柏林奥运会的主体育场气势磅礴，造型新颖，成为当届奥运会所有标志中最重要的部分。建筑计划和地形学设计是中轴的和集中的：旗杆在体育场外均匀排成一排；对称性的纪念图案分布这座大型建筑左右，有两座高塔伫立在入口两侧，见图23，上面悬挂着奥林匹克钟，写着：“我将全世界的年轻人召集在一起。”塔底是纪念一战中阵亡的德国年轻人的朗厄马克（Langemarck）厅，其目的是赋予体育场“深刻的标志性内容”，这正是该建筑所宣扬的——赞美英雄和崇拜元首的地方。这种广阔的设计和安排使得体育场变成了一个表现法西斯理想的场所。中轴设计表现了中心，马拉松门就如同祭坛那般，用大块的石头建成，巨大的三角火钵中，奥林匹克圣火熊熊燃烧（在古代，三角鼎的火含有“牺牲”的意味）。这一切都在开幕式之前就首先确定了其基调，实际上也酝酿了开幕式的情感，尤其是类似宗教般的感情。“青年”和“为祖国牺牲的英雄”两个理念同时在建筑中得到了充分表达。
2文艺表演的突起
一战后的开幕式在很多方面延续了上一阶段的构架，比如隆重的宗教仪式；比如国家元首（或其代表）的到场以及宣布开幕。程序的相对固定能够增加其效力，然而，历史终归向前发展，开幕式自然也要与时俱进。为了推销教义并使普通民众接受，奥林匹克运动还要有意识地与世俗社会相适应，选择恰当的宣传方式。随着社会生活的丰富和奥林匹克运动发展的世俗化，文艺表演逐渐在开幕式中扮演着愈来愈重要的角色。
在最初的这一阶段，文艺表演还主要是为仪式服务的，因为艺术本来就是通过创造与日常生活隔绝的艺术世界，在观照、感悟中去实现心灵与内在意义的沟通。所以，艺术激发了大量情感和情绪，通过构造意象世界的形式，达到类似宗教感情的效果，因此，它与开幕式的结合过程自然而直接。
（1）内容和形式
就艺术而言，形式本身就意味着体验，就是体验。王一川：《意义的瞬间生成》，山东文艺出版社1988年版，第327页。这一阶段的艺术表现形式，主要还是大合唱和简短的舞蹈1920年，运动员入场式结束之后，1200名比利时歌唱演员进行了精彩的表演；1924年巴黎，当乐队奏响法国国歌时，全体观众起立合唱。1928年，1200名歌手演唱，由皇家军乐团伴奏；1932年，500女高音的合唱。，在当时的历史条件下，有效地营造出了庄严崇高的气氛，见图24。开幕式前对奥林匹克主义和精神并不十分了解的观众，在开幕式过程中可以有所体会，深入理解。
1936年奥运会的文艺表演出现了标志性的变革。国际奥委会的德国委员认为应充分考虑德国深厚的文化遗产，并注重两个基本原则：一是不能被限制在体育场内，而是应走上街头，加强市民与奥运会的联系；二是要有一个艺术的、简单的、壮丽的、使人难忘的开幕式。第一个原则的实现首先是奥林匹克日当天青少年儿童的庆祝活动，他们代表了德国的年轻一代；第二个计划的实现就是奥林匹克青年庆典。这两个计划在开幕式的一前一后除了8月1号开幕的晚上，3号、18日和19日晚上都要进行表演，所以总共吸引了大约50万人。举行，三者形成了有机的序列，对提升大众的情绪来说颇为重要。
“奥运会第一个夜晚在雄伟体育场举行壮丽庆典”是卡尔·迪姆的创意。为了取得神圣崇高的艺术效果，奥运会庆典表演以罕见的规模创造出了浩大的气势。其主题是“青年”和“为祖国牺牲的英雄”。第一至三幕表现的是儿童和青少年的多姿多彩等欢快的主题，第四、五幕名为“英雄的斗争”和“亡灵的哀歌”，表现的是奥运会的“现实意义”（卡尔迪姆语）。所有表演旨在突出祖国的胜利，强调在危急时刻为祖国献身。沐浴在圣火的火焰和光辉之下，最后的大合唱进一步突出了牺牲的内涵。
这场专门的晚间节目，作为对开幕式的回应，充满了表演性，意义丰满，并强调了主题：就是以这种方式，全世界的年轻人在此欢庆。舞蹈很成功，肩带扮演了重要角色，主要的动作，即单脚步伐，整齐划一又优美异常；所有的空间变化、灯光效果、舞蹈构成、朗诵者的语言和音乐，都是完美的。虽然主题被纳粹利用，但就形式而言，满足了开幕式的展演要求。
（2）作用
