这样的人生经历如何影响到他们对“还乡”这样的一个母题的选择呢？美国评论家佩里·米勒在20世纪50年代谈到马克科姆·考利的《流放者的归来》曾经说过：“这一出除根的戏剧——这种复杂事物对单纯事物的冲击，文明对自然状态的冲击；这种（多少注定要失败的）美国对欧洲的抗拒，西方对东方的抗拒，乡村对城市的抗拒——是美国文学的持续不断的主题。”〔美〕佩里·米勒：《离去与归来》，《民族》月刊（“DepartureandReturn”，TheNation）1951年10月，第356页，〔美〕马克科姆·考利：《流放者的归来》，张承谟译，上海教育出版社1986年版，第13页。研究中，我们发现在20世纪的中国文学书写中似乎也贯穿着类似的文学主题，我们只要把上述这段话稍作改写，将“美国”置换成“中国”，我们能够看到“这一出除根的戏剧——这种复杂事物对单纯事物的冲击，文明对自然状态的冲击”；“这种（多少注定要失败的）中国对欧洲的抗拒，东方对西方的抗拒，乡村对城市的抗拒”正是我们现在研究的现代小说的还乡母题所着力去表现的“持续不断的主题”。那么，现在看来20世纪中国作家精神成长过程中“除根”的心理挣扎和蜕变直接关乎他们对“还乡”这一文学母题的选择。关于“除根”，考利在《流放者的归来》这一部研究美国20世纪20年代迷惘的一代作家、艺术家的著作中作了形象的描述。考利写到：“我们这些格林威治的新居民也在打算离开村子，如果我们有办法离开的话。漫长的除根过程达到了顶点。中学和大学使我们在精神上失去了根；战争使我们在物质上失去了根，把我们送到异国，最后把我们留在无根之人的大都会里。……”〔美〕马克科姆·考利：《流放者的归来》，张承谟译，第70页。
同样，我们能够发现几乎每一个现代中国作家都曾经有过类似的“离开”和“除根”、“失根”的人生经历。更为重要的是“离开”和“除根”、“失根”并没有使现代作家真正“离开”、“除根”和“失根”，相反，却在现实或者灵魂的回返中重审故乡的大地和人事。不妨研究徐志摩1919年7、8月在美国记下的几段日记。在7月20日的日记中，徐志摩记述到：“想起社会卫生问题，将来实施起来，著实有些棘手。水是第一难题，就家乡说，常年的疾病疫疠，太（按：应为‘大’）半是水的缘故。市河里的水，虽然流通，真不知龌龊到什么田地：这一家正在淘米，上流那一家在那里净桶；不要说别人家，我就是这样子吃大来的。其实难堪！还有许多袜厂，不顾公德，在上流把颜料都洗在水里，换一句说，就是轻轻的下了些毒。全镇人民都服了毒！谁禁止他去？到了夏天，更不得了。一个月不下雨，河底就向天。全镇的人都免不了挑臭水吃，凭你怎样的下矾，也干净不到那里去。每立方水里面，更是用显微镜一查考，不知容纳了沙数的微菌，微菌都变了资（滋）养料！这叫做甘心服毒。夏天一过毛病发作了。秋瘟！伤寒！瘪螺！吊（应为‘大’）脚！以及希奇百怪的传染病。郎中药铺，做得好生意。人口短了一大段。但是那疾病究竟是怎样来的呢？不用说是人心太坏，上天示罚，瘟病下降。没有别的，赶紧迎会罢；赶紧打醮罢；拜平安忏罢；开梅坛拜斗忏罢。可怜连我们老太爷，也免不得要上山去住几天。斋戒礼拜，替全镇祓除不祥。唉！就是这样的社会情形！恐怕从开辟以来，没有换一些样儿！”（1919年7月20日，己未六月廿三日癸酉，星期日）而就在随后不久的7月31日和8月29日，徐志摩则又分别写到：“……这样的雨景，简直十二分的秋气衰象，到引动了故园之思，家信来说我最亲爱的母亲，非常记念儿子，要是母亲见了这种天气，不知更是怎样的难过呢？”