这是一个再度呼应人类和宇宙意识的巨大时刻。女诗人面对当代混乱、焦虑的现实怎样处心积虑地建立自己的黑夜并为诗提供一个均衡的秩序？如果你不是一个囿于现状的人，你总会找到最适当的语言和形式来显示每个人身上必然存在的黑夜，并寻找黑夜深处那唯一的宁静的光明。
翟永明《黑夜的意识》
从此窗望出去
你知道，应有尽有
无花的树下，你看看
那群生动的人
陆忆敏《美国妇女杂志》
正像西方整个一个世纪的思想文化成果，在短短十数年间为当代中国思想文化界兜底翻了个个，被统统爬梳了一遍一样，中国当代诗歌也在一段极短的时限内，将历时性衍生的西方20世纪诗歌转换、浓缩和聚压成为一种呈共时态展示的平面格局，然后承受它所带来的巨大精神冲力和压力，作出认同和传承，而这种由历时性进程向共时性平面状的聚合、浓缩和转换，则为中国当代诗人的认同和传承提供了多元选择的条件，也由此促成了整个“第三代”诗有可能同时面对西方自现代主义至后现代主义的种种纷繁复杂的诗学风范，从容裕如地作出各自不同的选择和聚合。也许从学术规范所要求的客观和准确这两条基本的理解和研究准则来看，这种选择和聚合过程肯定会留下许多难以估计的问题和麻烦，但后者充当了前者的智慧性启导，这一点却无可争议。意识到这一点，有助于认清“第三代”诗的现实位置，它的背景和前景，它承受到的压力，以及它有可能占据和实际占据到的创造空间等等。就像“文化寻根”诗对T·S·艾略特、埃利蒂斯、帕斯和斯奈德的亲近，“莽汉”诗中一度有着惠特曼、金斯堡若隐若显的身影，以及牛波等对博尔赫斯迷津式思维一语词模式程度不一的受惠。西尔维娅·普拉斯，这位将悲剧性的自我揭示推至极端的美国“自白派”女诗人，以其处理素材时所表现出来的那份阴郁的激情和近于自虐的洞察力和智慧，直接启悟了翟永明、唐亚平、伊蕾、陆忆敏、海男等为数不少的“第三代”女性诗人，启悟了她们对自身内部世界和生存命运所作的深入、有力却又不无褊狭的体验和开掘，以及对真正属于女性的抒写角度的把握普拉斯对“第三代”诗的影响当然远不止于这些女诗人，它要广泛得多。诗人柏桦在一篇追想性文章中谈到钟鸣主编的两本四川最早的地下诗刊给他留下的深刻印象时，他这样写道：“另一本是《外国现代诗选》，一本最早集中翻译介绍西方现代诗歌的地下杂志。从这本书中也可以看到他的编选态度和前卫意识，看到当时的中国年轻诗人偏爱哪些西方诗人。英国诗人狄兰·托马斯、美国诗人史蒂文斯和女诗人西尔维亚·普拉斯占有相当篇幅，尤其是普拉斯在这本诗里予以突出地位，无疑她已在中国诗坛起作用了，翟永明受到她一定的影响；她的影响还在扩大，像强大的痛苦的风暴刮过中国的原野。”见柏桦《农业大学的英语教师》，文载《今天》1994年第4期，牛津大学出版社。。
这些受到普拉斯直接启导的女性诗人，是在承受着某种意识到了的偏见和强加的压力之下，开始并展开她们的抒写的。那些限制着她们的偏见和习俗反过来激发了她们的想象力，从她们身上激起一种在戒备状态下产生的对于事物本身的深潜的激情。她们是一群以一种戒备而严肃的态度对待自己及自己的思想和感情的人。对生命与自然，时间与空间，生与死，爱欲与禁忌，永恒与瞬间等等关联性的主题，她们急切渴望找到她们自己独有的感悟、体验和视界，并用自己的词语、意象和符号去加以言说，而不再甘心继续充当精神缺席者和失语症患者的角色，或至多只是有意无意地袭用现成的男子中心话语，栖居于中心话语的边缘，欲说还休地倾诉几缕可以为男权社会所接纳的情思或渴念，就像她们的前辈已经做过的那样。