一个表演究竟是属于仪式，还是属于戏剧，在于它的背景和功能。假如其目的在于功效，那么它就是仪式。因此，这一阶段的开幕式出现了与音乐密不可分的舞蹈，并非只是出于审美的需要，也不是一种随意的娱乐方式，而是人们抒发其奥林匹克感情的形象表达。
艺术重要的目的之一就是吸引心灵和丰富精神。由于时空的限制，开幕式的艺术表演只能将客观时空中最精彩、最典型的片断截取下来，采用隐喻、暗示的方式对感观的快感因素进行重构，并刻意强调或夸张，突破客观时空的限制，建构出一个充满美感的艺术时空，促使受众自觉地调动表象，更好地传达艺术作品的主题意蕴。
仪式中的艺术都是形式化的，人们做什么是规定好的，事件的顺序是固定的，个体参与的感觉、情绪和解释因而也是被塑造的。对艺术的欣赏并不发生于一种软化或放松的过程中，而是在人们全部活动与精神的强化中。这种态度是文艺表演与仪式结合的必要前提，艺术要求全神贯注，因此具备取代宗教、强化仪式效果的天然能力。开幕式包含着音乐、舞蹈等诸多审美意象，它们相互之间具有一种内在的联系，并且同时处于某种特定的氛围——“场”之中，形成特定的合力，服务于仪式的整体构造，表现出大致相同或相近的指向性、动态的内聚性与向心性。这些具有内在联系的审美意象的交互作用构筑成了一个新的信仰意象——覆盖于整部艺术作品的更高一级的审美意象，这就是开幕式借助文艺表演所要达到的目的。因此，艺术作为一种升华手段较之宗教更为可取，以至于在现代奥林匹克运动中占有不可取代的地位。
为什么在这个阶段，舞蹈继合唱之后成为主要的表现方式？所有的民族和文化都有一种随手可得的物体——它无所不在又可延伸——可以负载特别重要的象征，这就是身体。它是主观和客观能够同时体验到的，既属于个人，也属于更广泛的社会。正是因为将身体作为复杂社会结构的标记，文化的规则才显得是自然的、有创造性的。最简单的个人身体结构，能够进行最复杂的和形而上学的解释。这只是精神地解决了一个非常物质的问题。另外一方面，视觉炫耀当然也是开幕式文艺表演发展的原始动力之一。在这种情况下，开幕式的意义结构同艺术表演结合在一起。在这个过程中所发生的不只是一个事件的模仿，而是一种真实的和完全有效的活动。
艺术与仪式从未放弃过相互寻找支持和援助的意图和行动。身体动作是社会生活中的一种重要表现手段，包含着复杂的、内在的、持续的奥林匹克价值观。同时，艺术作为一种升华手段较之宗教更为可取，歌舞历代相传，娱乐功能日益增加，没有任何东西能抵抗艺术的构成和创造过程。没有一个人会否认，艺术品可以带给我们最高的愉悦，或许是人类本性所能产生的最持久最强烈的愉悦。从这个意义上，文艺表演与思维和情感是紧密联系的。身体是一个象征和密码，铭刻着它们珍视的社会价值。因此，此时的文艺表演，更多的是作为开幕式的一个辅助因素，藉此来提升人们对奥林匹克精神的信服，充满了教化的意味。
3原因
（1）奥林匹克运动的发展
战争给奥林匹克运动带来了巨大的损失：1916年柏林奥运会被迫取消。据不完全统计，32名奥运会选手战死疆场，其中包括16名夺得过奥运奖牌的选手。为了躲避战争，1915年，顾拜旦在几位好友的帮助下，将国际奥委会总部从饱经战乱的巴黎迁到了中立国瑞士的洛桑。同时，100多期《奥林匹克评论》的出版继续传播着奥林匹克哲学思想；国际奥委会每年亦向为奥林匹克运动作出杰出贡献的卫士颁发奥林匹克杯，即使在战争期间也是如此。此外，还有新的委员加入国际奥委会，其中有两名拉丁美洲人。在战争的艰苦岁月里，所有这些都给奥林匹克运动的发展带来了新的推动，扩大了国际奥委会的影响。也正因为如此，虽然奥运会未能在战期举行，奥林匹克运动的前行却成为可能。体育运动在世界各地得到了发展，甚至包括前线和战俘营。很多洲际和地区运动会在此时萌芽，奥林匹克运动传播到了亚洲、拉丁美洲和非洲。
