古人一种习惯的说法，把词称为“诗余”，又进而把曲（主要指散曲）称为“词余”。“余”者余绪之谓，诗中说不尽的、不便说的，就拿到词中来说。这就隐隐包含着词的品位要低于诗一等的意思。那么曲呢，又要“等而下之”了。
其实，广义而言，词、曲也无非是诗。但二者既然各为一体，并且由附庸而蔚为大国，好之者甚众，作品繁多，精彩纷呈，就必然有其存在的特殊理由。如果要用最简单的话来说明词、曲的价值，那就是：因为诗有所不足，词构成了对它的扩展和补充；因为词有所不足，曲构成了对它的扩展和补充。总之，词、曲的兴起，是缘于广义上的诗歌自身发展变化的需要。和狭义的“诗”相比，词、曲与新诗的距离更近一些，这是可以引起注意的地方。
至于在古人一般的观念中，认为词、曲较为轻巧、浅俗，格调不如诗高雅，而有点小看它们，这种情形也是有的。但也正因如此，词、曲的写作更少拘束，更为自由，反而成为有利条件。况且，在词、曲的演变过程中，也有多样的风格出现；而对于喜好和擅长写作词、曲的诗人来说，更未必有轻视的意识。
词是怎样形成的
中国古代诗歌中很大一部分本来是配乐演唱的歌词，像《诗经》、汉魏六朝乐府等都是。这种文学形式会随着音乐的变化而变化。汉魏六朝主要的音乐系统称为“清商乐”，而到了隋、唐，形成一种新的音乐系统，称为“燕乐”，它是由西域流入的“胡乐”（尤其是龟兹乐）和原来的以清商乐为主的各种音乐相融合而产生的。“燕乐”至唐代大盛，其歌词起初叫做“曲子词”，后来简称为“词”。
唐代的曲子词在体制上本来没有严格的规定，不少文人诗歌（尤其七绝）被伶伎直接用来演唱。如《乐府诗集》所录《水调》的第七段，就是杜甫的七绝《赠花卿》。但以诗入曲必然也有不相合的，为了适应曲调格式，就需要作一定的变动处理，如破句、重叠等；据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌词时，还需要加入“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。
与此同时，也有人一开始就按照曲拍的要求来写作歌词。近代在敦煌发现了一批唐代民间曲子词的抄本，其内容十分庞杂，作者可能包括了乐工、歌女以及无名文人。这部分歌词的句式大多是长短不齐的，但形式又较为松动，在字数、平仄、叶韵等方面似尚无严格规定。一般把这种曲子词视为词的原始形态。
词的形态完全稳定以后，是一种具有严密的格律形式、句式参差不齐的诗体（所以词又别称“长短句”）。每首词都有个词牌，它表明词写作时所依据的曲调乐谱，同时由此决定了一首词的文字格律：依乐章结构分遍（层次），依曲拍为句，依乐声高下用字。过去的乐府诗大抵是先有文字而后配乐，词却是依据乐谱来写定文字，所以作词又叫“填词”。到后来，词和音乐脱钩成为书面文学，词谱就只是文字的格律形式了。
我们知道词在文学史上的意义非常重要，人们常说“唐诗宋词”，把词视为宋代文学成就的主要代表。这当然不可能仅仅取决于词的音乐特征和句式上的变化，它在抒情表现上的某些特征更值得重视。
诗的发展历史很长，功能也复杂，词则具有更为单纯的抒情性。而且，在苏轼、辛弃疾那种所谓“豪放派”出现以前，词很少触及过于严肃、沉重、宏大的主题，它关注的主要是男女欢爱、相思别离、风花雪月之类。那些更具有个人性的、与日常生活更贴近的情感内容，在词中获得充分的表现。
诗的语言通常追求精练，常用浓缩和跳跃的笔法，所以很难在细节上展开。而词的表达更为浅显和委婉曲折，意脉的流动较为连贯，因而能够呈现更为细微的情感活动，也就更深入人心。像温庭筠《更漏子》写“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”，在传统诗歌中是不可能出现的。
词的长短句格式，也不能只看到它与音乐的关系。参差错落的节奏本来是由音乐旋律决定的，但同时，这样的形式也更适合上述抒情偏向的需要。
