艺术上也雄立两宋，牢笼后人。其最显著的艺术成就在于充实、巩固并极大发展了苏轼所开创的豪放风格。自苏轼开创此风后，北宋一直没有出现有力的继承者。南渡初张元幹等人虽用这种风格写了一系列的爱国词，却终未形成一派之风。辛弃疾的出现，使局面发生了根本的转变：豪放不仅成为他创作的基调，而且蔚然成风，别为一宗，正式成派。辛词也登上了豪放词的最高峰。
辛词的豪放风格借助于一系列的手法而形成：创造鲜明、生动、虎虎有生气的艺术形象，人物大多雄姿威武，景物或场面则飞动壮观、豪壮奔放；使用浪漫主义手法，使人物形象和感情色彩冲破时空的局限，在更广阔的天地里驰骋；善于以小见大，从小处生发联想，将一些平凡的、在别人看来似乎是微不足道的眼前景、耳中声，同抗战爱国等重大主题联系起来，使这些细节也都染上了豪放色彩。他在词中所创造的意象群也是前所未有的，而且，正是他金戈铁马的军事意象，才与他胸中之嶙峋块垒相得益彰，共同建构出他那壮美跌宕的词境。
值得注意的是，辛弃疾的豪放风格并非全以直露的豪放语出之，而是经常通过一些“不主故常”的“变调”加以表现。这些采用寓托与象征手法的变调，往往更能表现他的内在气质和本色风格。所谓“变调”，有以下几种形式：一是寓刚健于温柔之中。从表面上看，辛弃疾的某些词和传统的婉约词相类，如伤春悲秋、恨别怨离等，但其内在目的却是要表现自己的爱国之情和悲愤之感，故而这些词形式上虽摧刚为柔，但骨力上却刚柔相济。如著名的《摸鱼儿·更能消几番风雨》，正是“肝肠如火，色笑如花”的代表作。二是寓悲愤于闲适之中。这类作品表面上写闲适生活和闲情逸致，但隐藏的内在感情却是非常激愤沉痛的。它以淡笔写浓愁，细笔写大志，轻笔写重压。如《丑奴儿·少年不识愁滋味》、《沁园春·叠嶂西驰》等，均是举重若轻，在闲适的外表下隐含着悲凉幽愤的感情。三是寓庄严于谐谑之中。有些词表面看仿佛游戏之作，但其中寄寓着严肃庄重的主题。如《西江月·醉里且贪欢笑》，在俏皮诙谐中将自己兀傲坚强的性格和人生哲学表现得极为形象生动。
同时，在表现手法上，辛弃疾亦遥承苏轼，但却比苏轼走得更远。如果说苏轼“以诗为词”提高了词的地位，那么辛弃疾则可以说是“以文为词”，使词真正变成“无意不可入、无事不可言”，从而也就开放了此前词境建构的限制。他还将古文章法、议论乃至对话都镕铸词中，从而继开放了词境之后又开放了词的语言形式，这不但丰富了词的表现力，同时也使得古典文献中的语言在新的文体中苏醒过来。所有这些，都成就了辛弃疾的伟大。
英雄的辛弃疾是孤独的，但是，他却有一个同样孤独而郁塞无由的挚友，那就是陈亮。这个从气质上近于辛弃疾的爱国志士，其词风也向辛弃疾靠拢。如那首被认为“可做中兴露布读”的《水调歌头·送章德茂大卿使虏》，即使置于稼轩集中，亦可毫无愧色。这一类议论风发、情感激烈的作品是他创作的主要方面，也使之成为辛派词人的主要代表。当然，与辛弃疾一样，他也并非只有金刚怒目的一支笔，他还有极为深婉含蓄的词作，如《水龙吟·春恨》：
闹花深处层楼，画帘半卷东风软。春归翠陌，平莎茸嫩，垂杨金浅。迟日催花，淡云阁雨，轻寒轻暖。恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕。寂寞凭高念远。向南楼、一声归雁。金钗斗草，青丝勒马，风流云散。罗绶分香，翠绡封泪，几多幽怨！正销魂，又是疏烟淡月，子规声断。
全词用词造句极为圆润清华，颇有秦观与李清照之风致，不过，若按刘熙载的看法，此词实亦当与辛弃疾《摸鱼儿·更能消几番风雨》同调，均寄托遥深，寓有微旨。
同时而稍晚的刘过则是另一个代表性的辛派词人。他也与辛弃疾等人一样，力主北伐，但却更是人微言轻。他很崇拜辛弃疾，他的词作也处处可见辛弃疾的影子，如其代表作《沁园春·寄稼轩承旨》就是专摹辛弃疾的，挥洒自如，俏皮幽默。而他的另一些词则显示出辛词那种慷慨悲壮的神采，如《六州歌头·题岳鄂王庙》：
