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1914年第一次世界大战时期，英国青年军官上尉罗依·克劳宁正站在桥头上……
空袭警报声在空中呼啸。
桥头跑来三个姑娘。
姑娘们：“你们听，警报！你别愣着了，玛拉，你听见没有？”“我什么也没听见。”“我听见了。”
里苔亚喊：“请安静，安静！”
玛拉问罗依：“对不起，这是空袭警报吗？”
罗依：“恐怕是，再仔细听就知道了。”
有人高声喊：“空袭——”
姑娘们更乱了，七嘴八舌讲着。
凯蒂：“我们要是回去晚了，夫人会发脾气的，我们得赶快回去呀！”
里苔亚：“我们……空袭，我们到哪里好呢？”
罗依：“到地下铁道！”
姑娘们一时不知往哪里去，乱跑起来。
罗依：“右边，右边！”
姑娘们往回跑时，玛拉失手掉了手提包，东西散落一地。罗依回身帮她去捡。
玛拉：“谢谢你！”
罗依：“别说了，飞机可能来炸桥，快走吧！”
玛拉：“哎呀，我的‘吉祥符’！”
〔特写〕失落在地上的“吉祥符”。
玛拉跑回去捡“吉祥符”，一辆马车飞奔过来，眼看就要撞上，幸亏被罗依拉了一把，及时躲过。
罗依：“你这个小东西，不想活啦！”
玛拉：“不能丢了，它带给我运气。”
罗依：“它带给你空袭！”他带她跑着。
玛拉边跑边问：“你搀着我跑，你觉得太不像军人了吧？”
罗依：“没关系！”
3
地下铁道。挤满了人，熙熙攘攘。
罗依、玛拉挤在人群中，外边传来爆炸声。
一个人：“……他说，哎，别挤我，先生！我就说，幸亏推了你，要不是我们这儿推，你还在门外边呐！”
一个女人：“我一向靠自己跑。我听上了年纪的人说，活动的靶子不好打，你说是吗？”
一个人：“当然。”
……最后，我们再来谈谈一场戏中所含镜头的情况。我们还以上面引用过的《魂断蓝桥》中的第2场戏为例。镜头1：〔叠印〕老年的罗依变成年轻的罗依。
镜头2：〔近景〕1914年第一次世界大战时期，英国青年军官上尉罗依·克劳宁正站在桥头上……
空袭警报声在空中呼啸。罗依抬头望天空，并凝神细听。
镜头3：〔远景〕桥头跑来三个姑娘。
镜头4：〔中景〕姑娘们：“你们听，警报！你别愣着了，玛拉，你听见没有？”“我什么也没听见。”“我听见了。”
里苔亚喊：“请安静，安静！”
镜头5：〔中景〕玛拉问罗依：“对不起，这是空袭警报吗？”
罗依：“恐怕是。再仔细听听就知道了。”
有人高声喊：“空袭——”
镜头6：〔中景〕姑娘们更乱了，七嘴八舌讲着。
凯蒂：“我们要是回去晚了，夫人会发脾气的，我们得赶快回去呀！”
镜头7：〔近景〕里苔亚：“我们……空袭，我们到哪里好呢？”
罗依：“到地下铁道！”
镜头8：〔远景〕姑娘们一时不知往哪里去，乱跑起来。
罗依：“右边，右边！”
镜头9：〔中景〕姑娘们往回跑时，玛拉失手掉了手提包，东西散落一地。罗依回身帮她去捡。
玛拉：“谢谢你！”
罗依：“别说了，飞机可能来炸桥，快走吧！”
玛拉：“哎呀，我的‘吉祥符’！”
镜头10：〔特写〕失落在地上的“吉祥符”。
镜头11：〔中景〕玛拉跑回去捡“吉祥符”，一辆马车飞奔过来，眼看就要撞上，幸亏被罗依拉了一把，及时躲过。
罗依：“你这个小东西，不想活啦！”
玛拉：“我不能丢的，它带给我运气。”
罗依：“它带给你空袭！”他带着她跑着。
镜头12：〔跟拍〕玛拉边跑边问：“你搀着我跑，你觉得太不像军人了吧？”
罗依：“没关系！”可见，虽然这场戏发生在滑铁卢桥上这一个场面之中，但它是由分切为不同角度、不同景别的12个镜头组成的。
总之，一部影片由若干段落构成，一个段落又由若干场面构成，而场面又由若干镜头构成。这就是影视剧本的蒙太奇结构。影视编剧就用这样的结构方式去写他的电影和电视剧本。
第三节影视剧作结构的表现技巧
剧作者有了总体构思后，必然要按照总的意图去进行具体组织。当然，这不仅仅指把各个场面连接起来，还应从心理上去引导观众，使之产生深刻的印象，乃至情感上的触动，这就要依靠结构技巧了。
