王家驹①
这次我从北京赶来排演《钦差大臣》，也是抱着“活到老学到老”的态度。我演的波布钦斯基是俄罗斯某小城的小地主，他和另一个小地主陶布钦斯基（向能春饰演）是一对舞台搭档。在剧中，这两个人首先在小旅店的餐厅发现了一个“气度不凡的彼得堡来的绅士”，他们联想到市长接到的信上说“有一位彼得堡来的钦差大臣要来本城微服私访”，于是争先恐后地赶到会议厅，在市长和众官员面前报告这个“重大消息”，并肯定地认为那位小旅店的“绅士”就是钦差大臣本人。具有讽刺意味的是，陶布钦斯基和波布钦斯基在故事的开头互相抢着说话，像发现了新大陆一样报告“重大消息”，唯恐发现钦差大臣的“功劳”被对方抢了去。可是到了最后一幕，当邮政局长私拆了“假钦差大臣”的信，市长等众官员发现“上当受骗”，大喝“是谁先说他（赫列斯达柯夫）是钦差大臣”时，这两个“活宝”吓得魂不附体，躲在一边，互相指着对方，都说是对方“先说的”。结果可想而知，“墙倒众人推”。他们被揪了出来，人群不断地围上来，对这两个可怜的人拳打脚踢，只听到他俩的惨叫声和“救命”声。这两个人虽然是小地主，但在当时腐朽的官僚体制下，因为无意中引导众官员认错了“钦差大臣”，犯了“不可饶恕的错”，结果也落得了可悲的下场。
在第一幕一开始，市长向众官员通告钦差大臣微服私访的消息，紧急交代各行各业如何应付“上面的”检查，这种氛围是有些严肃紧张的。后来，喜爱私拆信件的邮政局长的到来使气氛活跃了一些，而陶布钦斯基和波布钦斯基的到来则更是加快了节奏，调节了气氛。我演的波布钦斯基和向能春先生演的陶布钦斯基，既相似又不同。陶布钦斯基认了市长夫人做“干妈”，比波布钦斯基更“能耐”一些。但陶布钦斯基的老婆长期与法官有染，生下的五个孩子“和法官长得一模一样”，所以陶布钦斯基更“憨”一点，闹的笑话更加“不堪”。在第一幕的人物处理上，波布钦斯基比陶布钦斯基更灵活一些、更霸道一些，老是抢着讲话，让自己成为报告消息的主角。
不过，波布钦斯基本质上也是个极愚蠢、好多事的一个人，市长不让他去，马车也坐不下，他自己跑去了。在第二幕，他到小酒馆里偷看赫列斯达柯夫，摔了个“狗吃屎”，鼻子撞出血。最可笑的是第四幕中，众官员分别向“钦差大臣”行贿，陶布钦斯基和波布钦斯基心甘情愿地被“钦差大臣”勒索了几十卢布后，向“钦差大臣”提出了一些“请求”。波布钦斯基的“请求”最可笑，他请求“钦差大臣”回到彼得堡后，向那里的参议员和海军大将报告说“本城有一个名叫波布钦斯基的人”，接着，他郑重地跪在椅子上，进一步对“钦差大臣”说：“如果您要是能见到皇上，也请您对皇上说，在我们这里，有一个人名叫波布钦斯基。”当“钦差大臣”答应了这个“请求”时，他激动得直抹眼泪，大呼“谢谢！万岁”，兴奋地与陶布钦斯基抱成了一团。陈明正老师认为，这里正讽刺了那些地方上的小人物精神上自我矮化，以及盲目崇拜“大人物”的可怜可笑的心理。“大人物”的权势、头上的“光环”无不为他们增加了神秘性和威严感，“小人物”在根本就不了解“大人物”真正德行的情况下，却对“大人物”的“伟大”深信不疑，如果自己能有幸入“大人物”的“法眼”，被他们提及或接见，那简直是无上的光荣与幸福。无论是对政治上的“大人物”，还是对“明星”、“偶像”，这种“崇拜”都是盲目可笑、愚不可及的。在这里，波布钦斯基越是激动，就越有代表性。
我与向能春先生演的这对搭档需要很好地配合。为了让这两个人出更多的喜剧效果，我们经过了多次“试验”。比如我们曾试过让这两个人见面时头撞在了一起，额头上各撞出一个大包等。但考虑到波布钦斯基后来自己趴在门缝处偷看时，门突然打开，他当即摔坏了嘴和鼻子，为了避免重复，我们就不搞“头上撞包”了，而是在两人的语言上下功夫。两个人“话赶话”，争先恐后地说如重唱、合唱，真的说起话来，陶布钦斯基结结巴巴，波布钦斯基废话连篇、不着边际。这是典型的好表现、好起哄、好添油加醋的小人物。
