建造那横绝万世的空中城堡
仅仅是为了预示崩溃？
引自欧阳江河《悬棺》
“文化寻根”小说在对待传统的态度上，实际上判分为两大支系：一个是认同传统，一个是批判传统。“文化寻根”诗同样如此，也同样在对待传统的情感态度和理性认识上，判分为两个不同的流向。人们常常将置身于“新传统主义”诗名下的廖亦武和早期的欧阳江河，当作“整体”诗的同道，不加分辨地合为一谈，其实情况并非如此。如果说“整体”诗是通过寻根，最终认同和归依于“根”，那么廖亦武、欧阳江河的情况就不对了，他们是通过寻根，最终除“根”，也就是说，寻根的结果是断然弃绝这个“根”。他们既立足于传统之中，又置身于这种传统之外，既诚心敬畏这种传统，又狠下心来批判这种传统。
从表面上看，廖亦武对极端、对绝对的东西心向神往，喜欢过火、过剩；欧阳江河呢，世事洞达，信奉过犹不及，力图达到经典式的平衡和整饬。一个似乎亟待放纵——我们从廖亦武那里看到的，往往是激情几乎无所阻拦地侵入心灵背景中去的情景；一个立意严谨——欧阳江河严谨的遣词造句，峭拔或高雅的抒写姿态，对原始驳杂的经验感受的泛滥和宣泄，自然而然地形成了某种规导和抵挡。廖亦武的诗总是在一种巨大的苦难感、烦恼、忧虑和怀疑所缠绕而成的压力下写成的，诗的独特的感受强度与诗所表达的焦虑和苦难感之间，达到了一种对称和应和。欧阳江河的抒写则长于将具体的感情转换为某种玄思意味很浓的寓言，从而表达出一种新鲜的象征性意义。对先民在遥远的历史上留下的种种惨酷的场景，对他们在劫难逃的命运，廖亦武显得既狂热又绝望，欧阳江河呢，则始终保持着东方智者静穆内省的气质。
世间的全知全能者，只有上帝，然而廖亦武努力趋向于占据全知全能的至高位置，他试图动用人类的全部生活经验来充实他的诗结构，以便使抒写者正像小说中的叙事人并不是小说家本人或现实生活中的小说家一样，诗歌中的抒写者也无法与诗人本身画上等号，他(她)们都不过是诗人戏剧化了的“自我”，或者说是戴了表演面具的诗人，是诗人的代言人和心理分身。成为与创世的上帝相匹敌的存在者，他呼唤死神的喧闹和亡灵的呻吟或缄默，以及一出出部落的仪式，策划出一个又一个结构庞杂的神话迷宫，它们显示了诗人在审视历史文化的思路方面， 知识贮备方面，想象力的调动以及激情等诸多方面，所具有的让人不得不刮目相看的实力。
如果我们只是着眼于廖亦武灼灼逼人的言词方式，着眼于他那种超重、夸张的句式，以及这种句式被一种挥霍无度的情感喷涌推向极端境地的表述模式，那么，比起“整体”诗人来，廖亦武似乎更算得上是杨炼“死心塌地”的可靠同道和追随者，但是，如果着眼在诗人之间心路历程的考察，那么你很快就会被他们之间反差对比很强的向度，感到始料不及的惊讶。
如果说，在杨炼从《半坡》到《自在者说》的一系列长篇文化组诗中，始终贯穿着一种对历史文化中所隐涵着的“终极”性智慧，钻之弥深、敬之弥重的情绪和意念，一种从里边获得价值立足点后的安全感、平衡感和自足感，一种文化集大成者所特有的天下智慧尽入吾毂中般的自得乃至骄矜的姿态；那么，廖亦武的《巨匠》和自称为“先知三部曲”的长篇系列组诗《黄城》《幻城》《死城》，显示的也许正好是相反的意念和情绪，在这组长诗里，廖亦武表达的是一种放弃和拒绝从文化史中讨取缓解和拯救现代生存酷烈命运妙方的姿态，一种日趋坚决和严厉的文化批判者的姿态。