“前两天天气狠凉，而且金风晦日，落叶披庭，我方寸之中就发生了秋思之外加乡思，意兴无聊以极。”虞坤林整理：《徐志摩未刊日记》北京图书馆出版社2003年版，第97—118页。这中间显然包含格里德评述胡适所说的：“上海六年（1904—1908年）的动荡生活，去掉了他那乡下人的笨拙，并给了他坚持己见的信心。这六年的生活也给了他能旅居西方的训练。在西方，随着他对西方思想观念的认识逐步成熟为真正的理解，他也就渐渐把许多西方的社会价值观当成自己的价值观。”〔美〕格里德：《胡适与中国的文艺复兴：中国革命中的自由主义（1917—1937）》，鲁奇译，第40页。这无疑是一种触及心灵深处的“离开”、“除根”和“失根”，胡适有，闻一多、徐志摩有，每一个留学海外的现代知识分子都有。西蒙娜·薇依曾提醒我们：“在现今各种拔根疾病的形式中，文化的拔根并不是最可忽视的。”〔法〕西蒙娜·薇依：《扎根：人类责任宣言绪论》，徐卫翔译，北京三联书店2003年版，第54页。所谓的“除根”和“失根”，背后隐藏的其实是被动的“拔根”，对于现代中国而言则意味东西方文化之间比较中的揖别、推拒或抉择。在此，哪怕是极细极微的时移景迁也能拨动他们“怀乡”那根敏感的神经。
既然讨论到“除根”和“失根”，我们自然要追问这些作家曾经有过的生命之“根”植于何处？因而，在被动的“除根”和“失根”的“拔根”之前应该存在一个“扎根”的过程，西蒙娜·薇依认为：“扎根(enracinement)也许是人类灵魂最重要也是最为人所忽视的一项需求。这是最难定义的事物之一。一个人通过真实、活跃且自然地参与某一集体的生存而拥有一个根，这集体活生生地保守着一些过去的宝藏和对未来的预感（pressentiment davenir）。所谓自然的参与，指的就是由地点、出生、职业、周遭环境所带来的参与。每个人都需要拥有多重的根。每个人都需要，以他作为自然成员的环境为中介，接受其道德、理智、灵性生命的几乎全部内容。”同上书，第33页。回过头来看看中国现代作家，我们就能够发现太多作家的生命之“根”的孕育和生长，都是在辽阔无边的乡土中国，因而，讨论现代作家生命之“根”在乡土中国的孕育、生长，讨论现代作家的生命历程和乡土中国的复杂、隐秘的关系，对于我们理解为什么在现代作家生命前行的道路上要频频地回首他们生命开始的故乡，对于我们理解灾难深重的故乡大地为什么一次又一次成为现代作家精神危机那一刻遥远的心灵栖息之所，对于我们理解现代作家为什么要进行小说的结构和组合时要频繁地运用到还乡母题，不能说没有关系。因而在进一步讨论“除根”和“失根”时，我们先去研究现代中国作家如何在辽阔的乡土中国扎下他们的生命之“根”。
应该说，我们现在研究的问题属于个体成长和他背依的文化之间的关系，在这方面人类学研究做了许多工作。露丝·本尼迪克特在她的《文化模式》中指出：“谁也不会以一种质朴原始的眼光来看世界。他看世界时，总会受到特定的习俗、风俗和思想方式的剪裁编排。……个体生活的历史中，首要的就是对他所属的那个社群传统上手把手传下来的那些模式和准则的适应。落地伊始，社群的习俗便开始塑造他的经验和行为。到咿呀学语时，他已是所属文化的造物，而到他长大成人并能参加该文化的活动时，社群的习惯便已是他的习惯，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律已是他的戒律。”