当她们一旦意识到，一种他人所建构的、适应于他人需要的价值结构，以及那套一直被认定为正常的、理智的表达程式，实际上并不能给她们表达自己特有的体验和想象力提供任何方便的时候，她们便理所当然地将远离这种实际是男权社会衍生物的表达程式，作为自己精神表达的出发点和前提，为此，她们几乎不约而同地选择了“迷狂”式的表述。一般而言，她们确实比自己的前辈更喜欢沉溺在情感的迷狂之中，在尚未找到别的更为可靠的方式之前，她们宁可将这种情感迷狂当作抵达自己生命起源和表达自身存在意义的最可靠的方式。
此外，她们身上还有一个异常突出的共有特征是，“黑夜”以及与“黑色”相关的语象在她们手里被作了集束性的、刻骨铭心的、有时近于夸张程度的使用，“黑夜”在她们那里普遍地被作了类似于“激情的来源”这样的诗意的解释。其实，对“黑夜”的原型象征意义的理解，一直可以追溯到民间思想的深处： 黑夜是某种内部罪恶的外部标志。由此一方面表明，她们的抒写不是按时下流行的观念，将女性命运仅仅当作一种非常现实的因而不免狭隘的“社会问题”，而是作为某种普遍的、形而上的罪过和厄运来作出正面承当的精神气魄；但另一方面，这里边又不自觉地流露出某种带有自虐意味的自我道德完成的激情，似乎一种被强加的处境反倒成就了她们内在痛苦的宣泄，使她们从中获得了某种自我欣赏的快感。还有一种解释似乎也可以说得通，那就是，从白昼／黑夜的对峙性结构而言，这种对“黑夜”特别强烈的亲缘意识，又意味着她们的抒写在相当大的程度上象征着在白昼与外界的具体关联方面受到种种挫折的女性退缩到黑夜的梦幻之中去编织自己的内心生活。
人生的经历，如果它确实是一种严肃庄严的经历，需要把它深深地沉埋在记忆之中，让时间的流逝来使它净化，然后诗人才会允许自己将它抒写出来。一般说来，回首往事时，人们比较容易做到使人宽慰的心平气和，这是因为时间的距离屏障已经消泯去了事情当下发生时对当事人的那种直接撞击的力量。然而，翟永明颇负盛名的组诗《静安庄》却是一个例外。在这部事隔多年后写成的诗作中，抒写者并没有削弱和掩饰掉她作为“十九岁”的当事人时的那种“一无所知”的困惑心情，她那怀疑的诘问以及处处受到挫折时的心理纠结、怨恨和她那“直率的嗥叫”。
在《静安庄》里，那个偶然走进村庄的外来者几乎自始至终胆战心惊地面对着一个陌生的、无法深入其底奥的、却又处处预示着凶兆和颓败迹象的世界。在这里，死亡与黑暗，彼此怂恿，相互呼应，它们比肩生长，从而联手拒绝向外来者出示生命，而只肯出示死寂。“静安”仅仅是死寂的另一种说法而已。双鱼座的嗥叫，忽明忽暗的油灯，布满杀机的角落，溺婴的尸体和服毒的新娘，不祥的风，废墟的平静，练习杀人的男孩，以及种种血光之灾，是这个村庄的常态，而生命的存在在它那里反倒成了一种令人生疑的“疾病”，即使暂时存活在世的生命现象也都不约而同地带有死亡的本质和气息，因为它们直接就是从死亡那里派生和分蘖出来的：“死亡的种子在第十月长出生命，／无声无息，骨头般枯竭的脸。”(《第十月》)