杨炼的诗把民族文化史迹当作一座充满无穷启示的迷宫，一本永恒的大书，一种永恒的诞生，向人们展示了东方文化中最为辉煌的博大和高远，在这种显示中，生命与死亡被作了高度的抽象聚合，以致实际上已经很少再有感性经验的质感。《诺日朗》里，生命与死亡在一个类似于原始部落的献祭和血亲复仇的仪式场面之中，被作了一次张狂的、血淋淋的演示之后，随之被安置在一种不足为奇的循环往复、周而复始的运作轨道之中这组诗以自然景观诺日朗为表象，经由亢奋、迷狂导向清醒、平静的情绪氛围，将人类充满骚动和奥秘的生存经验，浓缩在一夜之间，总体把握一个古老民族对生命创造和生存苦难的体验和领悟。“黄金树”宣示原始创造力驱遣下的占有欲。“血祭”描述荣誉感鼓动下的征战和杀伐，凝练而不无偏激地概述了人类亘古至今永劫难逃的生命意义：文明诞生于劫难，“从血泊中，亲近神圣”，“尊严和性格从死亡里站起来”。“偈子”套用模棱两可的佛家语，表明对生命意义的宿命般的顺从。“午夜的庆典”，展现理解生命意义之后，摆脱骄矜、浮嚣的坦然和达观。组诗的结尾一节“煞歌”，以“高原为猛虎”起唱，意味着整个组诗最终又重新回复到了它的起点，而诗人借助“诺日朗”的口吻宣称：活下去——人们，一切，仅仅是启示，则喻示着这种周而复始的循环将是一个永无穷尽的过程。，致使这篇本来应该属于杨炼诗中较具文化批判锋芒的作品，化解为一种宿命循环观念的语符。
在廖亦武的诗中，一簇簇拗口的、不规则的、随意组合的意象群和句子，冗长而又粗暴，有如急风骤雨，铺天盖地，势不可挡。文明与原始，斯文与蛮性，自由与拘役，相互并列影射，种种场景复合成只有较少的诗人才可能达到的酷烈而又庄严的境界，而人性的幽暗和迷狂，同是贯通其间的一个重要主题。“死城”成了历史和文化传统的唯一代码。历史就好像一股漩涡迭起的洪流，从一片骚乱或一场灾难冲向另一场骚乱或灾难。在这中间，或许存在过短暂的幸福和安宁的小小乐土，但最终是要被这股盲目冲动的洪流所吞没。
《巨匠》的题言引了但丁《神曲》的诗句：“从我，是进入悲惨之城的道路∕从我，是进入永恒痛苦的道路∕从我，是进入永劫人群的道路。”它大致上表明了廖亦武想引导我们前往的，“巨匠”和巴人村先知阿拉法威所置身的那个遥远世界的一般状况：这是一个不会给人带来任何温情的允诺和希望的所在，它仅仅与悲惨、与永恒的痛苦、与永劫不复的芸芸众生直接相关，被注定了黑暗、惨痛的命运。
在《巨匠》中，巨匠的“苏醒”恰好是白昼的“圆寂”，巨匠赖以生存的时代早已被“轻易击碎”，成了“亡灵们所依附的皮肉之城”，呈现的是一片颓废的泥淖和荒芜而漫长得难挨难忍的日子。面对这个沉沦了的世界，诗人揣想巨匠的口气，嘲弄和揶揄世人跪拜和痴迷传统的虚妄：“这就是所谓艺术的年月，传统使蛇变成圣物，寻根之说盛行∕天人合一笼罩着这幅员辽阔的疆域，一个超现实的声音召谕着漫游者：∕回来吧回来吧，没有坟墓的自由，是莫大的虚无！”