〔美〕露丝·本尼迪克特：《文化模式》，王炜译，北京三联书店1992年版，第5页。这中间，日常生活中的仪式会让每一个侧身其间的人感觉自己和周围世界水乳相融、不离不弃的依存感和归属感，可以这样说，正是世代因袭和流传的仪式让人直觉并不断强化自己对自己生命来源和周围世界的感受。每一个社群会以它的方式来让社群中的个体和社群之间建立起这种认同，从而保证社群的迁延和凝聚。周作人曾经在《祭祖的商榷》中写到，“我以为祭祖不是宗教仪式，不是迷信，这只是对于父母的敬意的延长，所用的方式虽与祀神相似而意义实不一样”《亦报》1950年3月3日。。他的几部少年时代在故乡生活的日记中记录了许多岁时节日的仪礼。以《庚子日记》为例，仅正月就有：“上午拜像，又向诸尊长叩岁。同大哥至老屋拜岁。又至，寿镜吾太夫子处贺年，及归已傍午矣。”（正月鸡日）“郦拜青姨夫来，少坐即去。上午吴融大姑母来。又安桥鲁宅亦遣仆妇来。少顷柯亭蒋伯厚叔至，并款午餐，请三十叔陪客。下午赵僧摩兄来，少顷俱去。”（正月豕日）“晨大哥坐轿至各亲戚处贺年。下午……遣（章青）至附近分名片。”（正月羊日）“晨往乌石头拜坟岁。”（正月初十日）“晨大哥往木栅拜坟。”（正月十一日）“椒生叔祖补办，仲翔叔采芹，喜宴邀余，往饮。”（正月十三日）“晨往老屋早餐。开舟至调马场（土名雁鹅头）拜坟。”（正月十四日）“晨同祖母下舟往柯桥拜像……”（正月十六日）“下午小皋步鲍家分来讣文哀启各一纸。”（正月廿五日）“午回家，又拜曾祖母忌辰。章介千姑丈不来。银锭亦不带来，未知何故。”（正月廿六日）“接道圩信并锭球，云本欲来城，因杏生病，故不得来城云云。”（正月廿七日）《鲁迅研究资料》第11辑，人民出版社1983年版。经仔细研究，我们发现这些仪礼对生者亦对逝人，正是通过这许多无所不在的仪礼让每一个中国人体验自己的生命之“根”。
应该说，在现代中国作家生活的时代，这些绵延数千年的仪礼依然有着强大的生命力，即便与之依存的制度、政体走向解体，仪礼在乡土中国的民间社会依然自足地生长。俄国思想家弗兰克在其《社会的精神基础》中指出：“在任何一个时间段，在任何一个‘现在’中，可见的社会有它自己不可见的、内在的超时会同性。……莱布尼茨所阐述的普遍的宇宙生活说也适用于社会生活：在任何一个瞬间。生活都‘充满过去并孕育未来’。那个过去与未来存在于现在的神妙莫测的统一体，那个构成生命机体神秘本质的统一体，就是社会中那个它所从中汲取生命力的不可见的核心。”〔俄〕C·谢·弗兰克：《社会的精神基础》，王永译，北京三联书店2003年版，第73—74页。而这种“会同统一体”赖以存在的生活形式是“家庭”、“宗教生活”以及“任何一群联合在一起的人之共同命运及生活”。“建立在共同命运之上的会同性不单纯是主观的心理事实，不单纯是统一意识；它是一种精神生活，吸取同一种材料的养分，用相同的内容来充实，并且，从生命本体论角度看，实际上融合为一个真正的内在统一体；共同的生活编织成一条条线穿过每个人的心灵并从内部把他们连成一个真实存在的即会同的统一体。这就是过去以及文化历史传统在社会生活中巨大的创造性、巩固性意义之所在。”〔俄〕C·谢·弗兰克：《社会的精神基础》，王永译，第66—69页。