由于词的基本规则并不是一下子确立的，关于词的起源和成立一直存在争议。用一个简明的标准来判断，中唐时已有不少诗人（白居易、刘禹锡、张志和、韦应物、王建、戴叔伦等）自觉按曲谱作词，刘禹锡还在其《忆江南》词题下特地注明是“依《忆江南》曲拍为句”，可以说到这时词已正式成立为一体。但中唐文人写词都是偶一为之，古代第一位大量写作词的诗人是晚唐的温庭筠，他可以算是文人词的祖师爷。
花间尊前春江水
词在晚唐五代形成了第一个流行期。五代时南方的两个政权，即位于成都平原的蜀国和位于长江中下游的南唐，物产丰饶，受战乱影响较少，统治者又喜好风雅，遂成为词主要的流行地域。
主要选录晚唐与五代词作的《花间集》和《尊前集》，是现存最古老的词集（敦煌抄本除外）。“花”是暗喻，兼指歌妓和风流绮艳的娱乐场景，“尊”是指酒宴。这两个词集的名称已经清楚地说明了早期词作的基本特征：它是由歌妓在酒宴上演唱的歌词，其主题和语言风格，也自然受到这种娱乐性需求的限制。总之，词一开始就是一种软性的文学。
作为晚唐诗人，温庭筠被列在《花间集》的第一位，表明他正是所谓“花间词风”的开创者。温词喜欢描绘慵倦而寂寞的女子形象，如同美女图。比较出色的，则能够同时呈现女性的内心世界，如有一首《菩萨蛮》：
夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。当年还自惜，往事那堪忆。花落月明残，锦衾知晓寒。
这是一个深夜不眠、似有所待，同时又在回忆往事而自惜当年的女子，她的美丽的生命中发生过什么样的令人哀伤的故事，却没有明说。词中的细节写得很精致，因此它有一种在诗歌中少见的漂亮。
受温庭筠的影响，西蜀文人词大都偏于绵密秾艳，而韦庄则表现出另一种风格，就是以清朗而流畅的语言，在一个生动细节中写出人物活泼的内心活动，如《思帝乡》：
春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。
这里完全从女子的角度来写一个爱情的幻想，直率的表达，紧凑的节奏，恰好地体现了一份浓烈的情感。南唐有三位大词家，地位都特别高：中主李璟、后主李煜和宰相冯延巳。王国维《人间词话》说冯延巳的词“虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气”，这对理解冯氏很重要。怎么叫“堂庑特大”呢？试看一首《归自谣》：
寒山碧，江上何人吹玉笛，扁舟远送潇湘客。芦花千里霜月白，伤行色，来朝便是江山隔。
这是一幅江上送客图。山碧水清，芦花含霜，月色皎洁，笛声悠扬，构成完美的意境。而词中的情绪，又不限于别离的伤感，它给人以更多的联想。总之，冯词的境界较为宽广，意蕴的层次较为丰富，开始摆脱了五代词内涵过于浅露的毛病。北宋重要词人晏殊、张先、欧阳修都曾受他的影响。
南唐后主李煜是五代最杰出的词家。他做过十多年的皇帝，亡国后被押到汴京，过了两年多充满羞辱的生活，最后被宋太宗毒杀。他没有多少政治才能，却富于艺术才华，由国君而沦为降虏的辛酸经历，使他对“人生愁恨”有了深刻的体验，造成其词作与众不同的特色。
李煜早期大抵是写晚唐五代词惯常的主题，但在语言艺术上，则已经表现出很高的才情。尤其是他善于借用日常习见之物，在比喻、象征的关系上，表现出新奇而又巧妙的想象力──这是天才型诗人的特点。如《清平乐》结尾，“离恨恰如春草，更行更远还生”，用一望无际、随处而生的春草，比喻离恨的无穷无尽、铺展于遥遥相隔的每一寸路途，生动而新鲜，令人读之喜爱。
李煜的后期词作，虽然是一种特殊人生经验的产物，却又能摆脱狭窄的个人身世之感，使之转化为在人类生活意义上具有普遍性的哀伤。如著名的《虞美人》：
春花秋月何时了，往事知多少 ？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