在《死城》中，比巴人活得长些的，一个是巴人村先知阿拉法威（在廖亦武心目中，他是种族始祖的象征），一个是悍然闯入巴人村的巨大公牛，还有一个是“我”，这个“我”既与公牛关系暧昧（“……我呱呱坠地。成为你间接的种子。”），又与阿拉法威恍惚合一（“我颓然倒下。疲倦地摸索攫住我不放的根。我暗数从根上萌发的绿手。”我们知道，在诗里，只有先知阿拉法威有着“绿手”）。在档案库毁于战火之后，由于公牛只是不知内情的外来侵入者，阿拉法威之死，就意味着有关这个罪孽之城的所有记忆都将随之抹去，虽然记载有这段史事的《巨匠的没落》曾在“我”的手中失而复得，但与此同时，“变成五千年哑巴”的厄运也随之降临在“我”的头上，有关死城的始末，到头来还是湮灭无闻。但是，就算阿拉法威活着又能怎么样呢？这位巴人村先知也至多只肯向我们出示废墟，他压根儿就不会谈论起诸如不朽和辉煌之类的话语：
“我是一座空城沉陷于另一座空城。世界宽敞。我是夜夜爆发惨笑的房间。鸱枭如黑色报春花怒放于栅栏。野藤遮掩的橱窗里假面出没。赶尸人的吆喝不绝于耳。我的发根溢荡着尸臭。”
“鬼巷交错。人们却沉没于枕衾之欢。荒原悬空生长，草根扎入梦幻之土。”
“桃树成林。几位大夫在追捕女娲。夸父、刑天、屈原、庄周等疯祖宗的器官全被宰掉了。我好歹逃出杀人如麻的桃花村。”
从这个聚满了幽暗、疯狂的末日景象和愚昧不堪的庸众的死城，这个到处狼奔豕突着暴烈之徒，随时打算把仅有的一点“种族的文明全部付之一炬”的死城，你到底能指望获得什么可以令人宽慰的东西呢？发生在过去时间中的死城几乎一无可取，抒写者只好面对一行行蝌蚪文，惨然发问：“上帝死了。谁来摆弄悬空的棋子？”
你也许会猜测，这大概是一种象征死亡与再生的格局，诗人在探讨灾难作为人类生活中不可避免的遭遇的意义，寻找文明在解体裂变过程中所保存的某种连续性，从而对文明的更新和复兴保持信心，情况就像青年郭沫若在《凤凰涅槃》中对凤凰的处理和诠释那样，凤凰在黑暗中集木自焚，再从火烬中复生，并且正是由于义无返顾地投向死亡，生命的永存才有可能。但是，廖亦武在这里也许会让习惯了这一思路的读者大失所望，因为轮回之链断裂了，廖亦武只讲到了废墟和死寂，至于复生和永生之类的话语却全然付之阙如。死城除了能够向人提供死寂，就再也不能提供其他的东西了。
因此，历史文化物象在廖亦武诗中的密集聚合，与其说是出于诗人对它们的敬仰和顶礼，毋宁说是用来表达他对整个文化生存背景本能的压抑和恐惧，以及力图摆脱这种压抑和恐惧的意欲，因而它们不再具有杨炼诗中所显示的那种终极智慧的启示意义，不再具有拯救或匡正什么的奇特功能，不再是一种原始幸福的所在地，如果硬要说它有启示意义，那么，那仅仅是一种启示人们对之产生绝望和断弃的意义。
如果说，杨炼的浩繁，主要来源于他对早已解体的文明的偏执迷恋和内心浪漫激情的扩展，那么廖亦武的浩繁，则来自他作为历史的无情挞伐者，又同时身不由己地承担了历史作为我们生存背景的全部重负。廖亦武想建立的“新的传统”， 不仅基于对旧势力的破坏，而且基于对自身的无情审判。一方面表现出居高临下，看透幽暗和罪孽的清醒；另一方面又焦灼和悲哀于身陷罪孽、无力超拔的处境，这种情感矛盾，紧张和激情，紧紧地裹缠着廖亦武，使之无处逃遁，这实在是一种意识到了却又无从摆脱的与生俱来的“原罪”式处境：
泥土翻耕过了我的姑娘你浑身酥软卵巢子实动荡我说我爱你我爱你直到兀然认出你是我的母亲直到掀开你的第九层肚皮撞见女娲躲在里边啜泣五雷轰顶我抓起秽迹斑斑的家谱披发狂啸我拼命捶打下身祖宗十八代的咒骂像愤怒的群蜂嗡嗡螫我。我喊：“ 阿拉法威！”
