什么是诗？这可不是一个容易回答的问题，甚至是一个无法回答的问题。但是，既然要讨论诗的问题，什么是诗就是一个无法回避的问题了。
可是，聪明的黑格尔老人早就说过：“凡是写诗论著作的人几乎都避免给诗下定义。”
可见，寻求给诗下定义是知其不可为而为之。不过他说的是“几乎都避免”，还不是“绝对不可以”。何况这“话语”，无论怎样说，总不能算作是“诗论著作”吧。
于是，一个随便想到的回答是：诗是人类心灵的直接流露。这样回答固然是不错的，然而问题在于：什么又不是人类心灵的直接流露呢？包括了一切的文学和艺术的广阔领域，自然是包括了诗在内的。然而过于宽泛的回答，等于大而无当。假如把“人类”换作“诗人”，似乎范围要狭隘得多。但是以诗人来论证诗，就如同以农夫来论证农业，总免不了循环论证之嫌。况且在诗人与非诗人之间截然划一界线，似乎也有不妥。诗人即便是人类中的佼佼者，但若其诗不具备人类的普遍性，则诗又无法懂得，甚至是完全无用的了。
也许诗意是一个比较容易捕捉的概念，借以或可以找到些许说明诗的蛛丝马迹。
请比较下列两个语言片段：
桃花潭水深千尺，
不及汪伦送我情。
丛丛薄荷的
小路的芳香
在我的童年中漫舞。
细心的读者不难觉察，前者是我国唐代大诗人李白的一首七绝《赠汪伦》的后两句。诗人靠了直抒胸臆的夸张和直露大胆的比喻顺延成诗，但其中的诗意并不太浓。即便加上前两句的起兴：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。”即便进一步考虑到整首诗的整齐的韵律和送别的意境，其诗意也并非很浓。
而后者是一首我国读者并不熟悉的翻译诗，译自法国诗人克洛德-安娜·博宗布尔的《童年》。尽管并不押韵，排列也不整齐，甚至译得还有点儿别扭（什么是“丛丛薄荷的/小路的芳香”），而且不见全诗效果，但这一切都不妨碍我们理解和感受一股清新的故乡的气氛，尤其是那气味和漫舞的混合效果，能把我们带回到有点异样的童年的欢乐中去。
这就是诗意。有诗意才能有诗。大概也可以说，诗意愈浓，则诗愈好。这正应和了法国诗人谢弗的一句名言：
最伟大的诗，不在于结构的工巧，而在于有最浓的诗意。
但有诗意的未必全都是诗。关于这一点，还需要从体裁上作以进一步的探讨。文学体裁各有各的样式和特点。小说靠人物形象的塑造和故事情节的巧妙安排揭示作品的主题；戏剧靠戏剧冲突中的人物言行及其逼真表演与观众的接受参与共同产生效果；散文以其灵活多变的笔触抒发作者情怀，或写景，或叙事，或记人，或状物，或抒情，或议论，从而获得多姿多彩的艺术魅力。缺少了以上三种文学体裁的长处，徒留下篇幅短小，语言精练，组织严密，意境深远的诗，可以说是最高贵而又最孤独的文学样式了。
这里不妨带点夸张地说：诗是最高的文学样式，或者干脆称作文学王冠上的明珠。这似乎是经典的定义了，但有点等级论之嫌。即便说话的人无意抱有偏见，还是在无形中贬低了诗歌以外的文学样式，即可以笼统地称为散文的东西。不过，从诗与散文的区别上着眼倒是可以尝试一下对诗的界定，而且前人也有此例。中文素有韵文与散文之分，英文则有poetry（诗歌）和prose（散文）的区分，甚至认后者为平淡无味，冗长拖沓，而前者则有简洁精练，韵味无穷的寓意。不过，今日散文与诗的区分已不是如此明确了，而散文诗的流行则是一个二者结合的例证。
让我们先看以下几个片段，以落日这一最常见的景色为例，来说明诗、散文诗，以及散文之间的分界与联系吧。
一
长河落日圆。（唐诗）
二
远眺啊，亲爱的，请远眺夕阳和大海幽会的地方，
瞧一瞧那一抹黄沙的尽头，
他们久久地拥吻，全然无视大地的在场，
啊！我们的相吻，更长久，更长久。
夕阳已经在大海鲜红的琼浆中消融，
像埃及的珍珠化入玫瑰色的酒；
黑夜像克莉奥佩屈拉将之一饮而尽，
亲爱的，请让我握紧你的手。
出来吧，可爱的星星，来安慰伤心的天空，
闪烁吧，波涛，环绕黑黝黝的沙洲。
黑夜呀，你尽可以隔离了太阳和天空，
但且莫分开我们的唇和手。
（[美]拉涅尔《晚唱》）
三
暮秋的高风已经停息，傍晚的天空清澈无云。伫立远眺伊豆山的落日，不禁使人感到遍及世界的和平毕竟是长久的。
落日从接地到隐没需三分钟。
……
在这静的黄昏观赏落日，宛如服侍圣人临终，极其庄严。即使是凡夫俗子也会觉得身受灵光之后，肉体消融，只剩下灵魂安然独立海滨。
物体已经溶入心底，全无喜尽悲极之感。
……
残阳方落，富士就蒙上了灰色。接着，橘黄的西天幻化成一片朱红，继而又变为灰蒙蒙的桦树皮色。明星在日暮的相模滩上空眨起眼睛，似乎在相约明天的日出。