中兴诸将，谁是万人英。身草莽，人虽死，气填膺，尚如生。年少起河朔，弓两石，剑三尺，定襄汉，开虢洛，洗洞庭。北望帝京。狡兔依然在，良犬先烹。过旧时营垒，荆鄂有遗民，忆故将军，泪如倾。说当年事，知恨苦，不奉诏，伪耶真。臣有罪，陛下圣，可鉴临，一片心。万古分茅土，终不到，旧奸臣。人世夜，白日照，忽开明。衮佩冕圭百拜，九泉下、荣感君恩。看年年三月，满地野花春，卤簿迎神。
赍志以没而又身后寂寞的岳飞在嘉泰四年朝廷准备北伐的时候得到了鄂王的追封，词人也用此词给予岳飞热烈的赞颂与深沉的悼惜。张孝祥《六州歌头·长淮望断》的豪迈悲愤与辛弃疾《永遇乐·千古江山》的痛惜与忧虑都融入这首词中，使词作呈现出奔放雄杰而又沉郁悲慨的境界。
辛派词人渐次谢世以后，辛派词风却并未消歇，“国脉微如缕”的现实使得更多的词人继承辛弃疾而唱出“慷慨生哀”的悲歌，而作为南宋诗坛宗主的刘克庄同时也是辛派后劲中成就最高的词人。在他生活的时代，南宋已经濒于灭亡，应该说，他的悲哀更为深重，情绪更为怨愤激切，词中的豪气也隐隐潜有忧惧。不过，他的词作的艺术个性也是极为鲜明的，如《沁园春·梦孚若》：
何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸脍；圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与操，余子谁堪共酒杯？车千乘，载燕南赵北，剑客奇才。饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡轻唤回。叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉！披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。
全词雄肆疏放，纵横捭阖，神似辛弃疾，但却更为豪纵，也正因此，他的词较之稼轩，时显出粗糙随意之处。
在南宋末年还有一位值得注意的词人——蒋捷。他虽不是纯正的辛派词人，但风格与之有相似之处。蒋捷年轻时是一贵介公子，宋亡后拒绝仕元，是一位有气节的遗民。由于时代、经历、环境等因素的不同，他虽仿效稼轩词，却在豪放中蕴含着一股沉郁悲怆之气，这也算是辛弃疾那慨然音色在南宋气数将尽时所激射出的最后一缕刚劲锋芒。同时，蒋捷富有一定的创新和探索精神，亦吸收了婉约词的清丽含蓄，形成了多样的词风。而蒋词最擅长的还是那种清新疏朗的白描之作，淡淡地、漫不经心地几笔点染，就能抒发出无限的感慨，正所谓深人无浅语。如《虞美人·听雨》、《一剪梅·舟过吴江》等词，淡淡的画面传达出浓郁的伤感，不失北宋词的清新和辛弃疾《丑奴儿·少年不识愁滋味》的意趣。
清空与绵密的骚雅词派
南宋中期以后，随着宋金和议的达成，出现了较长时期南北对峙、相安无事的局面。由于不再为战争所破坏，社会相对稳定，南宋的经济也得到了相应的恢复和发展。在貌似繁华太平的环境中，统治者贪图苟安、耽于享乐，主和派势力把持了大权，抗战派力量则受到排挤，豪气渐趋低沉。以真实地反映生活为要义的文学创作，这一时期呈现出哀甚于怒、悲多于壮的面貌。而作为文学样式之一的词，面临南宋末年的境况，也转变了发展的轨迹，生发出不同于以往的新特点：
一是随着抗战势力的衰微、抗战呼声的低落，词人的写作热点和兴趣明显地由注重社会现实而转向个人情志和内心感受，他们更多地沉醉于个人的生活遭遇、爱情经历，与此相应的是，他们大多不是政治场上的敏感人物，而多是布衣或清客，因此即使写到现实，也多是从内心感受来着笔，主观化、情绪化的描写显然成了主流。
二是更自觉地倡导雅化。其实从柳永以后，词人们已经走上了雅化的道路。尽管他们也有一些倡雅的言论主张，但其雅化还主要表现在创作实践上。南宋末年的词人，从理论上更明确、更自觉地提倡雅化，甚至认为辛词和辛派词人那种豪放的风格过于粗犷。这不能不使词坛的主流风格发生巨大的变化。
三是随着词越来越趋向雅化，词的人工思索、刻意安排的倾向越来越重，注重人力的思索安排始自周邦彦，因而这些词人的风格都或多或少地受到周邦彦的影响。而且他们也多和周邦彦一样，以“音乐人”的身份，而不是以“诗人”的身份来填词，因而词中匠气的成分更浓。至此，词完成了由歌者之词到诗人之词，再到赋者之词的转变。