（《死城》）
我要出去妈妈……种族就是命运。我无法换掉我的血。……历史是怎样一头怪兽呵人民只是自身和尾巴不能逃脱首脑的支配不可遏止的山洪搅动着唯一的名字黄帝黄帝捆住我们翅膀的锁链维系亘古大陆的龙的象征黄帝黄帝妈妈我要出去……我知道最深的皇陵在人们的皮肤里那是一种欲望一种本能一个厉害出没的王国我出去了妈妈原谅我
（《黄城》）
这一大串语无伦次的疯言疯语，这一大串惨痛入骨的符咒，所表明的心理熬煎的程度和批判性体验的深度，我们似乎只有在尼采的“疯子”和鲁迅的“狂人”身上看到过，因而不妨把它称作“狂人情结”穿越时空的一次当代性灵光再现。
尼采在19世纪讲过一个骇人听闻的故事：有个疯子一清早提着灯火奔到菜市场，当众喊道：上帝死了，是我们杀了他，你杀了他，我也杀了他，他喊着，将提灯掷于地下，灯立时熄灭了。这则寓言的意义不仅在于喻示了世界将从此失去终极依归、从此无路可走的沉重沮丧，而且在于由于每个人都涉嫌参与杀死上帝的阴谋，因而从此将背负起永远无法卸脱的沉重罪孽。
本世纪初鲁迅的《狂人日记》中，疑惧食人者的狂人，最终也因为摆脱不了食人的干系，从而对自身的清白令人惨痛地产生了怀疑。
廖亦武在一种做作的语言背后，说出了同一种令我们内心震颤的话：历史使整整一个民族成为一张彼此缠绕的网络，人既然只能生成于其间，就注定了在劫难逃的命运，罪孽无处求赦，超越是不可能的，因为每一个人都在无意中与历史罪孽有染，因而这个世界最终不存在一种足以改善自己文明状况的内部力量。
绝望源于对苦难和罪孽的意识，由于意识到绝望而更深地陷入罪孽感和苦难之中，这一情况，构成了廖亦武对民族生存经验特有的洞察或体验深度。
廖亦武还特别偏爱一种敞开联想源流的抒写方式，不少属于现代和当代世事的片断，常常自由地、随意地闪回和穿插在密集的历史文化物象中间，譬如：
……基督先他而死。几个大独裁者在火刑柱上喃喃争吵着什么。于是警车骤然尖叫。大桥坍垮。高速公路坠毁于万丈沟壑。一队队壮汉应召开进宫廷……
航天时代我伸缩着爪子。
我能一个电话打到时间背后吗？（着重点均为引者所加）
诸如此类的句子，时常出人意料地横亘或夹杂在弥漫着太古滞重和迷狂气息的诗境里。你可以把这看作是诗人追求诗的包容量和丰富层面的一种有意为之的结构技巧，也可以看作是一个关注历史文化的诗人对于当代世事同样真切严峻的关怀，或者说，诗人打算把古今经验一视同仁地当作他文化批判激情所指涉的对象。确实是这样，廖亦武并没有因为绝望于传统转而偏袒起当代文明来，他对当代同样不抱多少好感，闪回在他诗境中的那些当代的人物和景观，大多显得矫揉造作、自作聪明、无聊和怯懦。廖亦武由对传统的绝望而来的幻灭感是如此之深，以致一切在别的诗人眼里也许会显得相当浪漫斑斓的东西，都会被他有意无意地置于否定的框架里来加以重新处理。
欧阳江河写于１９８４年的长诗《悬棺》，体现了思想和激情的并置与均衡，诗人将智性思辨之光投入想象的涌动之中，言辞模式与自始至终激情横流的廖亦武，也与前期“整体”诗和杨炼有所不同，但它那种尽可能扩张对历史文化物象的囊括力，增加其密集度的冗长句式，则又与杨炼、廖亦武类近，并由此与写出《太阳和他的反光》的江河区别开来。欧阳江河的表述始终具有智者的不无炫耀的潇洒、机巧、敏悟和饶舌，这是他的一个特色。