词中虽说到非寻常人家所能有的“雕栏玉砌”，但这里主要作为易改之“朱颜”的对照物。人生的美好光景那样脆薄易碎，不经意间就化成了幻影。春花秋月无穷循环，往事却不重现于同样春花秋月之下。人生是那样充满缺憾，所以说恨如流水，愁满春江。
李煜这一类词多是以清浅的语言直率地倾吐情怀，将人生的悲哀、痛悔充分地展示于文字中，令读者可以走近他的内心世界。他给词带来的变化远大于冯延巳。但由于李煜词具有特殊性，北宋词主要还是沿着冯氏的道路走下去的。
雅趣与俗调
北宋是词的高潮和全盛时代。论其原因，一方面是词作为新兴的体式，艺术上有很大的发展余地，另一方面是传统诗歌朝着雅正的和偏于理性化的方向发展，词可以在抒写日常生活情感方面填补它留下的空间。拿欧阳修做例子，作为北宋中期文坛的领袖人物，他的诗文都很端谨，词却写得相当放松，以致有人怀疑一些涉及“艳情”的词作，乃是别有用心者的冒名栽赃之物。
北宋词流行的场所，一方面是高级士大夫的酒宴，这和五代一样，而另一方面则是属于市井社会的歌院妓楼，这与宋代城市繁荣有关。这两种场所歌唱的词并不绝然相隔，但适应于不同的对象，风格自然有别。北宋前期大有名望的二位词家，一位是宰相晏殊，一位是长期混迹于市井的柳永。传说柳永曾拜访晏殊，晏殊问他：“贤俊作曲子么？ ”他回答：“只如相公亦作曲子。 ”晏殊不屑地说：“殊虽作曲子，不曾道：‘彩线慵拈伴伊坐。’”这故事生动地反映了两位词人间雅、俗的对立。
晏殊喜招宾客宴饮，例以歌乐相佐，主宾常作词让歌女演唱。他那里其实成了一个与填词有关的文艺沙龙。他的修养、地位和冯延巳相似，艺术趣味也相通。词中常渗透着一种满足的心态及雍容娴雅的气质，又常渗透着一种伤感（这戓许与官场生活中难以明言的紧张性有关）。下面是著名的一首《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
没有任何事件发生，生活是正常的而且有一种安适的气息。天气和去年一样，亭台如旧，花依然落去，燕重又归来。但其实一切都不同了，每一天夕阳带走的时光都不再回来，生命也就在这安适而平淡的生活中渐渐流去。再如《踏莎行》的后半：“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。 ”这首也是写春暮的景色与情思，词中大部分内容是不动声色的景物描摹，到“炉香”一句，进入到一种极凝静的境界，世界的运动和变化缓慢到似乎停止的状态。而时光在静谧中不知不觉地流逝，结末二句以愁梦醒来斜阳满院的情景，表现主人公在一刹那间对时光流去的惊觉和无奈，呈露了深深的愁绪。
晏殊词气氛和缓、安静，语言在清淡自然中带几分华丽。
他的长处尤在于以特别细腻的心理感受从某些司空见惯的景象中发掘深长的人生意味，其中包含着一些哲理性的因素，内涵丰富而微妙，其艺术境界是很难得的。他兼学者、诗人、高官三种身份，词的风格正体现着他对高雅趣味的理解和追求。
与晏殊相反，柳永是仕途上的失败者，晚年才中进士，最终也就做到屯田员外郎。他年轻时不遇，长期厮混于市井，与许多歌妓相熟，为她们同时也以她们为对象写作歌词。虽说写女性及男女之情在文人词中是习见的，柳永词却别有一种特色。一方面他写得非常袒露和大胆，像《菊花新》有“须臾放了残针线。脱罗裳，恣情无限。留取帐前灯，时时待、看伊娇面”这样肆无忌惮的生活场景的描摹。另一方面，他对歌妓的态度有一种市民化的平等而非士大夫的居高临下，因而写她们的情感往往真实而热烈。如被晏殊嘲笑过的《定风波》：
自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢、莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日恹恹倦梳裹。无那 ！恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍鐁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐，和我，莫使年少，光阴虚过。