现代中国作家正是在乡土中国家庭的日常生活方式和世代因袭的仪式中，感受到“人之共同命运及生活”，无疑感受和体验的过程就是置身其中并且“扎根”的过程，如周作人谈鲁迅和“故家”，“园属于一个人家，家里有人，在时代与社会中间，有些行动，这些都是好资料……说得小一点，那么一个园，一个家族，那么些小事情，都是鸡零狗碎的，但在这空气中那时鲁迅就生活着，当作远的背景看，也可以算作一种间接的材料”周遐寿：《鲁迅的故家》，《鲁迅回忆录》，北京出版社1999年版，第898—899页。。应该指出的是乡土中国的世界远不仅仅是一个单一的人间世界，在现代作家的书写中，故乡、乡村是一个人、鬼、神共同居住的世界，除了祭祀仪式，乡村社戏和民间节日狂欢所呈现的是最为浓烈和丰富的乡村世界。
人民之于鬼物，惟独与他最为稔熟，也最为亲密，平时也常常可以遇见他。（375页）他们——敝同乡“下等人”——的许多，活着，苦着，被流言，被反噬，因了积久的经验，知道阳间维持“公理”的只有一个会，而且这会的本身就是“遥遥茫茫”，于是乎势不得不发生对于阴间的神往。
我至今还确凿记得，在故乡时候，和“下等人”一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬话与谐谈……（鲁迅：《无常》）
凡做戏，总带着一点社戏性，供着神位，是看戏的主体，人们去看，不过叨光。但“大戏”或“目连戏”所邀请的看客，范围可较广了，自然请神，而又请鬼，尤其是横死的怨鬼。（鲁迅：《女吊》）
在我童年的教育里，充满了神怪和恐怖。……供给我以神奇鬼怪的知识的，除掉这些“野史”以外，还有别一种更亲切的教育。我的老祖母是一个观世音菩萨的崇拜者，加上我的父亲不过是她的螟蛉子（过继子），所以她经常说自己应该而且可以修得一个好来世。……每一次“拜北斗”或是“忏血湖”，总要使我在神异的景象里浮荡一个长时间。我脑子里装的神奇古怪的东西愈来愈多，也愈来愈新鲜复杂。……乡下真是鬼怪的渊薮，鬼的故事多极了。矮脚鬼，无常鬼，强魂鬼，水鬼，吊死鬼，僵尸，女鬼……形形色色，无奇不有。……乡下人在讲鬼故事时，差不多每个人都是天才的大作家。他们把鬼的动作，神情，面貌等等，描绘得极其精细生动，无微不至；尤其是模拟鬼的声音，简直使人听了毛骨悚然。（王西彦：《神·鬼·佛》）
一切事保持一种淳朴习惯，遵从古礼；春秋二季农事起始与结束时，照例有年老人向各处人家敛钱，给社稷神唱木傀儡戏。旱春祈雨，便有小孩子共同抬了活狗，带上柳条，或扎成草龙各处走去。春天常有春官，穿黄衣各处念农事歌词。岁暮年末居民便装饰红衣傩神于家中正屋，捶大鼓如雷鸣，苗巫穿鲜红如血衣服，吹镂银牛角，拿铜刀，踊跃歌舞娱神。（沈从文：《我所生长的地方》）
在我们那南海之滨的故乡，自然社会上的风俗、习惯，不少还是属于中古时代的。其实，在我们这古老的国度里，除了少数的地域，受了欧化的洗礼，略有些变动外，大部分不仍是如此吗？那一年一度的演唱社戏，便是古代风尚的遗留了。
每年到了凉秋9月，各乡村、各市镇的善男信女，偏欢天喜地，提议唱戏，以酬神愿——其实，不少的民众，已没有什么娱神的观念，不过藉此种玩乐，以洗涤他们一年劳苦困倦的精神罢了。……他们一逢到唱戏，就禁不住手舞足蹈，好像得了什么珍宝似的……忆幼年时，每届乡中做社戏之际，便同家人回去观看。……夜里或白昼，我们成群结队的，穿街过巷，落乡下村，玩的确也很有味儿。（钟敬文：《忆社戏》）
我顶喜欢过年的头几天，由村里抬出关帝爷的神像来，全村人都“闹火”，抢着抬，看谁先把神像抬到舜帝庙。那个快，那个跑！赶到舜帝庙，往什么神座上一搁，就开戏了。于是我就高高地坐在叔叔的肩膀上看戏，戏名字一个我也不觉得了，也不记得是哪个叔叔扛我了。反正是人山人海！(李健吾：《梦里家乡》）
