好像当今文学界是当年的文学盲流出风头的时候了，靠与王蒙对话扬名的青年评论家把这一现象称之为“游走的一代”，并公然宣布是与美国当初的“垮掉的一代”有借鉴关系。
这一批人的代表按照“新状态小说文库”的排列组合，应该是韩东、朱文、鲁羊、张梅等人，按照“新生代小说系列”则应该还有何顿、毕飞宇、邱华栋、刘继明、徐坤等人。
20世纪80年代，已经被某种非主流史学者们标明为“文学救国十年”的时期，这一阶段冒出一些文学青年有着这样的土壤：
“文革”结束后翻身的一批传统作家的新作所开启的文风对过去近20年逐渐形成的“高大全”式的人物进行反拨，促使在“文革”中生存成长起来的一批带有当代启蒙色彩的文学苦行者的反思，他们从地下工作者的状态一跃而为文坛的主角。由于他们的努力，使文学这一精神产品变成一种社会时尚的追求目标，从而进一步引发“文革”后才生理成熟的一大批玩世不恭者对文学近似宗教般的狂热。
这后一类的以文学为处世公关手段的小青年，还未在社会物质生活中站稳脚跟，就一头栽进文学漩涡，他们大量炮制文字，进行各种文体语本的试验，并极端地要打倒第一类、推翻第二类，这必然引起第一类的反感，在第一类为主的杂志编辑眼里，他们的作品是不堪入目的，连铅印退稿单都不配得到。第二类经历过前辈的压抑，理解并同情第三类的境遇，由于他们自己尚待向新里程的交椅上爬行，也大多对第三类爱莫能助。
直到20世纪90年代来临，因自然规律而逐步退出文坛的第一类，以及因其他原因出国、下海而远离文坛的第二类，在这种情况下，才把文坛的大门洞开给第三类。第三类得势于整个文坛已失去往日辉煌的地位之后。
这就是我们今天看到的这些以各种文学先锋旗帜招摇而出的写手们。
这些人大部分是写诗起步的，这决定了其转向小说后的唯美倾向。他们的无政府主义思想是明显的，这源于他们糟糕的生存状态，大都是没有正经工作的人，少数有工作的也是从事自己极不喜欢甚至厌倦的工作，如同卡夫卡的生活际遇。有的本来就是以自己为中心而必然导致失业的人，有的是因生存技能欠缺而不得不以文学为精神支柱，在他们中间出现了以海子为代表的一些社会生活的低能儿不得不以自杀为终结，这也使他们的小说反复出现如此的主题：自杀、精神错乱、失踪、破坏狂等。自杀表明他们对世界的一种态度。
实际上，在他们爆发性地推出这批作品前，其他类型的作家也或多或少地表现这方面的题材，或者说这些作者中早已有了今天号称新状态、新生代之流的代表，如残雪、孙甘露等。他们共同的特点是不把小说当做有情节、有人物的形式来处理。严格地说，在此以前，这样的文字只能算散文之类。
这些人生活于20世纪80年代中，他们热衷于奔走相告的文学大串联，社交活动成为其文学创作的母体，尽管后来加入的人大多有了大学文凭并且少数也有体面的工作，但从精神上讲，仍然是文学盲流。他们的思想永远在流浪。
也许把他们与“迷惘的一代”并提更合适，因其作品里那种不断出现的虚无、自大、乱交，这都是一种失去目标后没有责任感的游离于社会大环境之外的迷途者形象，与同时期在中国美术界、音乐界出现的迷乱形式、无旋律的噪音是同胎而生的。其走向就是一种私我情绪。
大学生们的参与，增加了其在知识界的分量，同时也不同程度地影响当代中国的文化内涵。由此带来的是某些小知识分子将自我生活与社会主流人为地割裂，使他们生活在自己想象的空间中。
用比较文学的观点来关联，无论是“垮掉的一代”抑或“迷惘的一代”，都与资本社会的大发展所带来的收入不平衡的阶层有密不可分的关系，在日本明治维新最火热的时期，也出现过游离于政治空气之外的小知识分子团体。
他们的出现并不会给社会本身造成任何外伤，充其量只是制造一种特别的氛围，表明文学的多元化是社会生活多元化的结果。
这里面不乏有相当才气的作者，他们与当年的张爱玲、徐志摩们有相通的气息，不同的是所用的文字手法，张爱玲用的是红楼白描，而所谓“游走的一代”则五花八门，大受西方现代派的影响：黑色幽默、卡夫卡的境界等。
特别要注明的是这些作品中严重的性意识，有的甚至是以性为主要内容展开叙述面的，也许是弗洛伊德理论正式进入中国的文学并带来各种歧义的解释。
朱文、林白是这一群体的才情代表。
另一方面，以评论家的学生、朋友、同事甚至情人面目出现的新人，亦被夹塞其中受到极友情的推荐，使得这一群体在艺术价值本身上要大打折扣，如徐坤、陈染的作品，似乎被某些大含水分的文章摘得有点离谱。
王干比较客观的评价在于承认游走者小说的非主流状态，决定了他们不可改变的边缘地位。李师东郑重说明：“他们还来不及重复自己，还来不及建立自己的套路和模式，而更多是以自己质朴的感受和年轻的体验在展示给人们。”
这样一些被生活推向边缘的人，如果不靠文学自救，谁能救他们？他们的自我感觉要么十分忧郁、过分自闭；要么极度自傲，动不动就宣称自己是世界潮流。这种极端化的自我评价也反映出他们对自己的判断力是无序的、失常的。说到底，他们表现的是一批被实际生活打败的人的精神状态。