《悬棺》虽然也表明了诗人造物主般博大而高傲的襟怀，包罗了历史文化的所有空间，那些我们早已生疏或干脆遗忘了的古老物象，种族的命运变迁以及面对生存和死亡的无能为力……但他的主要兴趣却不在唤醒这些早已不复存在的神明和亡灵，而在于一种玄学上的追问，一种哲学辨析，一种在缺少客观意义的世界里寻问真实意义的姿态。
长诗先是预设了历史文化具有某种终极性的、至高无上的启示意义，然后采用一种层层诘难、重重追问、处处围堵的攻坚术，迫使上述预设左右为难，顾此失彼，自显其绌，最后不得不放弃存在的理由。这其实也是老苏格拉底“辩证法”的伎俩，所有的观点都用它们的反面来进行讨论和确立，质问得很多，却回答得很少，引进间距，启发人们去怀疑种种原来以为理所当然的狂热和虚幻。
诗题“悬棺”的象征意义是十分明显的，然而诗人实际上通过它将人们引领到一个与人疏远的存在，使所谓的终极性价值被置于一种无从确定、无从把握和确认的状态。“悬棺”独立于历史的秩序之外，超脱并傲视人间无常的变化，但正因为如此，它成了一种没有始源也没有终结的，近于虚无的性质和感受，从而失去了它预设中的神圣和可靠。诗人追诘道：
那你，幸存者，面对悬于自身陨落的唯一瞬间，有什么值得庆幸？被无手之紧握、无目之逼视所包围，除了你自己，除了一代又一代盲目，又能收获些什么、炫耀些什么？
既然很深的凝视被剜去了眼核。时间以嗒然忘言的款式与人类联姻，一如和昆虫联姻那样。空洞任意肿胀，仅有影子的蹲鸟在一片纯光中形成动态盲点……你，幸存者，除了谎言还能说出些什么？
被预设蕴含于文化史中的至高价值体现者，那个“幸存者”，那个“悬棺”，一旦置于一种透澈之观之下，便立即陷入貌似控驭一切实际什么都不是的尴尬之境：
建造那高高在上、下临无地、横绝万世的空中城堡仅仅为了预示崩溃？
此外，欧阳江河还通过一种对文化时间作特殊解释的角度，消解“终极”性存在和价值，从而使得那些在寻根并归依于根的诗人那里深入人心的神话，统统归于瓦解：
所有的瞬间是同一个瞬间
所有的归宿是同一个归宿
所有的启示是同一个启示
这是三个分别置于各诗章之首，诗人所格外看重的警策之句。在这里，线性的循序渐进的时间观被打破，历史与当代被看作同时并置不可分离。某种意义上，文化进程确实具有“阐释循环”的性质，用莱布尼兹的一句名言来说，即是“现在怀着未来的身孕，压着过去的负担”。在这种过去、现在、未来彼此孕育、缠绕，互相依存的文化时间结构中，由于一切都不仅仅是主动的起因，同样一切也都不仅仅是受动的结果，因而实际上无所谓最先或者最后的启示，当然也无所谓终极性价值的存在与否。过去与现在在意义上完全可以等量齐观，没有什么时间在先的经验就非得比时间在后的经验珍贵的道理。这样一来，那么传统的神圣和庄严究竟还有什么依托呢？结论是，传统的神圣，那类在后世被奉若神明，当作最高真实和智慧去加以体认的东西，其实只存在于后世人们自身，事情就像宗教和图腾崇拜一样，不过是后世的人们把自己身上的种种欲望、冲动和恐惧以及大量的激情，向着某种虚构的召唤抛洒过去：