面对这个到了无可挽回境地的、充满了噩梦气息的世界，外来者除了在“内心萌起纵火的意念”，将它付之一炬之外，别无他计可施，只是由于外来者意识到一种“自我毁灭”的“来自内部的摧残将诞生”，她才放弃了纵火意念的实施。一直要到决定永远离别村庄的时候，她的情绪才似乎稍稍变得温和了些，出现了某种和解的迹象。在最后一次返身远眺已落在身后的村庄时，她不仅头一回发现了站在向阳的斜坡上的村民，那一脸“因给予我们生命而骄傲”的神情，而且内心还明显感受到了一种暖意：“老年人深深的目光使布满恶意的冬天撤退。”(《第十二月》)
从表面上看，《静安庄》是翟永明以一种阴郁死寂的空间框架和昏黄的色调对“文革”时代的一段乡村生活经验，即当时作为“异乡的孤身人”的知青经历的一次寓言化了的复写和追忆。而在整个复写过程中，抒写者的女性特征似乎尚未来得及被提升到诗学兴趣的中心来认知，在对物象的具体性状、声响和动作等经验性细节的注视中，似乎还看不出什么女性特有的东西来。但如果我们考虑到下面这一点，也许就不这样看了，也许就会意识到，《静安庄》这部庞大的寓言，同样得力于女性抒写视角，只是这种得力方式较为隐蔽些罢了。人类生命的延续是以女性的生理孕育作为最直接的载体的，这一点决定了女性对人类的生命／死亡的对峙、更替的感受要远远比男性来得更为直观，更为感性经验化，更为敏感和独到。《静安庄》的力量不正在于它对一切败坏生命的死亡因素始终表现出一种尖锐、深入和彻骨沉痛的警觉和惊恐不安之感？这种感觉的获得，显然在女性抒写者那里具有天然本能的、因而格外真切直接的优势。
在组诗《女人》中，抒写者将女性的生存命运直接置于极端性的处境和表现当中来加以追问，她似乎企图一下子窥穿女性全部的感情、全部的深度、爱、恨、丢失、性……，穷尽其全部生存的本源和意义，以致我们几乎弄不清楚她到底是在叙说经历还是在叙说愿望。抒写者显然意识到了自己感情的深度和激烈程度只能是来自压抑，因而她干脆有意识地加强甚至夸大这种压抑：
貌似尸体的山峦被黑暗拖曳
附近灌木的心跳隐约可闻
那些巨大的鸟从空中向我俯视
带着人类的眼神
在一种秘而不宣的野蛮空气中
冬天起伏着残酷的雄性意识
《预感》
她似乎拥有这么一份自信，她业已通过自己的感情发现了测定经验的最终尺度，接下来只需要放手大胆去做就是了。于是，她无所顾忌地沉浮于生存经验的深谷和峰巅，任随灵魂去发出狂乱的回响，难以压抑的激情与迷狂紊乱的语象互相缠结，执拗地、义无返顾地朝女性生命情感体验的极地作出一次又一次的逼视：
死亡盖着我
死亡也经不起贯穿一切的痛苦
……
白昼曾是我身上的一部分，现在被取走
橙红灯在头顶上向我凝视
它正在凝视这世上最恐怖的内容
《生命》
诗中趋于极端的苦难感，自我怀疑和抽象的焦灼，由于自始至终为一种充满生命精气的独特强度所支撑和补偿，因而并不导向哀切和凄绝。“黑夜”、“黑色”这类色泽沉重的启示性语象既被用来表述对社会主导价值、正统角色以及性的固有原则这些构成女性生存无所不在的阴影这一困境的激愤：“我生来是一只鸟，只死于天空／你是侵犯我栖身之地的阴影”(《七月》)，又被用于对女性自身矛盾和软弱的坦然正视和自我批判勇气的表达：“我是最温柔最懂事的女人／看穿一切却愿分担一切／渴望一个冬天，一个巨大的黑夜。”(《独白》)因此，对“女人”说来，“黑夜”既表明一种被缚状态，同时又表明一种自缚状态，既为其所恐惧，又为其所渴望。这种双重性的困境意识使得整个诗境所弥漫着的那种抽象的焦灼，最终获得了极为具体、现实和令人惊讶的精神深度。的确，在此之前的当代诗作中，我们还不曾看到有人对女性的真实处境拥有如此深入的敏感。
