在整个八十年代后期，周伦佑是一位激进的解构主义者，在周伦佑完成了他惨痛的、向“红色写作”的转变之后，他仍然肯定了自己八十年代（反价值时代）狂飙突进式的理论创造：“反价值过去是——现在仍然是：从文学开始，在语言的范围内进行的一场语言革命——价值革命！”刊登于1988年8月《非非》第三期（理论专号）的《反价值》是周伦佑最著名也是最受争议的论文。反价值从反文化开始，对文化的反抗是从对语言的反抗开始的。尽管所有的反抗都要受制于反抗的手段——你还在说、你还在使用语言，但是周伦佑认为，也许可以“用语言对抗语言，用语言超越语言”，谁也阻止不了反抗的一代向现有僵死的语言秩序来一次歇斯底里的挑战和冲刺：——有组织的颠倒字义，破坏高雅文化的习惯用法；周伦佑说：“如同‘上帝’、‘真理’一样，价值在词语之外并没有它的所指，‘真’、‘善’、‘美’、‘圣’、‘爱’作为价值只是一种纯粹的词语事实。我称它们为元价值词。元价值词一般被视为终极价值，它们共同以‘上帝’、‘理念’这类终极词语为价值源，然后分别在各自的价值系统中占据最高的位置。”从否定“元价值词”开始，周伦佑开始了了令人感到震惊的反价值大清洗——清除伪价值、中止五大价值系统、取消“两值对立”结构、取消价值评价、清除价值词、反美、反情态、反真实……周伦佑从中获得极大的快感——反词的词语狂欢节，这种破坏神圣规则的伟大游戏能得到极大的文本欢乐，周伦佑希望更多的人参与这场游戏，文章最后鼓动道“这便是我正在干并要你们和我一起干的――我们一起干吧！”“反价值”可以说是“非非”理论的总概括：反文化、反艺术、反语言、反抒情、反美……一切旧传统和新传统所追求的“价值”都在被“反”之列。所以，孟浪、徐敬亚说：“我们认为‘非非主义’的理论主张带有‘泛文化’的色彩，而非严格意义上的诗歌理论。”“非非”反文化和价值的激烈主张背后，却给人强烈的坚守某种“文化”和“价值”的完全相反的强烈印象，他们“反语言”的一切主张都是用他们所反的“语言”来完成的，这个悖论是不可克服的，除非什么也不说。对“价值”的消解成为周伦佑和“非非”诗派的主要特征，他们对汉语诗歌的贡献就是对既有的价值以及秩序的消解。周伦佑是当代少数体系型的诗歌理论家之一，作为诗人，他是他自己理论的最好的实践者。在“反价值”时期，他完成了《自由方块》和《头像》；把语言搞乱，尝试语言的无限可能性。
《自由方块》充满了这样的企图——周伦佑的《自由方块》是他的作品中最广为人知的，入选了多种权威诗选。汉字是方块字，周伦佑的这组诗在外在形式上也设计为一个巨大的方块（不象一般诗歌分节分段，基本一句一行），或许这里面有某种隐喻关系。在方块内部则是思维和语言的高度自由。《自由方块》是周伦佑点燃语言之捻、纵情投入语言狂欢的力作。王一川对这首诗的介绍相当详细：“这是一首语言与文体与众不同的奇特长诗。全诗由诗、散文诗、散文、引语、插话和图案等多种文体片断无逻辑地拼贴而成，交替运用了比喻、排比、回环、重复、无标点浓缩句等多种修辞手段，话题涉及了当代与古代、中国与西方、政治与性、战争与体育、哲学与宗教等，在表意上充满着停顿断裂和含混，明显地带有杂语喧哗与狂欢特点。然而，与立体语言和调侃式语言等在杂语喧哗中具有明显的现实再现意味不同，这里的杂语喧哗缺少那种具体再现性，而更多在反身回指语言自身，寻求语言内部的拼贴的狂欢。这样，它必然地按常规为普通读者所难以理解，因而无疑属于一种文人自语。当然，它的再现性仍然是存在的，只是方式更奇特而隐蔽而已。《自由方块》，这首诗的新奇首先是题材，这是中外诗人没有涉及过的，写一个画家画一幅头像，画五稿便构成五章；再就是结构：通过五稿，逐渐消减，到完稿里便完成了对主体的取消。这首诗的结构纯属天成，五个头像图案成为作品的有机部分，最后，‘数典忘祖’、‘六亲不认’、‘无法无天’、‘离心离德’、‘自暴自弃’五个小段落，更把全诗引向了更深度和更彻底的消解：包括画家本人（作者）的取消。终于完成了全诗的意象：主体的消解！”总之，《自由方块》《头像》和“非非”的其它几个文本——《高处》（杨黎）、《世的界》（蓝马）、《组诗》（何小竹）等成为当代将实验诗歌走到极端的重要文本。但走到极端以后怎么办呢？他深深感到了与暴力对抗的残酷性，一个诗人必须“比死还要强”，才能“使暴力失去耐心”——现在还不是谈论死的时候/死很简单，活着需要更多的粮食/空气和水，/以生命做抵押，使暴力失去耐心//让刀更深一些。从看他人流血/到自己流血，体验转换的过程/施暴的手并不比受难的手轻松/在尖锐的意念中打开你的皮肤/看刀锋契入，一点红色/激发众多的感想//这是你的第一滴血/遵循句法转换的原则//——《在刀锋上完成的句法转换》反价值、反理想主义的周伦佑突然间写出一批深具理想主义色彩的作品，他“在刀锋上完成的诗句转换”成为九十年代初中国诗坛最引人注目的现象之一，我们重获久违了的崇高感。