拜天地：元旦的早晨，祠堂前铁炮轰震了，接着爆竹砰砰响震全村。全村的长老都礼服礼帽仿佛上朝的群臣，雍容雅步走进祠堂，在轰轰的炮声中，全都跪在香纸烟雾隆重烛光明晃的祠堂中，先拜了祖先，再退出祠堂拜天地，祭祀上仍是烛光晃晃，香烟弥漫，爆竹声铁炮声中，严肃地拜了又拜。全村的妇女小孩，都新衣整齐，围聚着看。拜过天地后，全村的人聚在祠堂里用早餐，俗名“把宗”。全要吃素，吃的是糍粑、糖果、热酒，由各家自动地携带丰富的食品去，每桌十几个糖果点心盘子，许多瓶酒，大家交换着吃喝，交杂着坐位，畅谈笑乐。
故事（龙灯故事）中给解情的男女最开脾胃的，要算串春牛戏。是用土语编成歌词，用土词演唱，以胡琴取唱拍，略配以锣鼓。戏情一个农夫牵着水牛在耕田，且耕且唱，好一会，一个妖俗透骨的农妇，涂抹着浓厚的脂粉，摇着白纸扇，提了饭篮，往田间送饭，歌唱而前，她一望见农夫，弄眉丢眼，欲前佯退，一曲情歌，勾引得农夫心魂瘙痒。于是农夫弃了犁牛，狂热地去追她，高歌热唱，把她扭回田里，一唱一和，轻薄地卖弄风情，尽量地打情骂俏，却又装出羞怯，且演且唱，句句合着胡琴，弄得情浓如烈火，热唱像疯狂，妖荡彻骨，情不能自已时，来了第三者……戏是怎样结局，我已忘记。因为它是用农民的日常作戏情，又用土语演唱，所以博得乡下人热烈的欢迎，妇女和小孩，也异常爱看。但读书人摆起道学先生的架子，说它俗不可耐，远远避开。
唱大戏：戏台建在旷野，是有浮雕有悬空的塑画的建筑物，塑画施以素雅的色彩，每幅一个富有诗意的故事，如李白醉酒，太公钓鱼……自唱戏的第四天下午，从祠堂前搬出一个竹骨纸糊的“将军”，身高好几丈，拿着二丈长的关刀，凶神恶煞，据说是鬼王，把它摆在距戏台七八丈远的对面，说是可以镇压群鬼作恶。……每晚还有夜戏，小孩少年不准看夜戏。因为都是调情的戏，主妇们许多只有晚上才有工夫看戏，所以夜戏为一般上了年纪的人及忙人所酷爱。（白薇：《我的家乡》）
敬神是岁暮大事，老百姓从不娱乐，偶一娱乐，总借敬神名义，尤其是年终，他们决不计较自己的劳力，把一切收获，归之于神；于是飨宴之前，就先得敬神，叫“谢天地”，寓感恩的意义。（楼适夷：《岁暮杂景》）
乡村里的戏我确极爱看，那醇真的趣味，我全嚼得透，它使人感兴味的不在戏的本身，而是那一种整个的空气。（臧克家：《社戏》）
放猖、迎佛、祈禳、敬神，中国乡村社会往往通过“做戏”将人与神、鬼世界的沟通、交往艺术化和审美化，因而，仅仅将“做戏”作为乡村人生的反映和道德教化的工具是不够的。李亦园在《人类的视野》中提到柏莱克大学中国史教授庄生的《仪式剧与戏剧仪式》一书的导言，在这本研究目莲戏的论文集的导言中，庄生以为，“仪式与戏剧在中国文化中都占有重要的地位，这不仅是两者有其不可分的渊源关系以及两者都是借行动来表达、表演以达到目标的共同本质，而更重要的是他认为中国文化传统中基本精神之一就是行动，中国人的道德是借行动来表达的，道德伦理不是理论的存在而是实践的行动。所以仪式与戏剧都是中国文化的重要部分，因为他们传达了中国文化的实践精神，而把中国人的生活经验与人生理想借行动表达出来了”。在此基础上李亦园进一步引申到，“中国人的生活中不论是宗教的或是非宗教的，神圣的或世俗的，随时随地都要举行仪式，借仪式行为以表达其对人际关系的肯定，所以仪式的正确性与否甚至比实际行为还要讲究。