在我们所熟知的文学作品中，母亲总是作为一种完美无缺的象征原型出现的，她们既是人类生命的诞生地，又是人类获取知识的漫长过程当中，最早、最耐心的启蒙教师。然而，当女性诗人日渐意识到她们与生俱来所获得的价值观念和知识体系，大多并非出于女性的建构和适应女性自身的需求，一种返本清源和重新审视的冲动便使她们对这类异己的知识体系的最初传导者产生了一种复杂的心理反应： 母亲们是不是实际上无意识地担当了男权社会的合作和同谋的角色呢？这样，原先和谐的关系便破裂了，对母亲的毫无保留的爱和肯定便发生了困难，里面开始掺杂进某种疑虑甚至怨怼：“你让我与不幸构成／这世界可怕的双胞胎。”“那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死／之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重”。既然投入到母亲怀抱的路已经为对事情真相的了悟所截断，一种“遗弃在世，只身一人”之感便油然而生。连母亲这样与自己有着如此天然、密切关系的人尚且如此不足以信托，那么这个世界究竟还有什么可以信赖的呢？当一种令人绝望的怀疑攫住了她整个身心的时候，一种以怨报怨、不惜自趋毁灭的激情，便裹挟她毫不犹豫地将孤立无援的自己置于与整个世界的尖锐对抗之中：
活着为了活着，我自取灭亡，以对抗亘古已久的爱一块石头被抛弃，直到像骨髓一样风干
问题是对抗两侧的力量配置太不配称了，一方是那样大，一方却是那样小，这是弱者在无助绝境中被迫选择的、唯一可能自卫的决死拼斗，因而具有一种凄艳之美。
出现在组诗中的抒写者语气，是一种凌驾于一切之上的造物者式的语气：“我在梦中目空一切／轻轻地走来，受孕于天空”。“我是夜的隐秘无法被证明。”“我来了我靠近我侵入。”“我目睹了世界／因此，我创造黑夜使人类幸免于难。”“我是诱惑者。显示虚构的光／与尘土这般完美地结合。”这种语气，一方面是出于对女性生存命运作目光高远的通盘性关注和理解的考虑，另一方面又何尝不是对女性现实困境的一种诗意性超越和心理代偿策略。
《女人》写成于1984年，翟永明在组诗自序中谈论到的“黑夜的意识”，在当时不胫而走，立即成为一种理论性先导。嗣后，“心有灵犀”一点通的女诗人们几乎不约而同地大胆走向“黑夜”，操起“黑色”这一共同认可的图腾。唐亚平的组诗《黑色沙漠》，伊蕾的组诗《独身女人的卧室》，海男的组诗《女人》……，纷纷以激越尖锐的情绪，从女性生命的角度无所掩饰地正视和体验自己的性属和生命权利、种种神秘不安的活力、欣悦和仇恨、充实与空虚、汹涌的欲望和压抑的矜持。耐人寻味的是，率先操觚的翟永明此际却又率先从这种表面具有强烈的自白性效果的抒写基调中抽身而出，进入了新的演变序列。在组诗《人生在世》中，原先那种启示录式的高高凌驾的视角和语气开始被一种受到世俗限制的日常性视角和语气所替换。