鉴于以上特点，我们可以称这派词人为“骚雅词派”。这派词人很多，较为著名的有姜夔、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎等。其中，姜夔与吴文英的成就更高，影响更大。
姜夔与辛弃疾为同一时代人，但他并未加入辛派阵营，而是以他的才情、以他的清刚淳雅领起了骚雅一派，成为与辛并峙的另一座词林高峰。
姜夔工诗善书，精通音乐，是一位艺术全才。他以布衣终老，一直来往于达官贵人之家，过着清客的生活，但个性耿介清高，曾多次拒绝名公巨卿们政治上和经济上的资助。他常与交往的，有杨万里、范成大、萧德藻和朱熹等当世名流。其人品之高洁，襟怀之洒落，给词作注入了一股清劲之气，使之韵味隽永，自成一格。
在姜夔流传至今的词中，数量最多的是恋情词和咏物词。与北宋婉约词不同的是，他对词的表现形式进行了改造，创立了既重中和高妙又重心灵情志的新规范，拓展了婉约词的审美领域。姜夔的恋情词，一反过去软媚缠绵的爱恋描写，而是只写别后的相思与幽梦，将炽热的柔情淡化，呈现出端庄和雅的风姿。如他怀念合肥女子的《踏莎行·燕燕轻盈》和《鹧鸪天·肥水东流无尽期》，都没有写情事本身的旖旎秾丽，而只有彼此间那刻骨铭心的忆恋，将爱情的滋味写得冷峭清刚。
姜夔的咏物词，往往不滞于物，别有寄托，高雅脱俗。如其自度曲《暗香》：
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。
这首咏梅名作含意丰富，寄托遥深。或许关乎国事，或许是怀人之作，或许有对自己身世的悲慨，但难以确指。其中深意若有若无，如白云舒卷去留无意，给读者以很大的想象空间。
毕竟生于一个动乱的年代，受时代气氛的熏染，姜夔的词中，不可避免地有一些感时伤世的作品，但这些作品却不同于辛词的慷慨豪放，而仍然是从虚处着笔，兴会寄托。如著名的《扬州慢·淮左名都》，没有正面抒怀，反自侧面传神，表达了目睹衰败的扬州城的感触，“吹寒”、“冷月”等词更是运用通感，将无限伤乱意化入冷峻的景色中，体现了骚雅派注重抒发内心情感的特色。
要言之，姜夔词中带有刚劲之气的清空之风大多通过下列手法而体现：一是善于提空描写。不论写人、状景还是咏物，姜夔都能不染尘埃，不着色相，从空际中摄取其神理，点染其情韵，并将自己的感受融合进去。二是善于中和描写。将各种题材、各种情感聚拢中和于统一的风格中，以清笔写浓愁，以健笔写柔情，以冷笔写热情，以凄笔写美景，游刃有余，从容驾驭。三是善用暗线结构。词之意脉有如神龙矫首、云绕青山，体现出“野云孤飞，去留无迹”的特点。四是善用相关的修辞手法。他不仅借助江西诗法锤炼语言，并善于巧妙用典，而结尾时在原题的基础上宕开一步、升华一步的“后路作结”笔法更为其词增加了清空骚雅的特点。
作为姜夔羽翼的史达祖，词风与姜夔接近，然不尽相同。他的词中，没有了姜夔的清劲之风，而是偏于轻盈柔美。同姜夔一样，史达祖亦工于咏物，他的两首自度曲《绮罗香·咏春雨》和《双双燕·咏燕》分摄春雨和春燕之魂，工巧绰约，尽态极妍。他精于炼句，词中有很多清新精警之语，有时却也因力求尖新致使神韵顿减。
吴文英是继姜夔之后的又一位终身不仕的江湖游士，他一生足迹未离江、浙一带，长期以幕僚或门客的身份依附于权贵王侯，并多与当时名士沈义父等人诗酒酬唱。他将全部的心力都投注于词的创作，尽管不远处便矗立着辛弃疾和姜夔这两座高峰，但他仍不遗余力地探索着新的艺术手法，最终成就斐然——他的词走向了人工安排思索的极致，成为赋家之词的终极代表。
吴文英自号梦窗，其《秋思》词中又有“映梦窗，凌乱碧”之句，可见他对“梦”、“窗”二字的偏爱。循此踪迹，或可一窥吴词的艺术特征：
首先，梦幻般的意象选择。吴文英喜好用大量的梦境来入词，闪耀着迷离凄迷的光华。与梦境纷杂不断的特点相对应，吴文英词中的意象也密集多变、绵丽秾挚。同时，梦境朦胧缥缈的特质，又赋予这类意象以幽邃奇幻的表征。如《浣溪沙》：
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。
