就审美“情采”而言，《文心雕龙》的贡献在于，它创造了“情采”这一全新的、富有时代特征的审美范畴，并开辟专章对“情采”集中予以论析，还以“情采”意识为联结点，将其他许多审美观点贯穿起来，构成了一个相当完整的“情采”体系。诸如，《神思》是从艺术构思的角度谈“情采”，《体性》、《风骨》、《定势》是从创作个性和艺术风格的角度谈“情采”，《章句》、《附会》、《总术》是从布局谋篇的角度谈“情采”，《镕裁》是从炼意炼词的角度谈“情采”，《养气》是从创作心境的角度谈“情采”，《物色》、《时序》是从主客关系的角度谈“情采”，《知音》是从欣赏、批评的角度谈“情采”，等等。全面评析刘勰的“情采”观，是一篇专论的任务，这里只简列其荦荦大端。
一是“情志为神明”、“辞采为肌肤”（《附会》）。
这是刘勰“情采”观的一个基本观点。它科学地表述了以“情”为灵魂，“情”、“采”相统一的美学思想。这个基本观点，不仅一般地承认“情”、“采”的互依，而且进一步指出了“情”的主导作用。“辩丽本子性情”（《情采》）、“绘事图色，文辞尽情”（《定势》）、“意深褒赞，故义成雕饰”（《夸饰》）之类论述，都表达了这一基本思想。因此，刘勰把“文”分为“为情而造文”和“为文而造情”两类，并肯定前者，否定后者。但是，刘勰从文艺特质出发，也承认“彪炳”、“缛采”（《情采》）的独立性，认为有“情”无“采”，也“未足美”（《章表》）。
二是“情以物迁，辞以情发”（《物色》）。
这个命题，指明了“物”、“情”、“辞”三者的辩证关系，给“情”、“辞”奠定了坚实的物质基础，并显示了“情”的中介作用。“情”因其与“物”相联系，它必须真实地反映外物，故“义必明雅”；“辞”因其为“情”所激发，“情”要求“采”的外化，故“辞必巧丽”。刘勰十分清醒地意识到了自然环境和社会环境对创作的重大影响（见《时序》、《物色》），并特别关注政治思想风气对“情”、“采”的制约。进而，他要求作家在“博观”、“博见”（《奏启》、《事类》、《练字》）基础上，加强情志的陶冶。
三是“神用象通，情变所孕”（《神思》）。
这是深入到构思角度剖“情”析“采”。较之陆机，刘勰更自觉地抓住了“情”这个关键因素。刘勰认识到，不仅在感知外物时，作者之“情”要“与风云而并驱”（《神思》），而且在构造“意象”时更有“情”的催化。现代艺术论认为，艺术形象决不是客观物象的原始形态，而是体现着人的本质力量的“第二自然”。这也许就是刘勰“情变所孕”朦胧意识到的真理。这样的艺术造象，通过“披文以入情”的“玩绎”，就自然能给读者以“欢然内怿”的美感（《知音》）。与此相关，创作需要一个有利于激发、升华、表现感情的心理状态，即在平日“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”（《神思》）基础上，酿成一个既高度昂奋，又舒畅自如的“从容率情，优柔适会”（《养气》）的创作心境。
四是“吐纳英华，莫非情性”（《体性》）。
刘勰认为，作家“才性异区”（《体性》），文采“与情而变”（《颂赞》），那么，艺术“情采”就必然呈现出千姿百态的风貌。近代文论“风格即人”中的“人”，主要就是指作家的创作个性，即“情性”。刘勰“吐纳英华，莫非情性”一语，确实抓住了风格论的核心。多年来，人们往往对“体性”、“风骨”、“定势”等术语的含义争论不休，其实，它们不过是从不同侧面表述艺术风格。《体性》着重论述风格与创作个性即“情性”的关系。《风骨》侧重探讨风格理想，“风清骨峻”，清峻而遒丽的美，就是刘勰理想的风格。风格也与“体”（指文体和行文法式）有关。但刘勰认为，“体”是“因情”而立，而后才能“即体成势”。须知，这里的“势”非单指文章气势，而是指与“情”、“体”自然适应的一种基本格调，仍属风格的范畴。
