然而，中国现代社会已不同于当年的欧洲，中国特殊的国情决定了它不能留给“个人”、“个性”发展以充分的时间和空间，几乎在呼唤个性解放和肯定个人权利的同时，又强调和要求人们牺牲个人以迅速结成民族共同体和阶级整体，来完成历史使命，个性主义在中国现实面前的碰壁尽管实际上并不仅仅表明个性解放在中国已失去现实意义，但在客观上却促使人们形成一种认识：必须以群体力量来面对整个现实世界。虽然，从理论上来说，结成民族共同体或阶级整体，将个人交融于集体应不排斥和否定个体性，马克思主义尤其重视人的真正解放，任何把个人与整体截然对立都是错误的。但是，在中国现代社会特定历史条件下，在一个封建主义延续几千年的社会基础上，这难以得到真正的统一。中国传统的不从全体中划出部分、不从类中分离出个体的思维方式，往往与“天下兴亡，匹夫有责”的伦理观念杂揉在一起，都决定了在个人与整体发生矛盾时，往往把二者决然对立，或只能以牺牲个体来服从整体。
这种思维方式和行为方式在国家民族存亡的时刻，又往往与社会责任感和使命感结合起来，形成备受尊崇的社会思潮和民族心理。中国在20年代中期以后，随着阶级较量、政治斗争的日趋具体和激烈，以牺牲个体服从集体或以贬低个人强调群体的观念曾成为一种典型意识。中国现代这种时代特征和文学思潮深刻地制约着文学的发展趋势，而且，越是社会责任感、使命感强烈的作家，越是强调文学社会作用，也越把文学的着眼点由个人转向集体看做文学进步的标准。这在实际上造成如下事实：从“五四”文学革命到20年代中后期向革命文学的转变，其变化的深刻性，不仅仅表现在从文学重视自身的变革转向文学为现实斗争服务，甚至也不仅仅在于文学的时代性由弱到强，而在于“时代性”的内涵发生了质的变化。“五四”时期，时代的中心和文学表现的重点是与反封建相联系的人性的解放、自我的独立，突出个人价值，张扬人的力量；这时表现自我和个性便是表现时代精神。而20年代中期以后，时代的中心是阶级意识的觉醒，强调群体力量和阶级共同性。这时，再强调突出个人逐渐变得似乎不合时代精神。这种时代精神的变化，对以重自我、重内心、重个体审美趣味的主观表现倾向的文学来说，面临重要的抉择。在这关键时刻，导致作家态度迅速明朗化的一个因素是，“五四”时期普遍的“浪漫”氛围和亢奋的情绪，随着“五四”的退潮而消散，严酷而凝重的现实，使得许多作家转而重新审视现实，以对现实的客观反映和批判来发挥文学改革社会的作用。这些，也许可以说明为什么主观表现倾向文学发生重大变化首先体现在“左派”革命作家身上！而他们思想意识、政治倾向的变化同时带来艺术倾向的变化（尤以郭沫若的变化最为典型）。但是！对于这种变化！并不是所有倾向主观表现的作家都能自觉意识到或愿意自觉去适应，也不是所有这类作家、理论家都改变了自己的美学理想和文学追求指向。况且，还有许多作家始终在追求和表现着个性的解放。即使一些以天下为己任的革命作家思想意识的变化，也不都简单地放弃了自己的艺术个性。这就是说，此后中国现代文学中的主观表现倾向，还在继续发展，只是它已处于不同于“五四”时代那样的社会环境了。
20年代中期以后，主观表现文学的发展沿着不同的角度演变。一是随着时代的前进，作者作为时代和集团的代言人，面对现实生活，其主观表现侧重表达民族阶级的整体意识；在艺术表现方式上仍以个人内心感受的抒发为基本形态，但在美学理想和艺术效果的追求上，则力求表现群体意识和触及客观现实。另一类则程度不同地侧重以个人自我为中心，个人理想与时代发展趋向保持一定距离，并执着于“纯”艺术的追求，表现着个人的体验、感受和情绪。大体而言，前者朝着主观表现逐渐面对客观现实的趋向发展深入，后者则侧重趋向内心世界演进，而最终又不得不向现实靠近，在变易中保持自己的存在。
第一类，主要以左翼作家为主体，其创作主要在诗歌领域。这包括20年代后期郭沫若、蒋光慈、殷夫等，30年代中国诗歌会诗人和艾青、臧克家、田间等，40年代七月诗派和解放区新诗人等等。这条线索，就其承续关系来说，继承了“五四”时代新诗面对时代人生的优良传统，也继承和发展了《女神》中的反抗精神和意志力量。作家自觉地把自己融汇于集体，他们的创作以与时代关系的密切、民族意识、阶级意识的强烈、抒情形象的高大和人格的崇高，成为中国现代诗歌和主观表现文学的主体。这类作家，始终深深扎根于中国这块土地上，在思想意识和感情上与广大的人民群众保持着血肉联系，在精神上与中华民族那种忠实、坚毅、深沉的特质相通，他们的出身、经历、教养和人生观决定了他们不能在残酷的现实面前闭上眼睛，去专注于内在生命意兴的表达。