曹禺老师始终把观众看做是“圣人”。
不知道有多少次，上演曹禺老师的戏和别人的戏的时候，我看到曹禺老师独自一人或在观众席里，或在边幕旁边，或在侧面灯光下方，全神贯注地看着戏，也全神贯注地看着观众的反应，与观众一起随着剧情的发展而喜怒哀乐。
他说——“写戏的人要时刻想着观众。”
“要从观众中去学习技巧。观众是活的，要研究他们为什么在这个地方哭，在那个地方笑，为什么他们在这个地方鼓掌，在另一个地方又一点声音也没有。”
“应该从观众的眼睛里，看出什么‘紧凑’、‘简洁’、‘洗练’，什么叫‘震撼人心’，什么样的文章才是有‘光彩’、有‘音乐性’、有‘节奏’。”
“如果我们写的戏观众不理解，不欣赏，不来看你的戏，那不什么都完了吗！”“脱离了思想感情，技巧便是‘把戏’。‘把戏’可以互相抄袭，因此世上有许多坏剧本，这些剧本的特点，是一般化，平庸，没有真实的思想感情。观众时常被那些‘把戏’闹得眼花缭乱，根本不知作者想说什么。”
大家都知道，曹禺老师是了不起的大剧作家，然而，对于他的极其宝贵的创作经验，却还没有给予足够的注意，更没有进行认真的研究，这不能不说是一件憾事。如今，曹禺老师已经离开了我们，这一课到了非补上不可的时候。须知，这也是他创作财富不可分割的一部分啊。
这里记下的，是我多年在曹禺老师身边，在他教导我们学习写剧本中间，看到、听到他的一些经验之谈，并且顺便说说自己的学习体会。
但愿，这不仅仅是为了备忘。
“写戏切忌平铺直叙，要反着来。”
这看上去好像很简单的道理，做起来却是很难的。为什么？因为这涉及到一个规律性的问题。“反着来”正好道出了戏剧的基本规律。什么叫做“戏”呢？简单地说，就是在舞台上想做一件事而又总是遇到阻力而做不成。也可以说，“戏”就是写事物发展的曲折的渐进的过程。因此，不能直接去写结果，也不能“小胡同赶猪——直来直去”，而是要写过程，要写丰富的、复杂的、尖锐的过程。这只有“反着来”才能表现得出来，“顺着来”只能是平铺直叙，把复杂又多变的生活简单化、概念化。
“你要先想好了跟谁干！”
这是曹禺老师知道我们有了一个写戏的想法以后，经常要说的一句话，也是首先要说的一句话。一定意义上说，写戏就是写矛盾冲突——自然，是指各种内容的矛盾冲突、各种形态的矛盾冲突、各种程度的矛盾冲突——为此，一定先要想好矛盾冲突的“对立面”。不但要有“对立面”，而且它还必须是强大的，不是一碰就倒的；它还必须是复杂的，不是一看就明白的；它还必须是多变的，不是始终如一的。在曹禺老师的观念里，没有想好“跟谁干”是不能够动笔写戏的。不是吗？我们在《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》里都是可以感觉到“跟谁干”的巨大作用的。
“要找那些最尖锐的地方下笔。”
曹禺老师不但要求写矛盾冲突，而且要求写尖锐的矛盾冲突，写最尖锐的矛盾冲突。他以为，不如此就不足以表现生活的深度，思想的深度和感情的深度。一句话，不如此就不足以表现人物活生生的灵魂，人物的根本。据我所知，《雷雨》这个剧本他就是从第一幕周朴园当着周萍、周冲和用人的面，强迫蘩漪立即把药喝光写起的。我们都说，看曹禺写的剧本非常过瘾，大约就和他的这个美学观点有关。有人说：
“‘雷雨’写得深刻，深刻，很深刻。”大约也和他的这个美学观点有关。也有人说，这才是曹禺老师独特的东西。
“写东西是作不得假的，它必然要显露出自己的爱憎来。”
因此，只有作者自己爱憎鲜明、强烈，如同炽热的火焰一样地燃烧，作于我不能不作，止于我不能不止。写出来的作品才能够让广大观众也都爱其所爱，恨其所恨。我们想想看，作者已经把自己的爱与憎全部地、彻底地写出来奉献给观众了，那么，观众怎么可能还无动于衷呢？这，也正是一个坚持着眼于探索人灵魂的剧作家之魅力所在吧。
“屡次有人问我《雷雨》是怎么写的，或者《雷雨》是为什么写的，这一类的问题。老实说，关于第一个，连我自己也莫明其妙；第二个呢？有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认——譬如‘暴露大家庭的罪恶’——但是很奇怪，现在回忆起三年前提笔的光景……我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么。
也许写到了末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”①不是什么“主题先行”，不是从概念出发，更不是遵什么人之命，而是靠着对生活的熟知，靠着深切的心灵感受，靠着形象的发现和捕捉，甚至靠着一种原始的情绪拿起笔来写戏。而这，难道不正是严格地遵循了现实主义的创作规律了吗？
“没有对比就没有戏剧。”
真没有想到，曹禺老师会如此重视对比的艺术方法。
在《胆剑篇》的写作中，他连场景的设计上也是运用了对比的方法——第一幕：越国会稽城中大火漫天，吴国士兵烧杀抢掠无所不为，山河破碎，越王勾践前来拜辞禹庙；第二幕：吴国境内，烟笼春水，草木欣荣，馆娃宫畔，远处雕栏玉砌的姑苏台隐约可见，一片静谧安然的景象，与第一幕形成鲜明的对比；第三幕：越国大旱，日轮当午，火旗焰焰，烈日杲杲，黎民百姓苦不欲生；第四幕：越国会稽近郊，一夜透雨就要晴霁的江南景色，水足土润，到处都是茁壮的禾苗，透露出勃勃生机；第五幕：场景又回到第一幕，十五年以后的一个秋收季节，清晨阳光洒满江岸，江流蜿蜒，越国战舰云集，大小渔船往来如梭，田野稻穗累累，江岸禹庙焕然一新，同样还是对比着写的。
“要充分重视细节。”
据说，在写《胆剑篇》的过程中，曹禺老师并不急于搞提纲，而是要求合作者——梅阡和于是之千方百计地想出细节来，越多越好。他主张作者要挖空心思想细节，用细节来塑造人物。他总是问：“表现人物有一种方法，两种方法，三种方法，还有没有第四种方法，第五种方法？”他根据人物性格及其不断的发展，对各种细节逐一加以挑选，而且从不急于求成。当时，他们在北京西山脚下的一个院落里写剧本，曹禺老师每天都起得很早，带着笔记本就出去了，在山上一边走一边想细节，全神贯注，也不知道走出去有多远，常常连吃饭都给忘记了。
曹禺老师说：“你要注意把自己对于文字的感觉培养得敏锐起来。”
我不大懂：“您再说得具体一点儿。”
①引自<；雷雨)的序言。