电影已有百余年的历史，在这一百多年的历史中，杰出的艺术家们不断创造并丰富着结构技巧的宝库。这里不可能一一列出，仅就其中最基本和最重要的几种做一些介绍。
对比：生活中的人和物，为了显示出他们各自的特征，可以用对比的手法去获得。美与丑、善与恶、爱与恨、强与弱、是与非、黑与白，从格格不入到须臾不离、从戒备到相爱、从排斥到接纳……均可在对比中表现得愈发强烈，造成深刻动人的印象。所以，对比是影视剧结构技巧中最为重要的一种。而在影视剧中，这种对比，有时发生在镜头与镜头之间，有时发生在场面与场面之间，有时也发生在段落和段落之间，似乎它们无处不在地互相衬托、互相强调，使观众把两种矛盾的状况加以比较，收到很好的效果。
这种对比的手法，较多地出现在散文式电影之中。这是因为散文式电影往往要表现人物思想感情的细微变化。如美国影片《克莱默夫妇》要表现父亲特德和儿子比利在母亲乔安娜出走之后怎样从格格不入到须臾不离的情感细微变化；又如日本影片《远山的呼唤》表现的是寡妇民子和逃犯耕作之间思想感情的细微变化，从戒备到相爱；而美国影片《为戴茜小姐开车》则是表现犹太老妇人戴茜开始排斥黑人司机霍克，后来称他为“最可靠的好朋友”的情感变化。而影片为了表现出这种情感变化，往往要运用细节的对比和照应。如在影片《克莱默夫妇》中，有两个“做法式煎面包”的对比场面，给观众留下生动深刻的印象：第一次做法式煎面包是在影片开始乔安娜出走后的第二天早晨，由于特德从来没有做过家务，不知锅放在哪里，手忙脚乱，儿子比利不断地提醒和纠正他，还用不信任的眼光看着他，特德终于被热锅烫了手，大发脾气。第二次做法式煎面包是在影片快要结束时，父子俩已经须臾不能离开，偏偏法院将抚养权判给乔安娜，父子就要告别。这一次做法式煎面包，和第一次迥然不同，父子俩不仅配合得默契、熟练，而且儿子知道父亲离不开他，心里难受，便强笑着用眼光去安慰父亲，父亲同样勉强笑着望着儿子，终于两人忍不住抱在一起流出了眼泪。在这两场戏里，随处可见对比：手忙脚乱和配合默契，儿子不信任的眼光和安慰父亲的眼光，烫了手后的大发脾气和相拥在一起……剧作者正是有意通过这样的对比，将影片结构起来，表现人物思想感情的变化，从而揭示出生活的底蕴。
上面我们提到的另两部影片，也都运用了对比的手法。如在《远山的呼唤》中，民子开始时让耕作住在牛棚里，让儿子把菜刀收起来，生怕这个彪形大汉杀了他们孤儿寡母，并给耕作穿亡夫留下的工作服。后来，民子爱上了这个勤劳、正直、健壮的男子，于是，给他买新衬衣，让他到自己的屋里去住。这两种截然不同的态度对比，显示出民子对耕作从戒备到爱慕的过程。又如在《为戴茜小姐开车》这部影片里，开始时戴茜怀疑霍克偷吃了她的三文鱼，后来她对霍克说：“冰箱里的东西可以随便吃。”同样也是通过对比，表现出戴茜已从排斥霍克到离不开霍克。
上述这些例子，都属细节的对比，人物情感变化的对比。从而塑造了人物性格，展示了情节的发展。
正如普多夫金所说：“在银幕上，这两种情形的对比可以更强烈些，因为在银幕上不仅能够使……段落发生对比作用，而且能够使各个场面甚至各个场面的各个镜头互相对照。这样就仿佛是在强迫观众不得不把这两种情形加以比较，因而收到相互衬托、互相强调的作用。”
可见，电影的对比手法是被运用得相当广泛的，而且它能取得较强的艺术效果，它能“迫使观众”把两种情况进行比较，收到衬托和强调的作用。
平行：影视较之舞台的特殊有利条件之一，便是可以运用“同时原则”，将在同一时间内两个不同场合发生的事情同时表现出来，让它们平行地发展着，它们相互衬托，相互补充，给观众带来联想。比如，在美国影片《克莱默夫妇》中，一方面是特德带儿子生活，产生了情感，离不开了；另一方面是乔安娜在暗处观察着父子两人相处的情况。这不仅使观众产生联想——乔安娜会采取什么样的措施？而且，乔安娜的观察和影片的结局是联系在一起的——她不愿儿子醒来时看不到小卧室墙上的蓝天白云，意味着她不愿儿子离开父亲遭受痛苦，决定放弃对儿子的抚养权，让父子生活在一起。这一令人悲痛的结局，无疑在观众的意识中是和前面的平行出现的场面相联系的。