与此同时，一种体现在《女人》中的“知其不可而为之”的悲剧性抗衡的努力，即一方面清醒地意识到女性受难性处境的无可摆脱，另一方面为了不甘屈从这种处境而不得不对之提出挑战，以此证实自己的独特的存在价值已开始淡化，在《人生在世》中，为一种“知其不可而安之若命”的精神品格所覆盖。《人生在世》似乎向人表示，既然意识到了抗衡先我而在并且还将后我而在的困境最终是一种无望的努力(“女诗人用植物的语言／写着她缺少的东西……毫无害处的词语和毫无用处的／子孙排成一行／无药可救和真实，目瞪口呆”)，那么何必再徒劳地作出愤怒和反抗的姿态呢(“她的目光无法同时贡献／个人和历史的幻想”)？这并不是说不再意识到生存的困境，而是在充分意识到它的实际难以解决之后，决定不再为之继续背负无济于事的痛苦意识这种心理和精神包袱。现在所能做的只能是一种对困境的反语性调侃和嘲谑，于是，寻找归宿便具有了实实在在的世俗意义(“孤注一掷，我对自己说／家是出发的地方”)，选择婚姻成为价值悬浮时刻打发奢侈年龄的一种手段，再或者想方设法说服自己去相信看测手相的人生意义。
翟永明更为晚近些的组诗《何等的状态》依然保持这种反语性，只是视域不仅仅限于女性，涵盖面趋于开阔，并且，一种解构主义姿态也渐趋明朗： 时间之眼越过我们的灵肉，洞悉种种“人类的可疑之处”，其中包括人格的分裂(“一个面孔转来，另一个面孔归来／让你相信其中哪一个？”)和精神的分裂(“病体有如梦中的百草园／栖息着多种多样的疫疾”)，以及生存中各种似是而非、自相悖反的错位(“我们占据别人的住宅／吃喝玩乐布置非现实主义背景”)。这样，一种直接裸露在外的对女性生存命运的表面的激情，便最终转换为一种深隐不露的、不便或不愿直说的沉痛，一种难言或无言之痛。
随着“孙桂贞”这个真名的消失和新的笔名“伊蕾”的出现，这位女诗人确实向我们提供了一种跟她以往的诗歌姿态截然不同的新姿态。组诗《独身女人的卧室》所宣示的主题其实非常简单，即把女性的孤寂无援处境说给不理解的人听，那个为女人所执迷的男人始终没有勇气来报答她的执迷。语言也很简单，完全为其生命之流裹挟而来，通过直接诉诸自身的生命体验和内心独白的方式组织诗境。它的意义在于，借助略带叙事性的格局，从一种自然属性，而不是社会或政治属性的女性的主观角度，对爱与恨的自然生理渊源以及生命苦乐的双重体验的巨大诱惑，作出了女性特有的敏感、尖刻、机警和浓烈的表述，从而走出了以温婉或凄哀来显示美丽这样一种传统的单纯的爱情主题、母性主题和婚姻主题。这组诗的部分感染力在于，它坦然正视曾被社会习俗视作羞耻的、因而不便公开言说的感觉，在性爱结构中，女性一反传统那种受外界左右的、失去自发性和自主性的立场，以主动者的身份出场，把受动的、不平等的经历甩在身后，强调用行动改变原有的男性／女性结构关系，她的目的甚至不是为了建立新的平衡，而是要变成一个可以在相当程度上支配自己同时支配他人(男性)行动的人。从某种意义上说，既然传统的道德习俗不再能使女性真正掌握自己的命运，那么，放任一种无牵无挂的原始精神，不假思索地按本能行事似乎有了充分的理由。不过，建立女性意识的真实意义应该是纠正和超越人类以往的狭隘和偏视，扩大人类的价值和感知视野，获得人际关系真正的公平和均衡，而不是一方对另一方的随意贬低，不是仅仅将自己性属的视点认定为唯一真实的视点，从而排斥和取代其他视点，因为这样做的结果不过是延续了一种狭隘，重蹈了男性中心的旧辙，不同点仅仅是将自我中心的具体内涵由男性变换为女性而已。