这首词写一位女子对情人的抱怨，其身份虽未说明，应亦是歌妓舞女一类人物。在柳永词中，她们的哀痛、梦想，对平常的世俗生活与诚挚爱情的渴望，是被关注的对象，她们并不是士大夫优雅生活中风流美丽的装饰。
柳永是文学史上较早出现的一个与市民社会关系密切、在作品中较多表现出城市中世俗生活气息的文人。与此相关，柳词有意避免过多使用精雅的书面化的文辞，而多用民间化的“浅近卑俗”（王灼《碧鸡漫志》）的语言，使读者容易产生亲切感。所以他的词在民间很受欢迎，以致有“凡有井水饮处即能歌柳词”之说，但他因此也遭到许多指责。
豪放之风
很长时间中，由于词主要是让歌女唱来侑酒的，虽然它以重情和唯美的特色奠定了自身的价值，但范围过窄却不能不说是一病。到了苏轼，才带来重大的变化。
前人对苏轼词核心的评价是“以诗为词”，意思就是它打破了传统上诗与词的分界。在他的词中，自然风光、人生志趣、怀古感今以及咏物纪事，“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》）。而在开拓了词的题材与情感内容的同时，他也因此改造了词的语言，开创了一种雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格，由此在词史上形成了所谓的“豪放派”。
最能代表苏词豪放风格的作品是《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如寄，一樽还酹江月。
词一开始就在上下几千年、绵亘数千里的宏大境界上展开，进而通过对历史上风流英雄的追慕，表达对壮丽人生的向往。最终虽有因现实压迫而引起的颓唐（之前不久苏轼因反对王安石变法而遭遇牢狱之灾），但全篇仍然洋溢着高傲自信、不甘沉沦的豪情。另一首同样著名的《水调歌头·丙辰中秋》，也是作于处境很不顺利时。词从“明月几时有？把酒问青天”开头，试图把个体生命放到永恒的时间中观照，从宏大的时空意识中寻求超越；由此转入“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”的对照，认识到人生的不完满是必然的；既然如此，不如放弃无益的梦想和自怨自艾，而爱惜生活中总会有的一些值得珍爱的东西，遂归于“但愿人长久，千里共婵娟”的祝愿。词中伤感与旷达相融，传达了富于哲理性的人生感受。这两首词中的意境宏阔无比，情绪呈现为大幅度的起伏，是词史上从来未见之物。
苏轼发掘了词这一体式在表现情感方面所具有的潜能，使之不再仅仅作为“艳科”而存在，为词家指出一条新路；同时，词开始不完全依附于音乐，它也可以成为一种提供诵读的书面文学。
但苏轼的豪放词风真正获得广泛的响应，却是要等到南宋。这是因为北宋的覆灭、中原的沦陷，给士大夫的内心带来巨大冲击。而词的长短句体式，较之诗更宜于表达动荡不安、慷慨激昂的情绪。从张元幹、张孝祥到陆游、辛弃疾、陈亮、刘过，直至南宋后期的刘克庄、刘辰翁等，都曾用词来抒写国家兴亡之感。其中最突出的当然是辛弃疾。
辛弃疾与一般文人不同，他不仅在北方投入反金义军时有过惊人的壮举，投奔南方后数度担任地方军政要职，表现出非凡的才能，而且他身上有一种浓郁的英雄豪杰之气，或者以正统眼光来看，他实是一个“枭雄”式的人物。但由于时势的限制，由于朝廷、官场的忌防，他更多的岁月却是在闲居中度过，终了是壮志成空。辛弃疾不喜欢写诗而把全部精力投入词的创作，正是因为这一体式更宜于表达激荡多变的情感。
谈到词的“豪放”风格，前人惯以“苏辛”并称。但苏轼词虽然境界开阔，基于老庄哲理的旷达，却使他的词中的感情通常是由冲动归于平静。而辛弃疾词则总是充满炽热的感情。