这出戏的风格是很值得研究的。一方面，它与我们过去提倡的“体验”、“生活化”有很大的不同，人物刻画非常鲜明，也有很大的夸张成分。但另一方面，它又不是完全脱离生活的夸张与离奇，它是建立在生活的、现实主义基础上的“性格化”。这类风格的戏剧在我们这一代人里演得不多，我们这一代演员演正剧比较多。但是，演这种风格的戏剧所需要的表演基础，我们在戏剧学院读书时就接触到了。比方说当年胡导老师、陈明正老师就引导我们走“体验和表现相结合”的道路。也就是说光有体验是不够的，必须还要有一定的表现技巧；但停留在表面的夸张、表现又是万万不可的，一定要“体验地夸张”、“动心地夸张”，要跟着角色的逻辑，有任务、有根据地去表现和夸张。
我尤其佩服陈明正老师对该剧第五幕的处理。本来非常冗长沉闷的第五幕，现在被改成二十分钟的富有冲击力、引起观众震惊和思考的戏，既保留了原作的精华，又融入夸张的元素，加快了节奏，把戏推向高潮。除了剧中的那个骗子赫列斯达柯夫，以及他的仆人，其余所有的人都出场了。市长家里那本来盛大、欢乐、觥筹交错、纸醉金迷的舞会，突然间由于一封被邮政局长私拆的信件而陡转直下，节奏“啪”地就变了。每个贿赂过假钦差大臣、向他讨好的人都被写在信里了，现在这封信在大庭广众面前被念了出来，每个人身上的遮羞布都被剥得精光。突然间，节奏又“啪”地一变，一个狂笑着的女人挥着双臂跑到人群里，嘲弄地盯着人们的脸，同时灯光转暗，画外音传来，是女巫“报应啊，报应啊，哈哈哈哈”的尖叫声。市长恼羞成怒，咬牙切齿地骂着自己和所有的人（包括观众），挥起拳头打自己的嘴巴；众人揪出陶布钦斯基和波布钦斯基这两个替罪羊，一顿拳打脚踢。忽然，马蹄声渐近，一个宪兵进来，传来令人恐怖的画外音：“奉沙皇尼古拉一世上谕从彼得堡来的官员命令你们立刻去觐见！”然后雷鸣电闪、风雨交加，大厅里愈加昏暗，众官员呆立不动，一束光照着他们苍白的脸，直到戏剧结束。这种夸张绝不是脱离生活的、无根据的夸张。女巫的出现，天外来音般的圣旨，雷电交加都是在前面良好的铺垫下，剧情到了高潮的时候的一种自然的效果，是对这群生活中的“丑类”的强烈讽刺和批判，而不是那种生硬的、单纯追求机关布景效果的夸张。
我在给表演专业的学生上课的时候，对学生有四项要求：一、打好体验基础；二、掌握表现技巧；三、加强文化修养；四、练就社交能力。这四项要求概括起来，就是“对演员进行内、外部全方位的训练”。我强调“内外部全方位的结合”，是因为“纯粹的”“走内心”受到了来自外界的挑战。大家知道，演员当众表演时，有意无意地投入到角色的情感之中，甚至达到忘我的境界，用这种方式演戏叫做“体验”。这种“体验”是斯坦尼斯拉夫斯基体系的精髓，但却被有些人称为“一摊泥”。不过，尽管“一摊泥”这种言论过于偏激，但还是值得我们深思。有一段时期，一些体验派演员自认为坚持了“正宗”的斯氏体系，将那些有意无意地运用外部技巧去创造角色的表演者视为“野路子演员”。然而，日后说明，敢于运用外部技巧去创造角色的人中，涌现出了许多优秀的演员。他们胆子大、思想活跃，创造出来的角色形态各异、鲜活生动；而单一追求“体验”的人往往像戴上了紧箍咒，拘谨得不敢越雷池一步，演什么角色都是一个样子。其实，斯坦尼斯拉夫斯基到了晚年已经意识到外部技巧在创造角色中的作用，可惜他还未探索完外部技巧这一领域就去世了。而幸运的是，1955年苏联女专家列普柯夫斯卡娅来上戏执教期间，就极其重视演员运用外部技巧去塑造角色，在实际排演《无事生非》和《决裂》的过程中，就已经完善了体验与表现的结合，有人还将这种内部与外部技巧相结合的特色称为“体现派”。这一次排练时间非常紧，可是导演耐心地让大家拿着本对词、排练，让我们认真地交流、组织人物的心理线和行动线，然后又强调性格化，强调每个人物行动的表现力，注意整个戏的节奏变化，不平铺直叙，起伏要鲜明，这种内外结合的排练方针，非常好，非常有效。
（采访整理：吴靖青）
①1959年毕业于上海戏剧学院表演系并留校，任表演系与导演系教师。1966年任贵州省京剧团导演，1981年在武汉军区胜利话剧团任导演，退休后在上海师范大学谢晋影视艺术学院、天津大学影视学校任教。导演的作品有话剧《吴王金戈越王剑》，电视剧《背琴人》、《兰亭序》，编剧作品有电视剧《被宽恕的人》，话剧《霸王魂》，主演话剧《陈嘉庚》，著作有文集《天窗》。