伊蕾的意义在于无可否认地触及和表达了女性感情生活的某种真实质地，但就其处理的一种极端化了的、混合了某种文化自毁冲动和才女孤傲气的感情生活而言，她所体现的人类经验范围又相当有限。在感情上过深地陷没在自己的素材中，诗所需要的超验性和想象力就有可能为诗人对实际的世俗欲望的宣泄冲动所冲淡和扼制，以致有损于美学所需要的距离感和客观性。
此外，魅力生成的某些合理背景和对既成道德习俗构成的冒渎和侵犯，也并不能代替和补偿艺术上的某种简单和贫乏。一般说来，伊蕾所拥有的句式相当单调。《独身女人的卧室》已展露无遗的那种每段结束句的设置(“你不来和我同居”)，乃至句法结构上的习惯性重复和滑行，在紧随其后接连写出的意旨相近并且形式也十分类同的《叛逆的手》《被围困者》《情舞》《流浪的恒星》等组诗中，又不断地出现，这些诗作在基本形态上，实际都是在自我复述同一个令人心悸的旋律，因而不能不给人的阅读经验带来疲劳之感。
对诗说来，需要追问的首先还不是它是否写了出格的东西，而是它是否对诗的方式采取了有意或无意的简慢处理和草率态度？是一种直接的社会学和生理学材料的煽动，还是一种真正属于诗性的震撼？关键是要把现实上升为诗。说穿了，诗是才华和体验经由作品的坚实深度而凸现，而不是靠性别的勇气和胆量。一个从妇女问题及女性内部世界角度可以作出阐释的诗文本，未必就是一个可以从诗的价值和诗艺要素上值得阐释的文本，因为一份不失为有女权者分量的宣言，很可能与诗相距甚远。
比起那种不甘心以沉默回应厄运，宁可冒着自渎自虐的感情迷狂的风险向公众诉说自己的积郁的抒写方式，陆忆敏的自白性抒写基本上属于自己对自己心灵的诉说。陆忆敏无心也无力像翟永明们一样，把女性生活命运当作一个实存的整体，直接凌驾其上，对之作出全景式的，因而不免显得抽象的涵盖和审视，并为其面临的困境一泄难以自抑的愤愤不平之气，像她们那样从中心向四周扩散，能摆脱所熟悉的过去和现在的一切桎梏，敢担当未来的风险，无拘无束，敢说敢为。陆忆敏似乎并不想过问和描述他人的失败，她只想表述作为女性个人的沮丧感和受挫感。她仿佛依旧退缩在顶楼小屋，推开一扇并不明亮的小窗，诘询一些已经为社会所淡忘或极力回避的问题，凝注诸如妇女、生活和死亡等等字眼的意义。她基本上沉浸在一种诗意的沉思状态，并在这种沉思中释放着自己所有的情感和思想。她倾向于一种简洁的抒情性，词语和节奏通常较为疏朗和洒脱，而在意象和隐喻的结构上则呈现出严谨性，因而给人外松内紧、外表散淡、内涵紧张之感。在《美国妇女杂志》一诗中，抒写者首先提示给读者一个有关妇女生活景观“应有尽有”的窗口来让他眺望，紧接着笔锋一转，非常突然地插入一串使人顿生凄厉和不安之感的句子：
谁曾经是我
谁是我的一天，一个秋天的日子
谁是我的一个春天和几个春天
谁？谁曾经是我
这种对女性的隐秘命运突如其来的冷酷追问，展示出陆忆敏特有的抒写方式以及这种方式所具有的使人触目惊心的魅力。但一般说来，陆忆敏习惯使用一种冷漠的、似乎置身事外的口气，来谈论女性个体生存中的艰难境遇及其具体感受，这种幽冷和漠然当然源自于她对妇女生命遭际、精神状态和生存方式的独特体验。
