在《呼兰河传》中，萧红以书写自我时一贯坦率的文笔，追忆了童年时代的生活。“我”究竟是怎样的孩子呢？这个女孩和那个开创“萧红体”的作家之间有着怎样的关联呢？让我们来一次探索之旅吧。
一、“我”是怎样的孩子
“我”在小说的第三章出场时说的第一句是“呼兰河这小城里边住着我的祖父”，这是继续讲述的一个前提：“我”是在祖父的爱和温暖中长大的孩子。第二句话：“我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。”这里透露出“我”童年生活的另一个信息：祖父已经很老了，他只能陪伴“我”，却无力保护“我”。在这个家庭里，两个弱者（老人和女孩）在寂寞中相互温暖：“我想，幸好我长大了，我三岁了，不然祖父该多寂寞。”第三句便提到“我家有一个大花园”，那是祖父和“我”的乐园。在那里，“我”亲近、感受自然，自然慰藉、启发着“我”。和祖父一起在后花园的日子，是“我”最自由、最快乐的时光。也许，对“我”来说，自由本身便是一种快乐。
太阳在园子里是特大的，天空特别高，太阳的光芒四射，亮得使人睁不开眼睛，亮得蚯蚓不敢钻出地面来，蝙蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。是凡在太阳下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。
张爱玲以擅写“月亮”著称，而在萧红心中，“太阳”实在有着十分重要的位置。茅盾在评论《呼兰河传》时使用了27个“寂寞”，读者印象深刻的似乎也是“寂寞”。“荒凉”一词在小说的关键位置反复出现，一共出现了13次，而“太阳”一词出现了37次。虽然数字并不能说明一切，但“太阳”显然是《呼兰河传》中甚至萧红心中十分重要的意象。“太阳”总是和生命、光芒、温暖、健康、活力有关，特别是在那样严寒的呼兰河，在那样寂寞的人生。或者说，在那个女孩心中，“荒凉”是现实，自由、温暖是理想。
三岁的“我”喜欢用手指去捅祖母的纸窗，“若不加阻止，就必得挨着排给捅破，若有人招呼着我，我也得加速的抢着多捅几个才能停止”。“破得越多，自己越得意。”“我”的顽劣，可见一斑。于是，祖母用针刺了“我”。东北地区的纸窗很昂贵，大人也常用针刺的方式吓唬孩子。和我的过分“顽劣”相比，祖母的应对方式其实很平常，更何况“她也给我糖吃，她咳嗽时吃猪腰烧川贝母，也分给我猪腰”。但是，“从此，我就记住了，我不喜欢她”。其实，被针刺不过是明确“我”不被祖母喜欢，因而“我不喜欢她”的一个契机罢了。虽然是个孩子，“我”却能敏锐地感受到他人的态度是善意还是恶意。祖母虽然也给“我”吃的，也有对“我”好的时候，但因为“我”是女孩，她在内心并不真正喜欢“我”，“我”很小的时候已经感受到了。在第七章中，“我”吃着年糕，祖父和母亲都说够了，“我”却能听出不同的意思：祖父的意思是怕“我”吃多了不能消化，母亲却是怕“我”吃完了还要花钱去买。成年之后，这份敏感使她成了出色的作家。
“我”还是个偶尔会异想天开，并因为自己突发的灵感而欢喜、得意、大笑不已的孩子。“我”好不容易摘了一大堆玫瑰花，又不知道拿来做什么。看到蹲着拔草的祖父，突然来了灵感。“我”把这些红彤彤的玫瑰花在祖父的帽子上插了一圈。祖父浑然不知，嘴里说着：“今年春天雨水大，咱们这棵玫瑰开得这么香。二里路也怕闻得到的。”祖父进屋，父亲母亲看了，无不大笑，“我”越发得意起来，笑得在炕上直打滚。另外一次，后花园里下了点雨，“我”原本要进屋拿草帽，看到雨点打在缸帽上，“我”的灵感又来了。“我”把缸帽顶在头上，缸帽既重，里面又黑，但“我”还是吃力地顶着它，想让祖父看。但是，这次没有人笑，父亲一脚把“我”踢翻了，原来祖母死了。
“我”又是个对未知的世界充满好奇、有探险意识的孩子。那耗子和蜘蛛网多、空气和光线不好的储藏室，是“我”童年的另一个乐园。冬天后花园封闭的时候，“我”便天天泡在储藏室里，里面的每样东西，“我”都要翻出来，哪怕是一块水胶、一段绳头也拿出来。找到一把小锯，便这里锯一下，那里锯一下，吃饭的时候，连馒头也用这小锯锯。找到一个灯笼，又提着它满屋子跑，直到摔碎了方才作罢。“我”一天天从黑屋子里往外搬着东西，样样都是新的。许多遗忘在黑暗中的东西，被“我”翻出来后，那些过着“既不向前，也不回头”的生活的大人们，往往也得到了回忆的满足。在“我”的眼里，储藏室的一切，样样好玩，样样新奇。人们视为废物的，在“我”眼里往往大有用处，是了不得的宝贝。重要与否，全在于“我”是否觉得有趣。作家萧红对于题材的看法仍然如此，在她的笔下，很少有关于国家、民族的重大题材，更多的是那些能够和自己发生感情的题材。