鲁迅对殷夫《孩儿塔》的评语，可谓道出了这类作家创作的一些共同特点：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来做比方，因为这属于别一世界。”这“别一世界”并不纯粹从政治的角度去断定，而是由它本身成系统的各种因素所构成。在对文学与生活的认识理解方面，这类作家并不因自己在艺术倾向上侧重主观表现而否定生活是文学创作的源泉，相反，客观现实生活的发展始终是他们主观表现的原动力。臧克家说“我沿着自己的道路，从烙印直走到现在……
这变化，这演进，是沿着一条轨道进行的，而这条轨道是铺在生活的基地上的。”胡风说“诗应该是具体的生活事项在诗人的感动里面所扰起的波纹，所凝成的晶体。”在文学的创作目的方面，“永远为人民而歌”（田间）几乎是他们共同的信念。这些特点决定了他们在艺术追求上，则主张诗意世界的明朗性、简洁性。艾青说“诗人一方面形象地理解着世界，一面又借助于形象向人解说世界；诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确度上。”
艾青是这类作家中最注重意象的深沉和含蓄的诗人，连他也如此强调形象的明确度，更不用说其他作家的艺术追求指向了。这类作家的优势在于，他们的主观表现始终不脱离客观现实生活，与人民同呼吸，与时代共脉搏，保证了主观表现文学既不能回到古代追求静穆的伟大、单纯的高贵，也不把主观表现局限在个人狭小的圈子里，转入纯内心意兴的表达，追求超现实的艺术效果。他们的成就无论如何不能漠然视之，他们中的佼佼者如艾青仍是中国现代文学史上继郭沫若之后最重要的代表诗人，也是在主观表现方面取得重要成就的作家之一。情况更为复杂，同时也更值得重新认识的倒是另一类主观表现的文学倾向。这主要有：前期象征派（包括李金发及穆木天、王独清等）、新月诗派、“现代”诗派、九叶诗人，以及废名、沈从文等京派的主观抒情小说，30年代新感觉派小说，周作人、林语堂等的理论主张和散文创作，朱光潜的美学理论等等。这是主观表现文学中的另一“世界”。较之前一类作家，在许多方面，他们“主观表现”的色彩更为鲜明，也更具典型意义。他们的不可轻视在于，他们不但与前一类主观表现倾向的作家形成明显的比照，而且他们曾和现代文学史上整个主张文学是生活的反映的创作界形成过一定程度的对立；他们的文学观念和艺术主张虽然屡屡“碰壁”，但其中也不乏精到的见解。所以，研究中国新文学（或20世纪中国文学）的发展，如果忽视了他们，或者把他们的存在只看作文学史上“局部”的个别的现象，那将是“战略”上的疏忽。由于这类作家本身的复杂性，使得我们在这里不可能对他们之间的区别作具体深入的分析，而只能从整体上把握他们的一些共同特征。
大致而言，这类作家在中国现代社会中保持自我，在思想意识上，他们继续沿着“五四”时期个性解放的轨迹发展，逐渐和时代发展潮头拉开了距离，仍然坚守自我、个性，本着内心的要求，体验、感受着生活。在剧烈变革、矛盾重重的年代里，他们的内心充满苦闷和矛盾，他们的不稳定的社会地位和不断受到冲击的意识追求，也决定了他们精神世界极为复杂，也极为敏感，他们的心灵不是简单的空虚，而是矛盾、愤懑乃至颓唐。
在对文学本质特征的理解上，一般来说，他们并不认为文学是生活的形象反映，而认为文学是作者情思的表达和意念的显现，是作者主观的外化。这一点是他们和前一类作家最根本最直接的区别。在艺术上，他们追求超现实的意境和超现实、超功利的审美情趣；他们的表现领域主要在内心、在自我。在审美方式上，强调个体化，“纯”艺术的执着与“纯”自我表现始终联系着。作为中国现代文学史上一种有共同特征的文学发展倾向，它们在整体上形成自己的发展演变轨迹，在20年代中期以后，基本上循着另一条文学方向变易。