无数不可言说的症状被随意揉捏成各种器官，垂挂如悬赏，如版图，诱惑如无蕊之花。……是谁赝造了刮削术并任其阉割媒介，横流千古，高居于不可逾越的戒律之上？
传统的神圣，对传统的尊崇，说穿了，不过是人类生存经验中又一次主客体混淆不分，又一次精神虚构或创作。于是，诗人质问道：
为什么要杜撰一个不死，旋即放弃，让生命在幸存者的寿限中成为一片悄声细语？
文化作为民族生命创造的一种实证，同时也是这种创造业已终结的见证者，唯有当代鲜活的生命存在，才是打破这种终结的真正动力之源，那么，对文化进程来说，究竟是成为终结的史迹即传统要紧呢？还是具有无限创造可能的当代生命经验和冲动要紧呢？快别让屈尊于传统的做法继续妨碍当代新鲜活泼的生命创造了。在另一首短诗《冷血的秋天》中，欧阳江河作了更为直截了当和不容反驳的告诫：
活着就得独身活着
并把喊叫变成安静的言词
何必惊动那世世代代的亡魂
它们死了多年，还得重新去死周伦佑的《带猫头鹰的男人》也是诗歌“寻根”思潮中有过影响的诗作之一，它具有与欧阳江河的《悬棺》和廖亦武的“先知三部曲”趋向相同的文化批判意趣。周伦佑是个自视甚高的人，按照他的气性，他是不甘于归属到任何别人创筹的诗派里去的，因而你在这个时期的“整体”或“新传统”诗群的主要成员名单里，是找不到他的名字的，除非是他自己来创筹，他后来与人合作非常卖力地创筹了“非非”诗群，那是后话了。
在《带猫头鹰的男人》中，周伦佑试图向世人诉说他对待文化和传统的一份清醒态度，他用来诉说的方法使人感到出乎意料的简单和朴素，他似乎是在说，事情本来是什么样子那就仍然让它是什么样子，诗人只需要把它按照它自身的样子那样说给世人听就是了，没有必要崇拜，也没有必要诋毁，这种“还事物以本来面目”，或者说“返回到事物本身”的朴素思路，后来被周伦佑推衍到“非非”时期的“超越语义”等极端时，就变得玄奥难懂了，但我说过，那是后事，留待后面再讲。这时的周伦佑还相当朴实，在他身上既没有“整体”诗的太古迷狂气息，也没有廖亦武那份狂暴不羁的精力，甚至也没有欧阳江河那种七折八拐、欲擒故纵、云里雾里式的思辨耐心，尽管后来他对这类思辨也十分耽迷并且乐此不疲，但当时还没到那个份上，当时他只是想本本分分地告诫人们，放弃所有不切实际的迷狂激情支配下的盲目崇拜心理，因为传统文化并非终极意义的渊薮，也没有什么至高无上的生存智慧可供诗人寻找，它有的是“缄默”和“冷漠”，就像“墓碑”一样，那些意义或智慧什么的，不过是后世一些自作多情的思想家好替祖宗树碑立传、焚香膜拜祭祀所致，是我们这个种族奉为天条的“慎终追远”原则的结果：
……我本身就是一石头，扛着自己沉重的命运
走来走去
胸前有雕凿的痕迹，背上有火烧的痕迹。那些哲人
总想在我身上琢磨出点什么意义。
冷漠是我固有的，这不能怪你；
缄默是我固有的，这不能怪你。
怎能怪你呢？我本身就是一块墓碑，扛着自己沉重
的命运走来走去。
走没有意义。站没有意义。
……
然而令周伦佑更为焦虑的，还不是那种迷狂激情支配下的盲目崇拜，因为迷狂一旦消除，事情的原貌就会不言而喻，就像云开日出或水落石出一样，真正值得焦虑和恐惧的，是传统文化无形中将导致一种使后代“丧失语言”的灾难，种种先入为主的、先在的思想观念的强加，其结果，是侵夺了后代自我表达的语言空间和权利，造成他们严重异化，丧失掉自己的本性，无法给自己明确定位，情况就好比：