祖母死的时候，家里来了很多亲戚，“我”也多了几个小同伴。他们带着“我”上树爬墙，到处去，“后花园虽然大，已经装不下我了”。第一次站在街上，“我”并不看行人车马的热闹，而是心里边想：“是不是我将来一个人也可以走得很远？”第一次看见河，“我”想的是这河水从哪里来的，走了几年了，将来“我”是不是也可以到河对岸没有人的地方去看一看。年幼的“我”第一次意识到天外有天，并且产生了对未知天地的好奇和向往。后花园装不下小小的“我”，呼兰河也装不下长大的萧红。小学毕业后，她那样坚决地争取念中学的权利，其中是不是包含着童年时代萌发的对外面的世界的好奇心和探险意识呢？
稚气、天真的“我”开始跟着祖父念诗了。我们看到这个孩子念诗全凭喜好，祖父念了开头，“我”觉得不喜欢，便要求换一个。喜欢念“少小离家老大回”、“处处闻啼鸟”、“几度呼童扫不开”，是因为觉得声音好听。喊的声音太大，祖父劝、母亲吓，“我”还是照旧。祖父讲诗，“我”似懂非懂，完全根据自己的经验解读。“人面桃花相映红”，由“桃花”想到好吃的“桃子”，赶紧问祖父：“今年咱们的樱桃树开不开花？”小女孩这种全凭喜欢行事的个性、跳跃发散的思维，在日后的写作中也有鲜明的体现。
“我”还是一个享受了祖父无限娇宠的女孩。祖父陪“我”玩，教“我”念诗，烧小猪、鸭子给“我”吃。鸭子烧好了，祖父说“我”牙齿小，让“我”先拣嫩的吃，吃剩了的他才吃。“我”每吃一口，祖父便点一下头，爱怜地说“这小东西真馋”或“这小东西吃得真快”。祖父不时提醒“我”蘸盐，怕“我”空口吃反胃。见“我”吃得太多了，这才叫“我”停下来。重要的是，祖父总是由着“我”随心所欲地成长，爱干什么便干什么，爱怎么样便怎么样，只要“我”高兴，只要“我”喜欢。这个在萧红的生命中排第一位的老人，对于萧红后来的创作有着至关重要的影响。因为祖父曾给予她那么充盈的爱和温暖，她始终对爱和温暖怀抱着憧憬和追求，并将之作为自己文字的底色。同时，因为祖父的溺爱和娇宠，萧红的天性幸而未被压抑，这自由蓬勃的天性直接促成了日后“萧红体”的开创。
在《回忆鲁迅先生》中，萧红描述了一个看似和鲁迅没有太大关系的片段：
海婴一看到我非拉我到院子里和他一道玩不可，拉我的头发或拉我的衣裳。
为什么他不拉别人呢？据周先生说：“他看你梳着辫子，和他差不多，别人在他眼里都是大人，就看你小。”
许先生问着海婴：“你为什么喜欢她呢？不喜欢别人？”
“她有小辫子。”说着就来拉我的头发。
早已成年并历经坎坷磨难的萧红，被海婴引为同类。这个片段与其说是表现鲁迅善于体会孩子的心意，不如说是萧红在自言心声。这段回忆中隐藏着叙述者无比珍视的情感：珍视自己的稚气，珍视鲁迅的了解，珍视那个可以让自己仿佛是孩子的家，珍视那些属于孩子的品质，即使自己已经跻身为主流的左翼文学阵营的重要作家。
二、“越轨的笔致”
在作品的题材和主题上，萧红有意疏离特定时代占据主流位置的民族、国家话语，坚持表现自己熟悉的、感兴趣的、有感情的题材。在小说的艺术表现（如结构、语言等）上，萧红也坚持自己的风格，形成独具特色的“萧红体”。笔者认为“萧红体”的关键并不在于其兼有散文和诗的特性，而在于她特有的那种自由随意的写作风格，即鲁迅所说的“越轨的笔致”。
有论者认为，萧红写作的独特性，与她接受的教育不纯粹、不正规有关。的确，萧红没能如愿接受正规的高中和大学教育，这有可能使她在写作中较少受到权威、标准、成见的影响。但正如人们总是把萧红的创作归结于天才，从而抹杀她的努力一样，这种解释也在很大程度上否定了萧红艺术创造的自觉性。笔者倾向于认为是萧红的自由天性，以及自成一家的文学追求和超越常规的自觉意识，成就了她的艺术独特性。从早期扬名文坛的《生死场》到后期的《马伯乐》、《呼兰河传》、《小城三月》，经过不断的尝试和摸索，萧红找到了属于自己的艺术风格，尤其是标志性的语言风格。
伍尔夫在《女性与小说》中提到，一个女人若想自由自在地写作，会遇到各种各样的问题。“首先是语言问题。也就是说，现有的语言形式对她来说并不适用。这个问题看起来似乎很简单，其实极为棘手。现有的语言是由历代男性创造的，它们过于规范，过于烦琐，过于沉重，并不适合女性使用。而小说的生活覆盖面又如此之大，小说家非得找到一种自己使用起来得心应手的语言不可，因为唯有这样，才能轻松自如地把读者从小说的第一页带到最后一页。所以，今天的女性作家不得不自己创造语言，或者说，不得不将现有的语言大大地加以改造，使之适合于女性思想的自然表达，以免被现有语言歪曲她的原意，甚至压垮她的思想。”伍尔夫进一步强调，要真正实现这一目的，女性作家必须具有不畏艰难的勇气和百折不挠的自信心。从现有资料来看，萧红大概不曾读到伍尔夫的文字，但她一定在写作的过程中经历了伍尔夫所提及的各种问题，并凭着勇气、自信和倔强，努力实践并发展自己的艺术个性。萧红在创作时敢于抛弃规范和成见，仿佛后花园中自由自在嬉戏玩耍的小孩，任性随意地为文遣词，成就了一派天然的风格。