“道男儿到死心如铁。看试手，补天裂”（《贺新郎》），“算平戎万里，功名本是，真儒事，公知否？ ”（《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》）这种勇毅和自信令人激动。而挫折引起的心潮涌动也是有力的，像《八声甘州》借李广自喻：“汉开边，功名万里，甚当时、健者也曾闲！”纵使失望到颓废，他也并不能把冲动的感情化为平静。永远不能在平庸中度过人生的英雄本色，伴随了辛弃疾的一生，也始终闪耀在他的词中。下录《水龙吟·登建康赏心亭》，是辛弃疾南归的第十二年重游当年南归的首站建康时所作：
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪。
这是对山河破碎的悲哀，对壮志成空的悲哀；怀着这样的悲哀看岁月无情地流去，令人更觉得触目惊心。然而即使词人毫不掩饰地写他的人生失望，写他的痛苦和眼泪，也毫无柔弱之感，我们看到的是一个英雄绝不甘沉没的心灵。词的内涵之浑厚、精神之郁勃，堪称无与伦比。
继苏轼之后，辛弃疾开拓了词的更为广阔的天地。他将题材拓宽到几乎没有限制的程度，语言也更加自由解放，略无拘束，从浅俗的到优雅的，从民间俚语到夹杂许多虚词语助的文言句式，无施而不可。艺术风格更是多种多样，雄壮豪放固然是主调，婉媚细腻的也可以写得很出色。总之，词到辛弃疾，真正进入了自由的境界。
在宋词中还有竭力追求声律格调之严谨和语言之精致的一路，人们或称之为“格律派”，作者都具有专深的音乐素修养。这一派人物中，北宋末的周邦彦和南宋中叶的姜夔，在词史上占有重要的地位。而到了南宋末年，重要词家如周密、张炎、王沂孙等人也是走这一路，他们的作品各有可观之处，但格局狭小，生气不足，令人感觉宋词已走向低落。
散曲的体式和特点
通常所谓“元曲”，实际包含性质不同的两大分支：一是戏曲，一是散曲。前者是剧中人物所唱的歌曲，后者是广义的诗歌的一种。就音乐特点、格律形式来说，这二者是一致的，曲牌系统也完全相同。只是戏剧中的歌曲是整个戏剧结构的一部分，散曲则是独立的。
散曲又分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子写成，也可以用两三支曲子组成一首，称为“带过曲”；套数用同宫调的多支曲子组成较长的一篇。
散曲是一种娱乐性的歌曲，它的兴起与词的变化有关。如前所述，宋词的演变后来发生两个趋向，一是以苏辛为代表，逐渐脱离音乐而成为书面文学；一是以“格律派”为代表，在强调音乐元素的同时追求普通人难以掌握的精致与典雅。而共同的结果，是词不能再用为通俗性、大众性的歌谣。因此需要有新的东西来替代。
散曲被称为“词余”，它也确实与词的形态最为接近。和词原来的情况一样，散曲依附于音乐而存在，每支曲都有表明其音乐类别的曲牌，而且不少曲牌直接源于唐宋词牌。从文字上说，则属于有固定格律的长短句形式。
但散曲和词又确有很多差别。从重要的方面来说，一是散曲的韵部完全按当时的北方口语划分，和诗词的韵部差别很大（最大的变化是取消了入声字），这表明散曲是一种更为生活化的东西。二是散曲可以在规定的曲谱之外添加衬字，字数从一字到十数字不等。所以散曲的写作享有更大的自由。三是散曲的语言更为通俗化，特别是早期散曲，常大量运用俗语和口语，包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词。
上述特点，使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜于表达即兴的、活泼的情感。所谓“尖歌倩意”（芝庵《唱论》），即一种前所未有的尖新感、灵动感，构成了早期散曲的主要艺术特征。
散曲的风情
早期的散曲大多重本色，语言浅白而少修饰，情感的表现直率恣肆，不讲究雅致含蓄，生活气氛浓郁，读来感到亲切而有趣。有一首无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》，描绘了乡间放纵豪饮的场面：
宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。