而在传统仪式之中，经常伴随着戏剧的表演，从而加强其借表演以表达意愿的效果，因此在传统社会中，民间戏曲不但非常蓬勃，而且种类繁多，不但有‘大戏’（人戏）与‘偶戏’之分，而大戏与偶戏各自的种类与派别更是繁复难以计算。但是不论其种类与派别如何繁复，其内在的意义则大致相同，借表演行为譬喻人生，借行动来表达其文化理想以及内心的意愿。这应该是庄生教授用‘仪式剧与戏剧仪式’作为书名的本意，也就是说明了仪式与戏曲的神圣性或世俗性之难于分辨之处，也是戏曲表演者，特别是传统民间戏曲表演者之所以能那样出神入化之处，因为他几乎要把几千年的文化情感在一时间表达出来了。……然而在仪式与戏剧之间其密切的关联性尚不止于此，很多研究戏曲的人都知道，著名的象征人类学大师维多·邓纳教授在研究仪式时，曾提出所谓‘阈门’（liminal）的理论，他认为在宗教的领域中，要跨进一个新境界或走进一个新里程，一定要经过一项仪式，这个仪式有如一道阈门，通过后即能达到新境界。……照邓纳教授的意见，戏剧与仪式之间有同样含有阈门的意义，他称之为‘类阈门’（liminoid）。戏剧以其类似仪式的表演性，给予参与者一个中介历程的阶段，借表演譬喻人生，使参与者以及表演者因之投入新境界，其引导与转移力量，经常是超出想象之外的，邓纳教授所说在阈门仪式中所产生的‘神汇’其实也就是这个意思”李亦园：《人类的视野》，上海文艺出版社1996年版，第181—182页。。
因而，对于中国人而言，他们和故乡、和乡土中国之间不仅有一种俗世的生命血缘的维系和共同命运的担当，故乡和乡土中国同样是超逸的民间想象的渊薮。民间节日的狂欢，人、鬼、神的祭祀仪式，泯灭了俗世与神圣界限的乡村社戏，底层“下等人”心灵世界隐蔽其间。现代作家正是通过参与、记忆和想象，在这些人、鬼、神出入无间的节日狂欢、祭祀仪式和乡村社戏中，获得了与底层百姓和他们的民间想象融合无间的生命体验，从而艺术化、审美化地建立自己和故乡、和乡土中国的精神联系，并且在这里扎下他们生命之根、文学之根。而还乡的意义正在于重建现代知识分子和故乡的关系，回眸、眺望，甚至重新走进故乡的大地的过程中，思考乡土中国的过去、现在和未来，同时在故乡这一面镜子中重新审视自身。从一定意义上，所谓的还乡所建立起来的，还不仅仅是和故乡的关系，在人和故乡中间还有人与土地、生命的出发和归宿这些更为深层和亘远的东西，就像巴金在小说《还乡》中写到的：“这家乡似乎具有一种可以制服他的魔力，把他牵引着向它走去。过去二十多年的生活就像生根在土地里一般，而且长出了株藤系住他的心，虽然他飘过海，翻过山，虽然他在另一种环境里度过了六年的光阴，但是他的心却还被系在他的乡村里，那一株藤还紧紧地缠绕着他。所以他终于被拉回到家乡来了。”
因此，现代知识分子精神远征的长路，“除根”、“失根”只能是暂时的和表面的，作为乡土中国的大地之子，他们终会有一天还乡，寻找生命和文学的根源，寻找安身立命的依据。在这样的精神往复中还乡书写必然会从现实、文化层面深入到对于生命和存在本质的思考，从大地上的故乡走向大地故乡本身。“我这本小书中所叙述的故事，却几乎大部分取材于远离青岛数千里外我的故乡，湘西山区周围一些荒僻小山城、村落——也就是我生命生长的那些小村小店，或河边船上。我熟悉那个地方的风俗习惯，人民的哀乐样式。它们在我生命中具有无比巨大的力量，影响我，控制我。我从二十岁起，先后转入几个大都市生活。经过整整半个世纪，表面上我仿佛便完全变了，事实上却依然活在我顽童时代生活留给我的无比深刻的印象中。”