（[日]德富芦花《相模滩的落日》）
四
昨天黄昏，我又观赏了一次日落美景，时虽冬令正月，但景物不减春秋，只是下午人的灵智不顶清明罢了。西方云散，纷纷化为绛色碎片，其色调之柔和，非言辞所可表达；空气清新，充满了活力，回到屋子里来，真成了受罪。大自然有什么话要对我说呢？磨房后面的山谷，安闲中有无限生机，虽荷马或莎士比亚重生，也不能将它化为文字——这里面难道没有意义吗？霞光照处，秃树皆熠熠如尖塔着火，东方一片蔚蓝，成为极妙的背景；花朵谢落，然点点犹如繁星；败枝残干，风霜之迹斑斑——这一切都构成了我面前无声的音乐。
（[美]爱默生《论自然》；夏济安译）
古典的唐诗十分精练。诗人只抓住长河落日的形状特征“圆”一字点透，不再罗嗦，（与下句“大漠孤烟直”形成对照。）美国诗人的《晚唱》却连用三个诗节，借用众多典故（埃及艳后痛饮珍珠）和比喻（落日溶金比琼浆美酒），构成夕阳吻大海和诗人吻情人两个叠加的意象，并以后者的抒情来融合前者的写景，形成博大感人的诗歌意境，一直扩大到包括天空的忧伤和大地的沉默。
相比之下，日本人的散文诗虽然同样是写落日，且不乏想象，但意境比较分散。作者不但点出了具体的时间和地点，而且几乎是按照一个固定的视角和自然的时间顺序边描写边议论边抒情的。全篇缺乏诗的集中凝练的组织和激动人心的魅力。最后，爱默生的散文，带有极强的议论色彩，想象丰富，议论精辟，虽然不乏诗意，但其出句行文谋篇构思，已经纯粹是散文的而不是散文诗的，更不用说是诗的了。
说到这里，或许可以借以上诸例及其解说列举一下诗的基本特征，以供读者诸君在进一步思考诗是什么的问题时参考：
诗是精练有趣的语言艺术作品，需有体现诗人思想和感情浑然一体的意象或意境构成。
诗是分行写出的语句。理想的或古典的诗有固定的韵律和节奏，其分节一般小于散文。
诗依赖想象和幻想，可借助夸张等修辞手段增强感染力和艺术效果，一般忌讳直说和说教。
有了以上粗浅的分析和有限的例证，或者可以和读者一起获得一个诗的一般印象。然而，这个印象仍然是模糊的，概念性的。何况要在一首诗里同时实现上述三点要求也有困难，尤其是不大讲究格律的新诗。下面是刘大白写于1923年的一首新诗，因为与本篇所言及的落日主题相切，故而照录如下，以补足前言抽象议论和片段引录之不足：
秋晚的江上
归巢的鸟儿，
尽管是倦了，
还驮着斜阳回去。
双翅一翻，
把斜阳掉在江上；
头白的芦苇，
也妆成一瞬的红颜了。
（刘大白）
不难看出，这首早期的新诗，讲究意境和趣味的同时，押韵不能完全照顾，甚至是故意地不押韵。然而，诗人善于运用白话句式和语势，以及用“了”字了结诗句的手法，都有助于完成一首诗的创造。
说起创造，很可以一提的是诗歌上的创造主义。
创造主义认为创造是人的本质，而只有符合创造主义原则的诗才是诗。其代表人物是智利诗人维多夫罗，他关于诗的概念如下：
我来告诉大家何谓创造诗。有一种这样的诗：诗的每一部分和整体都表现了一种新的、独立于外部世界的、除了本身的现实外不和任何其他现实有联系的创造，因为它是作为一种奇特的、与其他现象既无关又不同的现象在世界上占据其地位的。
（维多夫罗：谈创作主义）
他还说：
在外部世界中没有任何东西与之相像；不存在的东西作为现实，就是说，它本身变成了现实。它创造了奇妙的东西，赋予了本身以生命。它创造了在外部世界永远不会存在的奇特情境；它只有存在于诗中才能存在于某个地方。
维多夫罗给出了下列法国诗人特里斯当·查拉的作品，作为一个标本，认为它虽然主要表现在形式上的创造，但已经“和创造主义的严格概念十分接近”了：
思想之歌犹如瓷器，我疲倦
——王后之歌，树木充满
汁液就像一盏灯。
我哭泣，想比伸向天空的
喷泉升得更高，因为在学校和脑海里
不再存在尘埃的危险。
虽然我们不会赞同诗与生活和世界完全脱离的观点，但是创造主义主张中的合理因素却给人以启发：诗歌要有自己独立存在的方式和价值，就要具有某中程度上纯的诗性品质。因为单单是诗意还不足以把诗和非诗在概念上区别出来。
在此基础上倘若要作进一步的探讨，则涉及诗的创作、欣赏和评论的方方面面。莫要忘记了，诗首先是语言的艺术，它一步也离不开语言而奢谈创造。诗歌既然是语言的艺术，首先要解决的一个问题当然就是诗的语言学基础的问题。就文学体裁而言，诗与散文相对；就语言的认识论基础而言，诗与科学相对。既然诗与散文的区分，在本节已经有些讨论，希望诗与科学的区分问题，也能有助于说明诗的语言学基础。