这好像在记述风俗，其实是通过醉酒景象赞美自由无羁的人生，骨子里有李白诗的趣味。只是借农人的面貌出现，其粗豪旷放更显得天然。
伟大的戏曲家关汉卿也是一位优秀的散曲作者，他的作品总是活泼、豪爽而诙谐。他写男女情爱，善于在短小的情节中把人物情态写得活灵活现，如《一半儿·题情》：
碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
元代一度废除科举，因此产生了一群像关汉卿这样依托市民社会谋生的文人，比起宋代的柳永来，这群人更远离传统士大夫的人生轨道。他们以坦然的态度看待世俗生活，赞美世俗享乐，这种态度为古典文学的拓展提供了活力。如关汉卿在《南吕一枝花·不伏老》套数自述人生情怀，把浪子的风流生涯描写得一派大义凛然，它的真正意义是倾诉了在摆脱对政治权力和传统价值观的依附之后，一个热爱自由而又能以自己的才华保障这种自由的人所感受到的快乐。
同时还有在仕途中奔波的文人类群，他们喜欢把隐士式的洒脱生活作为理想的人生境界来描绘，这和士大夫阶层的传统情趣是一致的。但表现于散曲，语言的风格明显要质朴一些。
如卢挚《沉醉东风·闲居》中写道：“共几个田舍翁，说几句庄稼话。瓦盆边浊酒生涯，醉里乾坤大，任他高柳清风睡煞。”
散曲也常被用来描绘优美的自然意境，在这种场合，语言会比较雅致。但散曲很少使用特殊的修辞手段，它在表现巧妙的构思时，仍然追求浑然天成的语言风格，这和诗词还是有所不同。《天净沙》是早期散曲最常用于写景的曲牌，下面两首，一是白朴的《冬》，一是马致远的《秋思》：
一声画角谯门，半庭新月黄昏。雪里山前水滨。竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
两者的共同特点，是直接将若干意象呈现在读者面前，而不对这些意象之间的关系做任何说明。但由于意象都经过精心选择，每一句中的意象群彼此间带有天然的亲和性，就自然而然构成了有机的画面。
元代后期的散曲有一种向词的风格接近的趋势，乔吉、张可久是其代表。他们虽也兼用俚语，却加以精心锤炼，这使散曲与市井文艺的趣味有所脱离。下录张氏的《普天乐·暮春即事》：
老梅边，孤山下。晴桥螮蝀，小舫琵琶。春残杜宇声，香冷荼藦架。淡抹浓妆山如画，酒旗儿三两人家。斜阳落霞，娇云嫩水，剩柳残花。
这是张可久众多写西湖风光的作品之一。对景物的描写非常注意画面感，用语工丽。只是比传统的文人词仍显得灵动活跃，在这方面尚保持着散曲的特征。
散曲中的套数篇幅较大，有时也用来叙事，甚至形成短剧的情节。睢景臣的《般涉调哨遍·高祖还乡》就是一例。它通过一个乡民的眼光，以谐谑的笔调，将汉高祖“威加海内兮归故乡”的场面写得滑稽可笑。其中隐涵了一种颇有深意的思考：同一事物用不同的方法来描述，结果是完全不一样的。譬如，在乡民的眼光里，皇帝的仪仗原来是“红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀”，“一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅”，一堆乱七八糟。这看起来是因为乡民的无识，人们却会由此想到：许多神圣与庄严的事物，本来不过是故弄玄虚而已。
诗词在宋以后、散曲在元以后，仍然有很多的发展变化，出现了众多名家，本书限于篇幅，不再一一述及。”，
“文章 ”一词在古汉语中原来有多种含意。起初的意思，是指有规则而美丽的花纹、图案，屈原《橘颂》“青黄杂糅，文章烂兮是从小处说；李白《春日宴桃李园序》 “大块假我以文章”，是从大处说。进而又指使社会有序的礼法，如《诗经·大雅》中《荡》一篇的序：“厉王无道，天下荡荡，无纲纪文章。 ”之后用来指讲究文采的文字作品，包括诗、赋、文。再后才成为现在通用的意义。总而言之，在古人的意识中，“文章”表现了天地自然和人类社会的完美秩序，作为文字作品的“文章”，在理想意义上和前者本质上是一致的。