在远古一场战祸中，我的部族失败了消灭了……
我却讲着毁灭我祖先的这个部族的语言；
我却冠着毁灭我祖先的这个部族的姓氏。
还有什么比这种情况更可怕的呢？后代实际上找不到自己的历史，因为历史很可能是别人的创造物或战利品，后代甚至无法谈论自己，因为他们用来谈论的语言也很可能是别人强加给他们的，真正属于他们的语言早已被别人所褫夺和消灭，而眼前这种别人所认可的语言事实及其包含其间的价值标准，显然是无法用来表达他们自己真实完整的精神世界的。这一宿命般的钳制，对周伦佑所造成的精神折磨的痛苦程度是不难推想的，这种精神苦恼后来曾将周伦佑驱迫到中断文化言路、即所谓“超语义”这一铤而走险的绝境。这当然又是后话了。
如果说廖亦武是当代诗歌中“文化寻根”思潮的膂力过人的执刑人，那么欧阳江河就是这种思潮身佩锐利思辨之剑的挽歌和安魂曲的奏者。倘若能够把思路再放开一些，再作一些推论的话，我们甚至还完全有理由说，消解“文化寻根”意向的最早批判力量，并非来自“文化寻根”诗之外，并非如人们习以为常所认为的那样，是来自其后的诗歌力量，即来自“莽汉”、“非非”、“他们”诗群的群起“讨伐”，而恰恰是来自其内部。
首先是来自其内部具有文化批判性格的支系“新传统”诗，即来自廖亦武、欧阳江河等通过寻根最终断弃根的批判性努力，其次是来自逆向寻根并且执迷于根的诗人们的自我反省和转向。比起前者来，后者的反思和自我转向要稍稍滞后些，因而往往与外来的批判力量呈同步状态。在这种自我反省和转向中，江河，这个史诗性追求的始作俑者，又抢在众多追随者之前，转身对自身存在、对平常真实的人生感受投入关注的热情，他在《接触》（１９８５年）这首诗中劈头写道：“说些近的吧/谈点身边的事”，明确表白了由远古神话返回当代的意向，《交谈》则在一个僻静的角落里反刍个人在日常人生中所拥有的孤寂和细致的温情。杨炼１９８７年完成的组诗《幽居》，同样表明了一种和以往的诗思迥然相异的转型意识。“整体”诗主要成员之一的石光华，也以组诗《摇篮曲》，对那个因过于空远、深奥而阻隔了当代人生和内心声音的文化诗世界作了辞别。恢复诗的现实灵性和直接性，回归到对真实和朴实的永恒期待的行列，表明了这些当代诗人，在保持他们的诗的某些恒常因素的同时，仍不失其创新活力和现实锋芒。差别还不仅仅在于时间发生的先后上，还在于批判者所处的位置以及他与批判对象之间的距离上。虽然“新传统”诗和江河、杨炼及“整体”诗的实际趋向有所不同，但他们都是直接置身其间，其批判性体验相对来得直接和真切，属于一种深知内情，深入其间的“爆破”，而后起的诗人则与之存在着一种距离上的间隔，他们的位置因超然其外，有一种旁观者清的优越性，冷峻和清醒来得容易些，但也因为经验上终隔一层，批判往往会显得大而无当。反过来，“新传统”诗以及当事人“整体”诗反躬自省的批判力，也常常难免因距离过近所造成的限度和遮蔽。
顺便说一下，文化寻根诗的汉赋体语词表达结构，曾经以其稠烈的激情和慷慨大度的语言才气，对当时由于过分精致化而导致的靡软诗风和世风，构成过富有刺激性的冲击，自然，它也因为缺乏控制和累赘所造成的语言紊乱，妨碍了思想感情表达上的清晰、朴素和深刻。总之它是有得有失。