《风雨欲来》表明了陆忆敏的幽冷和漠然背后潜伏着的一种内隐性很强的提示力量。她在努力掩盖的东西，恰好正是她最想说出来的东西。诗题所喻示的那种迫在眉睫的威慑着人的生存的力量，全诗从头至尾不曾正面提及一个字，抒写者一而再再而三告诉我们的是，那是一个最平静的日子，既没人出门旅行，也没人上门喝酒，清淡的生意和冷清的生日，通过信、通过卡片，在纸上进行，窗帘蒙尘，光色黯然，夫妇俩相对无言，说什么才好呢？“穿过门厅回廊／我在你对面提裙／坐下／轻声告诉你／猫去了后院。”在小心翼翼、左躲右闪、王顾左右而言他式的话语背后，显然蛰伏着一种压抑得都快让人精神崩溃的惊恐，一种不知名的灾祸和厄运即将来临，隐隐中我们似乎已经可以听到它那阴沉的脚步声，嗅到它的气息，因而，那种没有在字面上出现的沉默的恐惧其实成了这首诗唯一的主题。《你醒在清晨》几乎同样取径于这种抒写思路，诗作写一名女子清晨醒来，落座在窗前啜饮咖啡，由不远处晃悠着的网触景生情，想起了早年暗自钟情过的邻人，心境一下子变得黯淡下来，因为她已听说了邻人已经不在人世的消息，虽然以前多次写过死亡，但听到这一消息时，她却变得沉默寡言，据说邻人死于发狂(关于他因何致狂，我们不得而知)，但女子却在心里告诫自己，“却不能因他疯了／就把他看成疯子”。对爱的深入骨髓的感受虽出诸这般幽静的语气，但那种对爱的珍重，以及因爱的对象的消失而产生的哀痛，却要比掏胆撕肝式的表述来得更打动人。因而，也许在心态上，陆忆敏尽管比不上翟永明们浓烈、宽泛和棱角毕露，但在深沉和暗示力上，在对隐秘意义的追踪和寻索上，却显出她的优势。
以显得理智和充满怀疑的言词来表达女性的挫折感和对被伤害经验的刻骨铭心，构成了陆忆敏主要的抒写对象和内容，并显出她与普拉斯某种内在的亲近性：“在幽暗的内室／我的心被搁浅”；“除了随歌而至／我无法接近／为笔迹描红的生活／那歌就像一道墙阻止了我／永远不可能途经花园”；“从我衣袋和指缝中／失落了饰品、餐具／和灰色的食物／我驻足，起意寻找／他们已更改了面目。”抒写者并且还相当软弱，并不能有力地摆脱那些失败的记忆：“当我处于草坪之中／昔日的荒凉难以掩遮／如一道阳光划过我的回忆。”(组诗《室内一九八八》)这个抒写者常常被失败和沮丧逼到绝境处，固守着最后一道防线。问题是，这道防线其实异常脆弱，几乎不堪来自现实的力量的任意一击。当这种阴郁的情致成为过于沉重的生存压力和背景，迫使抒写者在理智上逐渐接受这种沮丧，就很容易引发起一种借幻灭之感解脱或卸下这份压力的意念，这样，一种常人所不愿亲近的死亡主题便对陆忆敏的抒写构成了难以摆脱并且不愿拒绝的诱惑，一种无形而有力的牵引。
在《你醒在清晨》中，真正的死亡是一种使写过好多次死亡的人不得不对之三缄其口的、神秘的、无法真正进入的世界。在《超神秘主义》中，死亡又是一种“心满意足”的状态，可以“高谈”，也可以“默想”，有着奇丽的色彩，可以直接靠近，“想起他们偶然的死去／她的影子这样清晰／慢慢地靠向我的身边”。在《美国妇女杂志》中，它是一种无时无地不在冷酷地笼罩在你头上，并胁迫你为之服役的宿命，“我们不时地倒向尘埃或奔来奔去／夹着词典，翻到死亡这一页／我们剪贴这个词，刺绣这个字眼／拆开它的九个笔画又装上”。而在《可以死去就死去》中，它又不再是一种施虐／受虐现象，而具有了自虐的性质。在《死亡是一种球形糖果》中，死亡被想象成小小的井，里边盛放着各种汁液，泛着鱼和植物的腥味，并且带有药香的甘苦。在《死亡》中，死亡是沉默而又斑斓的，“带着呆呆的幻想混迹人群”。