沈从文：《〈从文短篇小说集〉序》（德译），《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第408页。 “我自1922年离开湘西。来到都市已六十四年，始终还是乡下人。我不习惯都市生活，苦苦怀念我的家乡。怀念我家乡芳香的土地，青翠逼人的山峦和延长千里的沅水。尤其是那些同我生活在一起二十年的人们，他们素朴、单纯、和平、正直，我对他们怀着不可言说的温爱。我的感情和他们不可分。”沈从文：《〈新与旧〉译序》，《沈从文全集》第16卷，第410—411页。
我们的研究揭示了现代知识分子扎根、除根、失根，然后转而寻找生命之根的心理皈依过程，可以说，这是启动现代作家还乡书写的重要而持续的心理动因，不仅如此，现代中国语境也存在着一个激励作家故乡关注和还乡的社会与文学氛围。以文学氛围为例，从新文学发端的平民文学、国民文学的诉求，到30、40年代的“文章下乡，文章入伍”的提倡，现代中国文学和乡土中国之间一直存在着割不断的联系。其实，当我们的作家在不断提醒中把视线投注到乡村大地时，本质上就经历着一次次的现实和心灵的还乡。从更大范围来看，如果不考虑20世纪上半叶席卷整个中国乡村的武装革命，现代知识分子回归乡村的理想和实践活动也一直没有停止过，除了30年代梁漱溟在山东邹平的“山东乡村建设研究院”的“乡建”实验，河北定县平民教育促进会、南京晓庄师范、无锡教育学院、中华职业教育社、中国华洋义赈会及其相关的实验区都曾经进行过扫盲、乡村民众教育、农业改良、经济合作、职业技能培训等乡村改造活动。因此，这样的心理动因和现实承诺无疑为现代还乡母题的不断书写提供着“基本主题”。
§§第四章现代文学史和思想史上的还乡故事讲述——还乡母题构成模式隐含的基本主题
对于文学史中讲述故事（storytelling）的问题，麦克尔·查普曼认为：“讲故事是要在社会中努力地赢得、重新组织，甚至创造一种自我的感受。……‘故事’不仅在国家或社会的身份确定中是重要的，在文学史中阐释文化方面也同样重要。”麦克尔·查普曼：《身份问题：南非、讲述故事与文学史》，《新文学史·I》，清华大学出版社2001年版，第85页。因而，叙事者按照一定的功能和序列，选择某些母题讲述故事，不仅具有形式结构上的价值，而且叙事者选择何种母题和序列为叙事话语必然蕴含有某种社会、心理乃至哲学上的意义。“叙事是一种参与文化进程的文化现象。”〔荷〕米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第8页。就像韦勒克所指出的：“我们所说的小说的‘构成’，俄国人和德国人就称为‘母题形成’（motivation）。这一术语很值得英语吸收采用，他的价值正好在于它既指结构的或叙述的构成，同时又指心理的、社会的或哲学的理论的内在结构，这些理论探讨人所以有所行动的原因，最终看来，是些关于因果关系的理论。……母题和技巧有时代的特征。”〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，北京三联书店1984年版，第244页。