周伦佑以及非非诗派在进行了一系列的变构与消解之后，在解构主义走向了极端之后，开始渴望重建，他的《在刀锋上完成的句法转换》的诗歌文本就是这种渴望的最好注解。然而，他与历史嘲笑了历史，历史也照旧还给他一个嘲笑，一个惯于解构的诗人和他的诗歌派别无论怎样转换身份都不可能在人生有限的几十年里完成从一个摧毁者到建设者的身份，这个一百八十度的大转弯，完成自己对自己的悖论这个历史角色太困难了——他们自己不相信，别人也不相信；历史不相信，所有的被他们反叛过的体制，方式，语言都不相信。说得更实际更直白一些，一代人能做好一件事就不错，这件事也包括“摧毁”与“颠覆”；如果周伦佑和他的“非非”诗派能将“颠覆的工作”做的更彻底一些，那么他们对汉语诗歌的贡献将会更大，比他们所谓的身份转换会更加具有历史意义！
“非非”诗派应该定义为理论诗派，他们的理论相比他们的文本更有个性，他们的文本并没有真正体现他们的诗学理念，真正将其理论付诸实践的应该是“崇低”派，“非非”的解构理论基本是“下半身”和“垃圾派”的诗学导论——向下，向下，再向下。谁向下谁先锋；一人向下，全派光荣。谁向下最坚决，谁就是真先锋；谁能将向下进行到底，谁就先锋到死。这是一个群魔乱舞的艺术世界，是一个“过把瘾就死”的世界，没有任何前途和亮光。这个世界里，除了对生活的怀疑、否定，再没有其他东西。艺术作为一种严肃的事业已经成为过去，生活得以存在的理由和支撑生活前进必不可少的精神力量被完全抽空，其社会作用，就是使人更加厌倦和绝望。他们认为——因为时代****，我们所以****；因为时代垃圾，我们所以只能垃圾。一贯喜欢标新立异的诗人曾经在历史上操作了无数的新花样，谁也没有“像崇低主义”这样疯狂、这样敢把事情做绝不留后路。因此客观上“非非”派标志着“人性”的解构。
三、谯达摩的“第三条道路”运动
（一）诗学的逻辑与规律
诗学是否具有自己的发展规律，是否具有自己的内在逻辑呢？研究诗歌的各种现象，就必须探索诗学的规律，无论如何艰难，这是一件不得不做的事情。本人的思考虽然尚未得出最后的定论，但有些想法能够解释一定的诗歌现象，并在某种程度上与一些学者不谋而合，从而找到了有力的理论支撑。北京大学辜正坤教授在他的《中西诗阴阳对立七大潮》一文中，曾发现中西诗歌发展呈现阴阳交替规律，从而建立了自己的诗歌“阴阳学说”。其实，辜正坤教授所说的诗歌“阴阳学说”，极其类似于我们今天所倡导的诗歌“高低学说”，所不同的是诗歌“高低学说”比“阴阳学说”更贴近诗歌的本质概括。纵观世界诗歌史，我们会发现诗歌总是呈现高低交替规律发展的，借鉴辜正坤教授的话语来说：东西方各民族心灵的钟摆总是在禁欲与纵欲、古典与浪漫、理性与非理性等二极对立之间作有规律的减幅振荡。趋向于纵欲、浪漫、非理性的这一极可以称之为崇低；趋向于禁欲、古典、理性的这一极可以称之为崇高。与此相对应，趋向崇低的诗叫低诗歌。趋向崇高的诗叫高诗歌。这种高低二极振荡效应是历时的又是共时的，即是说，从宏观上看，世代与世代之间有高低之别；从微观上看，各时代（甚至更小的单位时间）内亦有高低之别。我们可以大致将东西方诗歌发展史划分为七大阶段。第一阶段是远古（古埃及、古巴比伦）时期（前40世纪-前5世纪），第二阶段是古希腊、罗马诗歌发展时期（公元前8世纪一公元5世纪），第三阶段是中古诗歌发展时期（公元5世纪-15世纪），第四阶段是文艺复兴诗歌发展时期（14世纪-16世纪）；第五阶段是古典主义诗歌发展时期（17世纪-18世纪），第六阶段是浪漫派诗歌发展时期（18世纪末-19世纪初），第七阶段是现代诗歌发展时期（20世纪）。经过研究，我们发现这七个阶段以高低二极对立的模式递进循环发展着。简言之，第一阶段高性诗发达，第二阶段低性诗发达，第三阶段高性诗复兴，第四阶段低性诗复起，第五阶段高性诗再****，第六阶段低性诗又成主潮。第七阶段是现代，尚不好做出结论。总之高低两极诗有规律地交替成为诗歌发展的主潮，其图象则是一条比较规则的波状振荡曲线。需着重指出的是，由于地理和文化上的隔绝，中国诗歌一直是以高低两极对立转换的模式发展的；但相对于西方世界诗歌而言，中国诗歌作为一个整休又是高诗歌重于低诗歌。数千年来它几乎和域外世界诗潮不发生联系。这种彻底的封闭状态对文明发展来说，固然是坏事，但对于诗歌本身来说，又有值得庆贺的一面：在相对长的一段时期内，极度的封闭性意味着极高的独创性。中国诗歌由是成为世界诗园中一枝最奇特、最难摹仿的奇葩。诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲构成中国诗发展的脊梁。大体上说来，《诗经》中的《风》为低性诗，《雅》、《颂》为高性诗：楚辞为低性诗，汉赋为变体高性诗；唐诗、宋词为低性诗，宋诗为高性诗，元散曲为低性诗。明、清以来，高低交错，二极振幅愈来愈小，已是中国诗歌发展的末流；诗歌理论极为发达，诗歌创作却萎靡不振，似是高低二极衰减振荡的必然现象……或早或晚，终于有一天它的震荡值将衰减为零。