大约从1926年开始，一个值得注意的现象是在诗歌理论中对象征手法的普遍强调，这一类作家对象征的强调是与对诗的特性（乃至文学特性)的理解发生变化相联系的。比如，穆木天在与郭沫若讨论新诗问题时说过：“一首诗表一个思想，诗的世界是潜在意识的世界。诗要有大的暗示能，诗的世界因在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的探秘。”穆木天用这种关于诗的标准来评价李白与杜甫，认为“李白是大的诗人，杜甫差多了；李白的世界是诗的世界，杜甫的世界是散文的世界；李白飞翔在天堂，杜甫则涉足于人海”。对于“内生命的探秘”和“潜在意识的世界”的注重，与对审美趣味个体化的强调是相通的。王独清认为：“以异于常人的趣味制出的诗，才是纯粹的诗……不但诗最忌说明，诗人也最忌求人了解。”这时，在法国大量创作象征主义诗歌的李金发，也不约而同地认为：“作诗全在灵感的锐敏，文字的表现力之超脱，诗人的那时那地所感觉到的，已非读者局外人所能想象，故时时发生理解的隔阙。我作诗的主观很强，很少顾虑到我的诗是否会使人发生共鸣……”在这些观点中，对诗歌某些艺术特性的新的见解与偏激杂然交陈着，更重要的是表明了在艺术观念的一些重要方面他们与前一类作家的区别。
不能忽视的是，对“人的内生命的探秘”和“潜在意识世界”的发生强烈兴趣，并不是象征派诗人所独具的现象，而是当时这类主观表现派一种共同的文学意识。这一点，新月派的主干徐志摩的“自剖”很有代表性“在实际生活的匆遽中，我们不易辨认另一种无形的生活的并存，正如我们在阴地里不见我们的影子；……它是你的性灵或精神的生活。你觉到你有超实际生活的性灵生活的俄顷，是你一生的一个大关键！”（《再剖》）显然，他们创作的“源泉”是那种“超实际生活的性灵生活”，他们的兴趣不在世间，而在心境；不在“人海”，而在“天堂”。这说明，这类作家曾经怎样地坚信自己文学观念的“纯粹”，企图超然世外而执着于自己的艺术追求；在他们心目中确曾设计过另外一番“高”水平的文学的蓝图，在这张蓝图中，个人、自我和内心世界占据着中心。如果抽掉这张蓝图的“背景”，它确乎有其诱人的色彩，其中如对“性灵或精神生活”的重视等至今我们也不应笼统反对。
然而，中国现代具体社会环境以及这些作家对文学与生活关系理解上的偏颇，使得他们的追求处处显得不合时宜，各种各样的矛盾、抵牾接踵而至。即使他们能够力求保持内心的“超然”、有性灵生活的“俄顷”，却也不能不时时感到在“匆遽”的实际生活中的困惑。30年代初，陈梦家在《新月诗选·序言》中曾形容过这种难堪的处境：“十年来的新诗，又像一只小船在风里飘；在底下有那莫可以抵抗的汹涌的从好远的天边一层卷一层越过的强蛮水浪，追着船顺着它行；但侧面那从更辽远的高山丛林间吹来的大风，也有难以对制的雄力，威胁风帆朝着它的方向飘。”因而，想“在风和水势两下牵持不下的对抗中，找一个折中的自然趋势”。
陈梦家在这里所说的雄风和水势，也许象征中国传统文学特质与中国现代文学意识的矛盾，也许象征中外文化的冲突，甚或象征文学与政治的“势不两立”，理想与现实的相背……不管怎么说，他们的“小船”在“两下牵持不下的对抗中”无力自持却是事实。这从一定意义上暗示了他们所选择的道路的曲折性和危险性。而这又岂止只是新月派诗人所遇到的困境？他们之所以处于这种窘况中，除过政治态度和其他因素外，更直接的原因在于他们对文学与生活关系的认识，以及个人与时代关系的理解上的偏颇，导致了创作源泉的枯竭。因为对于他们来说，如果把“主观表现”看做可以与客观生活割断联系，陷入“纯”心境意绪的表达，或者把自己与时代隔绝，把自我封闭起来，固执地“表现自己渺小的一掬感情”，那无异于作茧自缚。
从创作的角度来说，这关系到他们的艺术追求能否真正找到相应的表现内容，他们渺小的“主观”能否支撑起较理想的表现形式，以及他们能否真正发挥出艺术的潜能。这是一种内在的矛盾。这种矛盾的解决只能是，他们或者在变易中求发展，或者在固执中分化和消亡。在这一点上，戴望舒就是一个典型的例证。他曾经参加过革命活动，并因之被捕，后来又是中国左翼作家联盟的第一批盟员，在政治上并非完全与革命脱节。但他的文学观念与艺术追求却与我们这里说的这类作家相同。1924年前，他和朋友们“把诗当作另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生”。“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的”。此后，他学法文，对象征派诗独特的音节感到莫大的兴味，获得“雨巷诗人”的称号。可是他摆脱不了实际生活的“纠纷”，从1927年到1932年去法国前的五年中，他仍把诗的创作看作“灵魂底苏息净化”，以此想“从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来”。