在深入思考这个问题时，解构主义的代表人物，美国文论家J·希利斯·米勒的批评实践对于我们很有启发，在他的《解读叙事》中，J·希利斯·米勒曾经这样的反思：“我也认为每部文学作品都被嵌埋于一个由历史、社会、阶级、性别和物质力量所构成的巨大网络中，其中还包括作者的心理独特性。它们加在一起，构成我们所说的一部作品的意识形态。然而，这一语境并不具备预见在其中写下的每一部作品的力量。又有谁能够仅仅根据语境就能预见斯特恩《项狄传》的独特表现手法呢？……当今，对于历史和意识形态结构的集中关注，具有过分强调语境而忽略对文本本身之阅读的危险性。作品可能被语境淹没，成为某种空洞或者空白。诚然，我自己的研究由于一味着眼于文本中词语的复杂性，也有过分轻视语境的危险。可话说回来，两者却都是短中见长。”〔美〕J·希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社2002年版，第82—83页。正是“对过分强调语境而忽略对文本本身之阅读的危险性”的警惕，我们对现代小说还乡母题的研究，采取直接介入文本细读从而梳理模式的方法，避免语境先入为主的干扰；同时又因为“两者却都是短中见长”，我们下面的研究将进一步思考现代小说还乡母题模式化的倾向与具体意识形态和语境之间的关系，而这一方面常常是西方早期主题学视阈中母题研究所缺失的在谈到顾颉刚对孟姜女故事的研究时，陈鹏翔指出：“我要特别强调的是，顾颉刚不仅能直指杞梁氏过渡到孟姜女以至孟仲姿的演变过程，更重要的是，他能把作品与时代对看，甚至据以窥测有名无名诗人的用意，而避免了西方早期主题学只考证故事源流而不及其他的缺失。” 陈鹏翔：《主题学研究与中国文学》，《主题学研究论文集》，台湾东大图书公司1983年版，第7页。。为了揭示了母题和语境之间的“嵌埋”关系，下面的研究自然应该是去寻索我们所总结出的现代小说还乡母题构成模式嵌埋于怎样的意识形态语境。在这里，日内瓦学派所说的经验模式是可以借鉴的。在他们的研究视野里，所谓经验模式是潜在的，它贯穿于任何意识活动中。经验模式是作品中“显现”的态势，是自我与世界的最基本的关系，它潜在于真实或想象的具体化之中。既然潜在的经验模式是若隐若现的，而且以一种辩证统一的形式相互关联，经验模式就构成文学作品统一整体的因素。那么，“我们在诗中首先观察到的是什么呢？恐怕不仅是初步阅读就昭然若揭的作品的意义，也不仅是一些只言片语的细节，因为作品是一个统一的整体，在作品中，灌注着一种整体的精神”〔美〕罗伯特·R·马格廖拉：《现象学与文学》，周宁译，春风文艺出版社1988年版，第55—56页。。现在看来，经验模式可以认为是时代语境进入文本的中介，而经验模式又常常凝定为文本中的母题。因此，对文本中经验模式的寻绎，其实思考的正是语境在文本的“嵌埋”，进而我们认为所谓经验模式的寻绎其实是对于不同的母题构成模式的基本主题的探讨。当然这样的基本主题和时代语境之间的关系可能是某种同构，也可能是象征、隐喻。具体地说，当我们深入考察模式中隐含的基本主题时，就能发现“母题不仅激励作者去选择某种主题，并赋予该主题以艺术形式，而且促使人物行动，更重要的是，让人物按照作者自己的意图行动。……换言之，母题决定着主题的一般演变和情节的发展。引导这种发展是母题的基本功能之一，这是由它的名称本身所揭示的一种功能”〔瑞士〕弗朗西斯·约斯特：《比较文学导论》，廖鸿君译，湖南文艺出版社1988年版，第242页。。这就是母题让某一时代的某些思想、观念，甚至还不清晰的精神动向，从漂浮状态走向固定，并且在母题构成的形式化过程中，发展着这些思想、观念和精神动向，在这样的过程中，母题也经历着自身的更嬗。
