“说话”，即一种说故事的艺术形式。“说”即讲之意，“话”在古代即是故事的统称。而“说”与“话”连在一起，就是讲故事，在当时是一种以散说或韵、散相间的口头语言来反映生活、塑造形象的演唱艺术。其代表作品较多，除《一枝花话》（已佚）外，还有《卢山远公话》《韩擒虎话本》《唐太宗人冥记》《叶净能诗》《秋胡变文》和《苏武与李陵执别词》等作品。“俗赋”，是流行于我国唐代的一种以韵诵为主的口头语言的艺术。较有代表性的作品有《韩朋赋》《燕子赋》《晏子赋》《孔子项托相向书》《茶酒论》等。“词文”，也是在我国唐代一种较为流行的以吟唱为主的口头语言艺术形式。其传世之作有《大汉三年季布骂阵词文》《董永变文》和《季布诗咏》等。“歌辞”，则是流行在当时的又一种以吟唱小曲、小调或民间歌谣为主的演唱艺术形式。其传世之作颇丰，较有代表性的，如《五更转》《十二时》，以及《百岁篇》和《南歌子》等。
(第三节)两宋曲艺
步入繁盛时期的两宋曲艺（公元960～1279年）。
曲艺发展到两宋时期，不仅枝繁叶荣，而且更加绵展延伸，与其他表演艺术交错连理，生长成了一片片葱葱郁郁的茂林绿茵，进入了兴旺发达的全盛时期。
这一时期，发展并形成了“唱赚”“覆赚”“涯词”“合生”“商谜”“说药”“学乡谈”“学像生”“鼓子词”“嘌唱”“小唱”“叫果子”“耍令”“唱京词”“弹唱因缘”“说诨话”“陶真”“唱拨不断”“说话”，以及“说诨经”与“诸宫调”等等一大批名目繁多的演唱艺术形式，与之相应，从城市到乡村，也形成了一种演唱和欣赏曲艺艺术的热潮。
据宋代《东京梦华录》《都城纪胜》《西湖老人繁胜录》《梦粱录》和《武林旧事》等书记载，这一时期的曲艺，除在酒楼、茶肆、庙会、宫廷、私人宅第，或以打野呵（街头、露地）方式进行零散的演出之外，也常在较固定的勾栏、瓦舍进行集中的商业演出。这时有名有姓的曲艺艺人，有300余位。他们之中较有代表性的有：演“说药”的乔七官，演“学乡谈”的方斋郎，“唱拨不断”的张胡子，演“唱京词”的蒋郎妇，唱“小唱”的李师师，唱“嘌唱”的王京奴，唱“叫果子”的文八娘，唱“耍令”的郭双莲，唱“吟叫”的姜阿得，演“商谜”的马定斋，演“合生”的吴八儿，唱“诸宫调”的孔三传，唱“弹唱因缘”的陈端，唱“覆赚”的张五牛，以及演“说话”的贾九，演“说诨话”的张山人和在南宋时期演“说话”的小张四郎等，共90余人。
据以上各书分别记载，在这一时期内，曲艺演出场地之多和演出节目之盛，也都令人目不暇接。宋崇宁、大观年间（1102～1110年），仅在京城之内即有东瓦、西瓦、中瓦等17处，而遍散在城外的各种瓦子、勾栏又有50余处。其中有些瓦子之大，也很惊人，如城里中瓦子的牡丹棚、莲花棚和夜叉棚等，同时可容数千人一起观赏演出。
自然，在各类勾栏、瓦舍中，不可能都是演出曲艺，不过，曲艺演出所占比例较大，也是事实。《西湖老人繁胜录》中就有“一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做小张四郎勾栏”的记录；另在《东京梦华录》中，也记载了在瓦舍中专说“三分”（即“三国”）的霍四究，专说“五代史”的尹常卖，专演“史书”的孙宽，专说“小说”的李慥和专演“说诨话”的张山人的事例；以及《西湖老人繁胜录》中也有当时临安北瓦的13座勾栏中就有两处是“专说史书”即专门演曲艺的记载。至于演出节目的繁盛情形，据当时并不完全的记载，即有117种之多。《醉翁谈录》的著录所载，在这些节目中，名篇佳作有“三国志平话”“五代史平话”“大唐三藏取经诗话”“清平山堂话本”“古今小说”“大宋宣和遗事”“花和尚”“武行者”“青面兽”和“杨公令”与“五郎为僧”等。
这一时期，在农村的曲艺活动也比较活跃，其热闹景象，在陆游《小舟游近村舍舟步归》的诗句里，就作了很形象的描绘：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”由此可知，曲艺艺术活动的繁盛，在当时农村，事实上也并不比在城市逊色。
下面，再讲一讲这一时期一些较主要演唱形式的特点：先说“说话”。两宋的“说话”，与唐代的“说话”艺术一脉相承。