在《呼兰河传》中，作者叙述上的随心所欲随处可见。读者的阅读感受，暗合了苏轼在《答谢民师书》中的说法：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”又如他在《文说》中的自评：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。”小说一开头写呼兰河的严寒，写到卖馒头的老头，叙述者的眼光跟随他从家里出来，脚上挂了掌子，跌倒了，馒头滚出来，被人拾起吃着走了，老头越走越慢了。写到东二道街上的大泥坑，更是洋洋洒洒，下笔不能自休。卖豆芽菜的王寡妇，独子淹死了，疯了；染坊的青年打架，一个淹死了，一个被判了无期徒刑。这些不幸的故事，作者只是不动声色地轻轻带过，却细致地描写呼兰河人如何贴膏药，不厌其烦地描写五个孩子如何挑麻花、摸麻花、打架、受罚，女人如何退回麻花、和卖麻花的吵架，被挨家摸过的麻花如何卖给脱完了牙齿的老太太。
小说第二章讲述呼兰河人精神上的盛举：跳大神、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会。一路娓娓道来，最后一节提到跳秧歌，却只是一笔带过，最后提到狮子、龙灯、旱船等，作者以“花样复杂，一时说不清楚”草草收束。不是真的说不清楚，而是兴尽而止，无意继续。在写四月十八娘娘庙大会时，作者又借题发挥，讥讽现实中的男女关系。
最详尽的部分是呼兰河人生活中的野台子戏，彼时如何接姑娘唤女婿，如何相亲定亲，妇女们如何打扮品评，如何闲话家常，如何送礼收礼，如何吵架打仗，野台子上演的戏无人关心，大家兴致勃勃地上演着现实生活中的种种剧目。唱野台子戏时，两家有钱人指腹为婚，如果中途男家败落，女子就要被指责为“望门妨”，无奈地嫁过去，又被婆家侮辱虐待，母亲劝她认命，她一时想不开，或者上吊，或者跳井。作者反驳“女子上不了战场”的古语，“其实不对的，这井多么深，平白地你问一个男子，问他这井敢跳不敢跳，怕他也不敢的。而一个年轻的女子竟敢了，上战场不一定死，也许回来闹个一官半职的。可是跳井就很难不死，一跳就多半跳死了。”男人修节妇坊，不写女子跳井勇敢，而写温文尔雅、孝顺公婆，唯恐天下女子效仿，留下孩子无人照顾。这种写法暗合当代小说家博尔赫斯所谓“交叉小径的花园”，文思跳跃流转，生趣盎然。苏轼在《江行唱和集序》中说：“非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？”因为有充沛的生命和敏锐的感悟，文笔无论繁复抑或简略，都如行云流水。萧红的详略处理并非出于事件本身的价值考量，而是源自她对呼兰河乃至中国文化的观察和认知，是事件所折射的人心、人情、人性，是平凡琐碎中的生活气息与人生趣味。
萧红赖以对抗主流文学的，正是那份孩子式的自由率性。她在对呼兰河的追忆中，任意停留，自由跨越，她并不刻意去追求深刻的寓意，只是在记忆牵绊之处描写、展示、再现，让读者在一个个生动的画面和场景中思考、回味。因为这份自由率性的创作心态，萧红的语言仿佛后花园中的黄瓜、蜻蜓、蚂蚱，平淡无奇，却又无拘无束，生机勃勃。《呼兰河传》中描写太阳底下、后花园中那些健康、漂亮的生灵的文字，给无数读者留下了深刻印象：
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意地飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。
这段话实在当不起华丽、优美、典雅、洗练之类的形容词，它不过就是最浅显的白话，乍看之下，甚至容易让人联想到重复、啰嗦、絮叨这样的贬义词。但细细品读之下，却觉得新鲜明丽、生机盎然。个中奥妙，大概正在于韩愈的“气盛言宜”之说。在《答李翊书》中，韩愈表示：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”当然，韩愈养气之道是“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”，萧红小说中的文气则源于对自然的亲近和对自由率真天性的坚持。