奥林匹克运动是人类社会文化成就中的一项，这是战后复苏的世界所不能忽视的。战后对和平的渴望使得安特卫普年会成为奥林匹克主义的盛宴。国际体育的发展，一方面导致人们对体育运动中国家力量给予极大关注；另一方面导致国际化标识的出现，“为一个完全而民主的奥林匹克主义奠定基石”，这正是国际奥委会所努力争取的。此时，奥林匹克运动的任务就是自我更新和继续发展，扩大其基础，把奥林匹克运动真正发展成为体育运动与社会文化的综合体。顾拜旦认为，奥林匹克运动既包含也超越了体育运动。体育运动培育人们的勇敢精神，而奥林匹克主义则培育人们的信心和安详，对人的全面发展更具有重大意义。国际奥委会要与经受了战争灾难而生存下来的人们共同分享的就是这种理想。复兴的奥林匹克运动在这个阶段得以发展壮大，逐步被人们定位为世界政治、经济生活和意识形态领域的核心事件JohnHoberman，TheOlympicCrisis：Sports，Politis，andtheMoralOrder，NewYork：AristideD.Caratzas，1986，p44.。在这样的情况下，在一届奥运会上“突然”出现这么多奥林匹克标识就一点也不偶然了。
安特卫普年会已经显示了奥林匹克概念的持续性，顾拜旦打算趁热打铁。虽然不知道具体时间，但是在1920年至1924年间，开幕式的程序被以书面的形式附在了《奥林匹克宪章》的附录中。在1922年巴黎的国际奥委会执委会会议上，就有苗头显示1920年出现的宣誓是开幕式的重要组成部分。在1927年1月的国际奥委会公告上，举行奥运会的基本程序再次被全文刊发。根据此规定，奥林匹克会旗与各参赛国国旗应尽可能频繁地出现在赛场或周边区域。
同时，冬奥会加入了奥林匹克大家庭，使得奥林匹克运动的赛事结构更为合理。或许，当时的人们不会知道，正是冬奥会，在多年之后成为了开幕式各种创意的先行者。1924年的冬奥会的确是个“奥林匹克精神高贵优雅的女祭司”，“很盛大，配得上它的目的、配得上巴黎、配得上法兰西”，“从游行、讲话、宣誓里射发出一种更高层次的高贵。它们有时还带有点宗教的味道。奥林匹克运动会从来没有经历过如此打动人心的时刻”。连国际奥委会主席顾拜旦这位抒情诗人也说，“连伟大希腊时代的伊匹托斯城在光荣华丽方面也没能超过法国巴黎这一天”。“上一届奥运会，尽管被精巧努力地披上了艺术和思想”，仍然很像是“世界锦标赛”，虽然有来自世界各处的冠军，但缺少“民族天才、艺术协作、推崇完美这方面的表现”。必须达到这一步，奥林匹克运动会“才算是达到目的。只有这样，才是庆祝这四年一度的人类春天”。这个呼吁很明确，其目的是要恢复古希腊的“善良与美好”。
战争带来的和平，可以被看作是引发这一阶段标识等发生剧烈变化的直接诱因。战后，体育在欧美人的生活中逐渐占据了中心地位，年轻人之前被军事生活吸引所迸发的能量借此得到发泄。由一个缺乏资金但自豪的国家奢侈地举办的安特卫普奥运会是开幕式历史上值得纪念的一届，仪式发展得接近完美，达到很高的奥林匹克标准。入场式、会歌、会旗、宣誓，这些把我们带回到原始的开幕式以及古代奥林匹克运动会的象征手法中。除了圣火之外，基本完成了开幕式静态构成要素的架构。从中顾拜旦看到了奥林匹克运动的命运，他说，“奥林匹克运动在受尽磨难后仍然完美无缺，它给全世界特别是青年人上了一堂有教育价值的课”。这是一个信号，安特卫普奥运会带来了“全面的理解”。人们对和平的渴望促进了他们对奥林匹克运动的追求，此种政治大背景使得这些标识的出现既合情合理，又意义非凡。安特卫普作为劫后余生的奥林匹克运动重新走向世人的标志，用光辉形象向世界显示了复兴的奥林匹克运动在教育、道德和社会方面的能量，成为人类团结的节日。
如果说构型期只是搭建了开幕式的平面结构，那么在这个阶段，从1920年安特卫普奥运会开始，开幕式一步一个深深的脚印，越来越呈现出立体化的特色，发生着影响深远的变化。直到1936年柏林奥运会，抛却历史的技术局限，此时的开幕式已经达到了一个新的高度。仪式和展演并非此消彼长的关系，而是同时达到了相当的高度并得以巧妙融合，以致于即使因为纳粹的因素，柏林奥运会是奥林匹克历史上的一个污点，但它在开幕式上所达到的成就也使其永远地被历史铭记。
（2）国家政治的偶然因素