但又有了较大的发展变化。“说话”在这一时期出现了像“小说”（银字儿）“讲史”“说经，说参请”和“说公案、说铁骑儿”的不同的家数、流派之外，它的另一个比较突出的成就，即是在说讲技艺方面也进入到了一个较高的层次。正像宋代罗烨在《醉翁谈录》中所讲的，这一时期的“说话”，一方面提出应讲究要“日得词，念得诗，说得话”和“使得砌（制造喜剧性的效果）”；另一方面，还要求演出有高水平，能够“只凭三寸舌，褒贬是非，略圑万余言，讲论古今”；“说收拾寻常有百万套”“谈话头动辄是数千回”；以及说讲时，要“讲论处不滞搭、不絮烦，敷衍处有规模、有收拾”，“冷淡处提缀得有家数，热闹处敷衍得越久长”；“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔”，“说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪”。这里所记录的，不过都是由宋代“说话”艺人们不断创造和积累的艺术经验。所有这些都十分清楚地表明，当时“说话”的表演艺术技巧，已经有了相当系统的发展。自然，所有这些宝贵艺术经验，而且对后世的曲艺艺术的发展，也产生了深远的影响。
此外，这一时期“说话”艺术的节目，也比以前更加丰富和有了更大的发展。除上述《三国志平话》和《大宋宣和遗事》等节目外，还陆续出现了《中兴名将传》《碾玉观音》《莺莺传》《姜女寻夫》《快嘴李翠莲》《芭蕉扇》《燕子楼》等约140多种节目。在这段时期内，还出现了像张山人、丘机山与小张四郎等120余位的“说话”艺术名家。
最后说一下“鼓子词”。它是两宋曲艺的新品种，有只唱不说和唱、说相间的两种演唱方式。它的唱，无论在哪种演唱方式中，一般都必须按一种词调加以吟唱或反复咏唱；同时，无论哪种演唱方式都要用鼓来伴奏，所谓“鼓子词”，就是因此而得名。鼓子词广泛盛行于北宋，传世之作有北宋欧阳修的《十二月鼓子词》（渔家傲）和赵令畴所写的唱、说相间的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》等。而后者对金元时期董解元的《西厢记诸宫调》有着较大的影响。
(第四节)金、元、明曲艺
长篇讲史“平话”为主流的金、元、明时代的曲艺（公元907～1644年）由于战乱、饥荒，特别是由于元、明两代帝王和官府的严令取禁，我国的曲艺到了金、元、明的时代，就由两宋的辉煌峰巅落到了低谷。元代官府曾颁令：“……若不务本业习学散乐，般唱词话，并行禁约。”“在都唱琵琶词货郎儿人等……蒙都堂议得，拟合禁断。”
朱元璋时则更凶，曾降旨：“学唱的割了舌头。”因此连前代人所创的不少演唱艺术形式等，也大多都归为失传。
尽管如此，在这一时期内，特别是到了明代后期，以演说长篇历史故事为主的曲艺形式如“平话”、“词话”等，却又异军突起，并走上了长足发展的道路。更令人惊异的，就是在这一历史时期内，还出现了像柳敬亭这样的杰出的说书巨匠。
在演唱形式方面，于“平话”和“词话”之外，这一时期又出现了“陶真”“散曲”“宝卷”“弹词”，特别是“诸宫调”演唱形式的新发展。
所谓“诸宫调”，是以押韵形态的口头语言为主，以散说形态的口头语言为辅，于散说外，由若干不同宫调的曲牌结构与相应的乐曲音乐成分有机结合，共同组合而成的一种说唱艺术样式。而其诸宫调之名也因多个宫调而得。这种演唱艺术形式，据宋代王灼的《碧鸡漫志》中讲，是由北宋演唱名家孔三传于熙宁至元事占（1068～1093年）时期内创制的。然而，在两宋除只留下了南宋演唱名家张五牛的《双渐苏卿诸宫调》外，没有留下更多的资料。不过，到了金、元时期，它却又出现了一些戏剧性的奇迹。在金代短暂的“艺术生命”里，最令人赞扬的，便是留下了《刘知远诸宫调》（已残）和《西厢记诸宫调》这样两部我国曲艺史上的杰出的作品。前者是无名氏的作品，而后者则为董解元（解元系对当时读书人的统称，非真名）的创作。尤其是《西厢记诸宫调》，不仅结构宏伟、情节曲折感人，而且语言和人物形象的塑造，也都极为鲜明、生动。更值得称道的是，它对略晚于它的我国戏曲史上的名著王实甫《西厢记》杂剧，实际上起到了蓝本般的作用。