五是“结藻清英，流韻绮靡”（《时序》）。
刘勰赞扬晋代文人的这句话，也可看成是对六朝艺“采”的肯定。《文心雕龙·声律》是我国古代较早专研声律的佳作。它不仅阐明了音声的物质条件——各种发音器官的作用，指出了“高”、“下”、“飞”、“沉”、“双”、“迭”等语音现象，而且还将“标情”与“比音”联系起来，强调了“和韻”体现“滋味”、“风力”的根本意义。另一篇《丽辞》，则据我国审美传统和汉语特点，顺应当时骈俪化趋势，提出了“体植必两，辞动有配”的原则，并具体分析了“言”、“事”、“反”、“正”四种对偶的要领。刘勰反对死板和极端地讲求对偶，而倡导“高下相须，自然成对”、“迭用奇偶，杂以节佩”的辩证法则。他还强调“丽辞”为“情”服务，要求“理圆事密”与“联璧其章”相统一。《文心雕龙》本身的语言运用，较完满地实践了这些正确原则。
六是“任情失正，文其殆哉”（《史传》）。
重视审美的伦理性和道德感，是我国美学的传统特色。但如果把这种倾向引向极端，确易抹煞艺术的特殊性，“礼乐”观就有此弊。但也应看到，“礼乐”观毕竟蕴含重视文艺理性制约和社会功能的合理因素。这种合理内核在六朝的历史积淀，便是刘勰“情采”观中的“情正”说。刘勰主张，审美的“情”应当与“义”、“理”、“德”等伦理因素相统一，而反对“任情失正”。与此相关，刘勰十分重视作家的道德修养（《诸子》、《程器》）和“负海内之责”（《史传》）的责任感。虽然，“情正”说具有封建伦理的深深烙印，在运用这种理论评论创作时也常常表现出保守和拘执，但是它要求“情”包含伦理的质素，将积淀着“理”的“情”与适当的“采”有机融合，确是一种合理的见解。
四“情采”观的历史意义
以《文心雕龙》为代表的六朝“情采”观，是对战国、两汉创作经验的批判继承和对“礼乐”观的辩证扬弃，是我国古代审美意识的重大转折。抓住了“情采”，也就抓住了六朝审美意识的主潮和核心。这一理论的基本点是：以积淀着理性的“情”为灵魂，“情”与“采”和谐统一。“丽辞雅义，符采相胜”，是它的审美理想。“情采”范畴本身，就已正确把握并简明表述了艺术的特殊本质。我以为，仅此而论，在现代文论术语中，还没有一个范畴能达到如此准确和明晰的程度。
六朝“情采”理论，以及与之相应的表“情”布“采”的丰富经验，不仅对当时的艺术创造和鉴赏有巨大的促进作用，而且对后代的艺术发展，也提供了宝贵启示。我国古代审美理论，也正是以此为转机，由前此对文艺外部关系的关注，导向对艺术形象构成规律和鉴赏规律的研讨。当然，“情采”意识中那种“嘲风月，弄花草”的柔靡倾向，对后世也有消极影响。但与“情采”观的积极作用相比，究属次要地位。就艺术创作的核心而言，我国历代一次次文艺繁荣，也可说就是一次次“情采”的闪光，所谓“丽藻凭巧肠而浚发，幽情逐彩笔以纷飞”。
众多的文学史籍，几乎无不突出唐代对六朝浮靡文风的批判，却大多忽视唐代继承六朝“情采”的一面。实际上，六朝“情采”对唐代文艺繁荣确有直接和重大的影响。特别是那强烈的抒情倾向，构思、声律、俪辞等艺术规律和技巧，对唐代抒情艺术（诗、画、书、舞）的繁盛和成熟，提供了丰富的历史滋养。诗歌，谢（灵运）、谢（朓）、庾（信）、鲍（照）之于李（白）、杜（甫）、王（维）、孟（浩然）；书法，钟（繇）、卫（铄）、王（羲之）、王（献之）之于孙（过庭）、张（怀瓘）、李（阳冰）、怀（素）；歌舞，南朝《白紵》之于《霓裳羽衣》，其承传因革，均皎然可寻。诗杰李、杜，虽都曾对六朝文风有所批判，但同时也对六朝审美精华有所吸取。李白赞叹过建安、小谢诗歌的“逸兴”和“清发”，杜甫则有“熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心”的自白。李白扬其壮逸、清新，杜甫取其蕴藉、工谨。唐代审美理论也惠享“情采”意识的哺育。诸如书论之“意先笔后”、“务于神采”；文论之“不得其平而鸣”和“以发其郁积”；诗论之“音情顿挫，光英朗练”，和“根情、苗言、华声、实义”，乃至皎然“取境”，司空“辨味”，无不折射出“情采”的闪光。唐代的审美观念，吸取了战国、两汉对社会理性内容的重视和六朝对“情”、“采”的张扬，批判了拘泥伦理和辞采流靡两种不良倾向，完成了一个更高阶段上的螺旋飞跃。