当代中国女性所经历的多重幻灭经验，即一方面她们经历了在“文革”达到极致的极左政治所导致的那种对于政治文化偶像的幻灭感，另一方面，她们又经历着由恢复(相对于“五四”而言)和开拓(相对于当代世界文化环境而言)了的思想文化视野，提示和警醒了的对于男权意识形态的幻灭感，这就使得她们特别容易产生一种全面丧失自我的感觉。她们诗中大量出现的“死亡”词汇，正是这种全面丧失感的镜像化。客观地讲，这种全面丧失感其实并不妨碍女性在整个社会事务中，在政治和经济处境中，正在得到广泛改善的实际状况。它只是提示人们，目前拥有的这一切，离开女性拥有真正属于自己的精神立场，并依此处世立身，路程还相当的遥远，并且充满了艰难。基于这一特定的背景，我们对来自“女性诗歌”的种种偏激、迷狂，乃至绝望，就都变得可以理解了。
问题还将涉及言词模式这一实质性处境。语言所具有的作为文化存在镜像的功能层面，注定了人们日常不假思索地加以操持的语言之中，早已无意识地并且充分地沉淀和渗透着体现男性中心文化的权力意志，从而对“女性诗歌”的生成和确立，设置了语言文本上的直接困难。如果女性诗作者在表达其独特的“女性意识”时，使用的却是人们习以为常的语词模式，那整个局面将显得极为尴尬。那就是，一方面，你致力于抗衡与生俱来的、远非公正的生存命运；另一方面，你用以表达这种抗衡意志的言词模式，你所采取的精神出发点和立足地，却又是由你决意反抗和摆脱的生存命运所提供和赋予的，也就是说，你实际上在语言文本中不自觉地按照某种你的抗衡者所设计的价值法则在行事。结果，你根本无法径直进入真正的女性精神立场，无法深入到女性基于独特的生命体验所获得的人性深度，因为它们不得不被一种异质的语言所遮蔽、迷失和消解。正是在这种意义上，我觉得，海男的组诗《女人》展示了一种特殊的意义和可能性。因为这组诗对于习惯语词模式构成了有意无意的轻视甚至亵渎，它以非规范的、纯属“个人语法”的话语方式来表达女性面对自己生存深渊时的经验，不断泯灭又不断认可的内心痛楚和孤寂，以及对不可企及的爱的感慨和对自身命运别无选择的独自承担：
丧钟／在敲打出铜锈的肉体／像消失在西方的死神的孔雀／来到一片绿色的玻璃上。使我全身流动／意味着那阴冷的忽现的影子／牵住我患病的裙裾越过祭坛的四野。
如果有水你趟过去还是在水里畅饮／回避着这段经历难道你就能躲开郁闷／魔鬼站在路口，没有天地可以让你痛饮／除了我，在周身膨胀的液体中／享受孤独的蓝色。
不过，在相当大的程度上，海男这种反常规的、巫咒式的语词动机并非真正出于确立“女性诗歌”独特的精神立场这一自觉意识，而是更多地出于一种语词游戏的本能。某种意义上可以说，海男就像一个被句丛和字群的任意组接所造成的语义上的彼此缠绕、背反的全部复杂和神秘性状迷住了的孩子，她纯粹出于好奇心理，在不知餍足地做着随意拆卸和拼接不同词语的游戏。这种非自觉的语言状态，注定了海男实际所能提供、能够承载并唤醒女性深度人性体验的语言经验将为之大打折扣，显得极为有限。它的意义仅仅在于提示了一种可能的向度。接下去要做的事情还很多，而且难度肯定也要比我们所能想象到的还要大得多。