那有门相隔的繁花、无语独悬的夕阳、含愁归来的燕子、若隐若现的纤手、静寂无声的落絮、飘忽不定的行云、为云所遮的月亮、夜间飒飒的秋风，都笼罩在“梦旧游”之下，重映叠现，使全词充满了迷离惝恍的韵味。
其次，窗口式的结构方式。吴文英的词中，除了“梦”字之外，还有诸多的“窗”字。这些字不仅仅表示着方位与地点，更重要的是，表示了一种观察的视角，而这种观察视角又与其词的构思、结构有着密切的关系。
作为一个重在表现主观情感的作家，吴文英注重的不是事件的连续性、情节的完整性和画面的和谐性，而是内在情感的活动过程。这些自由流淌的思绪，如一扇扇开启的窗户忽明忽灭，时而想起过去，时而感慨现实，时而进入虚幻。因此，他的词常常打破一切自然时空及物我主客的界线，改变正常的思维习惯，呈现出任意驰骋的状态。同时，又由于吴文英是通过“窗口”中观察世界，他的词大多不离窗外之景与窗内之人的模式，中间隔着一扇“窗”，便易产生凄迷朦胧的印象，创造出如梦如幻的艺术境界。
最后，“零乱碧”的修辞方法。吴文英毕生致力于词的创作，将赋者之词发展到了登峰造极的地步，这其中，除了在意境与结构上有所深化外，其语言修辞亦极富特色。他的词总是有意偏离于明白晓畅的表达，而尽修饰、研炼之能事。词中喜用代字，如用“绣幄”代“海棠”、以“羽”代“飞”、以“素影”代“雪”等。还喜用浓艳字，如“碧”、“红”、“翠”等，给人以强烈的感官刺激。同时，又喜用怪字和僻典，使其语言密丽幽深，含意曲折。当然，凡事做到极致便容易滑至相反的方向，吴文英作词过分追求语言的尖新和藻饰，亦难免流于“艰涩晦昧”，为后人所诟病。
周密、王沂孙和张炎都是南宋末的遗民词人，经历了宋元更替。宋亡之前，他们因对朝廷失去信心而纵情山林，借咏物和咏节序浇心中之块垒。宋亡之后，他们对故国念念不忘，却不敢放声吟咏自己的亡国之痛，于是，只能再次借助于咏物、咏节序，将悲愤、迷惘、失落等种种心曲委婉地寄寓词中，抒发家国不再的痛楚。生存环境的相似，作词手法的趋同，使他们的艺术风格大体接近，但三人又各有其特色。
周密能诗擅画，尤精于词，他深谙音律与作词之旨，故词作格律谨严，结构缜密。他远祖清真，近袭白石、梦窗，融各家之长，既有清疏典丽之作，又有清空骚雅与秾丽深涩之作，形成了清丽典雅的风格。宋亡之前，他的词作多流连湖光山色之间，如描绘西湖十景的组词《木兰花慢》即是其成名作。宋亡之后的词则苍凉凄婉，低回欲绝，如《一萼红·登蓬莱阁有感》，被陈廷焯赞为“草窗集中压卷”。
王沂孙的咏物词是其词集中的精华，他善于采用比兴和象征等手法，将咏物与述志融合得洽妙无间，而其浑化无迹的用典隶事，又使客观物象与主观感情相互辉映，增添了词作的无限深意。如其著名的《眉妩·新月》，以初升的弯弯新月，写出了山河破碎、复国无望的沉挚哀痛，词旨悲愤，不胜凄恻。王沂孙词颇受清人赞誉，陈廷焯《白雨斋词话》曾说他“品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱，诗中之曹子建、杜子美也”。周济的《宋四家词选》将其列为宋代四大名家之一。但不可否认，王沂孙的词，亦存在题材褊狭、词意隐晦、情调消沉等缺陷，使其词笼罩在一片微弱绝望的哀音中。
张炎出生于一个世代官宦的家庭，宋亡以前，他过着承平贵公子的生活，入元以后，国破家亡，使他遭受了沉重的打击，心灵蒙上了一层抹不去的悲凉。时代之变，身世之哀，也在他的词中烙下了深深的印痕。如《高阳台·西湖春感》：
接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘。怕见飞花，怕听啼鹃。
通过题咏西湖，抒发了改朝换代之后的身世之感，寄托了对国家倾覆的深哀剧痛，词情凄凉怨慕，余音袅袅不尽。
尽管与王沂孙的艺术成就相当，但张炎词取径较王宽阔，总体风格清雅疏朗，一气而下，没有堆砌层叠的典故，没有艰涩晦暗的语言，明快流宕。其词在当时及清初都负有盛名，尤其影响了浙西词派的创作。张炎的词话专著《词源》系统论述了词乐和词学理论，首次提出了“清空”、“骚雅”等概念，在词评和词的创作等方面都树立了新的美学规范，对后世词学的影响很大。