此外，我们的视野如果不拘拘于艺术的参伍因革，那么还可看到，六朝“情采”对封建社会后期的思想斗争，也曾产生过积极影响。封建末世，统治者每以僵死的伦理扼杀自由的感情。而“情采”观不重“象德”、“识礼”，提倡称情使性，宜其为不拘礼法之士借重。清末阮元等人的文、笔之辩，斥韩、欧重“道”之文不得称“文”；龚自珍、谭嗣同辈，以“沉博绝丽”之文载“非圣无法”之道，无不扯起六朝的旗帜。刘师培早年也曾借评述六朝艺苑，投入反清的思想斗争，见解卓特的《中国中古文学史》就在此背景下撰成。由此可以窥知，六朝“情采”确实隐含着某些思想解放的质素。
俱往矣！时至今日，我国的审美发展史巳翻开了本质上不同于往古的崭新一页。但是，六朝“情采”所包含的普遍真理，却并未随同那个时代一起消逝。我国近三十年来创作思想的左右摇摆，往往与违背“情采”规律有关。或是强调以情动人，就无视合理的道德约束；或重视艺术的政治功能，就畏惧真挚的感情抒发；或片面追求奇采而不顾情志内容；或因缺乏文采而流入空洞说教。这种状况有力地证明，六朝“情采”理论并未成为历史的陈迹，“情采”的闪光，将辉映着我们探索审美规律的曲折道路。
（本文原载于《文学评论丛刊》第18辑）
注释：
［1］《荀子·礼论》。
［2］《论语·阳货》。
［3］《左传·襄公二十五年》。
［4］《荀子·富国》。
［5］《汉书·贾邹枚路传》。
［6］《西京杂记》。
［7］王逸：《楚辞章句序》。
［8］《毛诗序》。
［9］参看阎丽川《中国美术史略》修订本第91，99页；严北溟《论佛教的美学思想》，《复旦学报》1981年第3期。
山水有清音
——六朝自然审美管窥
人类从它诞生之日起，就生活在大自然的怀抱里。但是，并非人与自然的任何一种关系都能导致对自然的审美。只有当人类不是被动地顺应自然，自然对于人已不是或不完全是具有威慑性的存在，而是人们能较有效地认识、改造自然，从必然中争得一定的自由时，自然审美意识才得以产生。人类改造自然的基本实践是生产劳动，而农业是整个古代世界决定性的生产部门，因此，一般说来，自然审美意识往往与农牧业生产的发展相联系。当然，生产实践是审美意识产生的最深根源，由生产到审美，还要经由许多复杂的中介环节，特别受政治、文化的重大影响。
由于我国农牧业生产出现较早，在古代比欧洲同期更为发达，社会长期保持自给自足的小农经济，因而我国的自然审美意识产生甚早，也更为浓郁。“士”极早和大量地出现，他们在政治舞台上举足轻重而又微妙的地位，是自然审美意识产生的重要中间环节。在政治斗争中分化出的失意士人，或逃避现实，或消极对抗当权者，或寻求精神寄托，每每走向自然，寄情山水。生活条件和文化教养，使他们有可能集中本民族的自然审美意识，形成美的创造和理论。沉醉于“山林”、“皋壤”以“欣欣然而乐”的道家濠濮意识，成为我国古代自然审美的一条思想线索。我国多样、秀美的地理环境、山川风物，对自然审美意识的形成又提供了江山之助。我国古代的自然审美意识，是在不断发展变化着的，但就其基本精神而言，则是追求形神结合而更重神韵，物我交融而更重情意，知、悟兼顾而更重感悟的境界。在自然美艺术的创作中，则追求一种化工天成、清新淡远的美。正是上述基本精神，决定了我国自然美艺术创造的其他一系列美学特征。中国自然审美的重情意，重神韵，重领悟，重天然，与欧洲自然审美的重物象，重形肖，重认识，重铺染，形成了鲜明对照。而中国自然审美民族特色的初步形成，恰恰是在具有历史转折意义的魏晋南朝（简称“六朝”）时期。
一、六朝自然审美的自觉
在我国“火爁焱而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱的”往古之世，人类对自然并无审美可言。我国原始神话所表现的日、月、山、海等自然物，只是初民在幻想中力图加以征服的人类对立物，它们还不是审美的对象。但“随着劳动而开始的人对自然界的统治，在每一新的进展中扩大了人的眼界。他们在自然对象中不断地发现新的、以往不知道的属性”［1］。于是，人与自然的关系便开始逐步由纯物质功利的关系延生出审美的关系。早在我国原始社会的晚期，动植物花纹就开始在陶器上出现。但当时主要还是直接表现劳动成果，仍然带有极大的实用性。到殷周春秋战国期间，人们对自然的审美视野扩大了。除动植花纹外，天地、山川的花纹和图案纷纷出现。“草木畴生，禽兽群焉，物各从其类”的“类分”意识，使自然美与人的精神生活产生类型性的对应。这突出表现为“君子比德”和运用比兴手法烘托、象征人物。但以自然风物的外在特征比附人的抽象品德如“智”、“勇”等，毕竟审美因素甚微。《诗经》和屈赋中对自然的大量描写，更多地与人物命运和思想感情相联系，审美因素显著增强。但这些自然风景也还多是作为人物背景或象征情操的借用物而出现，仍不是直接和独立地对自然的审美。时至两汉，对自然的审美有了进一步发展。张衡《归田赋》“於焉逍遥，聊以娱情”的叙述，证明当时对自然美的“娱情”功能已有所认识。的确，《归田赋》自身对景物的描绘就颇具美感，而且对山川草木之美的赞叹还融有作者的高洁志趣。此外，象刘邦《大风歌》、汉武帝《秋风辞》，汉乐府和古诗十九首中对自然的描绘，也多能达到“婉转附物，怊怅切情”［2］。以上极为粗略的巡礼，无非是想说明，从远古到两汉的自然审美意识的变迁是一个不断上升的过程。在这漫长的岁月里，自然审美虽然或多或少地受到直接功利的羁绊，迄未形成独立的审美意识和时代潮流，但自然审美的幼芽又确在滋长、壮大。正是这长期的量变积累，才带来了质的飞跃，形成了六朝自然审美意识的自觉。
那么，自然审美“自觉”的标志是什么呢？我以为，起码应具备以下条件：第一、人们必须较普遍地观赏自然形式美，获得娱心寄情的心理体验；第二、出现直接和独立地描写自然美的艺术创作；第三、产生对自然审美的理论概括。如果此言不谬，那么社会和文艺发展的史实将会向我们证明，六朝是自然审美当之无愧的“自觉”时代。
历史翻到六朝一页，人们便看到了士大夫文人纷纷投入自然山林的图景。“丘壑每淹留，风云多赏会”［3］。成为士人的风流韵事。有人宣称“为贪只山水，所竞惟逍遥”［4］；有人把“山水之美”引为“知己”［5］；有的把自然美景作为人生四大理想之一［6］；甚至有人将自然美“向人铺说，无异于好美色”［7］。《世说新语》中就多有此类高谈阔论。人们熟知的成语“如行山阴道上，使人应接不暇”，就源于晋人王子敬对山阴风光的描绘。值得注意的是，人们对山水的密切接触，已不仅是物质利用和感官享乐，而已达到外物与心灵契合交应的得趣、“畅神”。谢灵运就认为，“衣食”是“人生之所资”，“山、水”才是“性分之所适”，因而主张“滞所资之累，拥其所适之性”［8］、“遣情舍尘物，贞观丘壑美”［9］。由此可见，他对自然风物已舍弃直接功利目的，而取欣赏态度。也许正因为对山水的审美与人的性情陶冶密切相关，所以时人才常常把山水赏会视为文人的必备修养，对那些“神情都不关山水”的人嗤之以鼻。我们还可发现，当时的劳动群众也普遍产生了自然审美意识。南朝民歌就多有对自然美的描摹。《子夜四时歌》所谓“山林多奇采，阳鸟多清音”、“何必丝与竹，山水有清音”的歌吟，证实了劳动群众对自然的色彩、音声之美已能充分领略。
