——兼谈新时期以来农村题材电影主题的嬗变
王向辉
农村是中国版图的底色，农村题材的电影曾是中国电影的主流。但要界定农村题材的电影并不是一件容易的事。如果凡是写农村的人和事就算农村题材电影的话，那么像上世纪80年代写农村政策的《月亮湾的笑声》、《柳暗花明》当属此类，《喜盈门》、《乡音》或写家庭伦理或反封建，也能纳入此范畴。而《芙蓉镇》、《人生》等反思主题的影片，事情也发生在农村，可否也算农村电影呢？《我的父亲母亲》、《那山那人那狗》等充满诗情画意的影片又该如何界定？显然，这已超出了本文评论的范畴。为了叙述方便，笔者姑且把上述主要生活场景发生在农村的影片定义为农村电影。电影美学家巴拉兹说：“可以用河流和河床的关系来比喻形式和内容的辩证关系，在某个时期里是水流成自己的河床——内容创造形式；然而河床形成后，它就汇集周围水流，形成河流。这就是形式赋予内容以外形。”（《电影美学》贝拉·巴拉兹，中国电影出版社，1979年，第241页）根据叙述方式的不同，每一部影片的结尾形式也各种各样，在长达100多分钟的时间里，影片用画面语言，或讲一个故事，或抒发一段情愫，在结尾的影像里总要隐含某种寓意。翻开新时期电影目录，我们不难发现，二十多年以来，电影主题由单一继而双重，由平面趋向立体，呈现多元的美学意蕴。有的成为时代主旋律以外的小夜曲，更多的作为华彩的乐章融人时代的合唱。
说80年代的电影首先要谈《芙蓉镇》（1986·古华原作·谢晋导演），一部反映伤痕主题的影片，结尾方式，发人深省。
这部影片讲述了一个让经历过那个年代的人落泪，叫后来的年轻人震撼的故事。芙蓉镇上美丽的少妇胡玉音以做一手好米豆腐闻名，“四清”中被“政治闯将”李国香和“运动根子”王秋赦打成了富农寡婆，“文革”中更是备受欺凌。后来，她得到了“右派”秦书田的同情，两人结为患难夫妻。影片结尾处是，“文革”结束，两人被平反。女政治狂人李国香却找到了新靠山，高升回城。造反起家的王秋赦疯了，满大街转悠，边敲锣边喊：运动了，运动了！影片选择这样一个结尾是有其深刻寓意的。王秋赦是不学无术、好逸恶劳的寄生虫，靠整人竟当了镇的一把手。运动是他生存的土壤，最后却在运动的潮头摔下来。锣已破，人也疯，仍念念不忘“运动了……”这像幽灵般的呼叫声回荡在古镇上，阴冷、凄凉，成为那个年代的尾音。80年代是一个文化复苏、多元开放的年代，伴随着改革大潮，电影艺术走上了拨乱反正、回归本色的正道。否定文革、揭示动乱给人们心灵带来的创伤，进而寻找反右扩大化的渊源，成为影片的伤痕主题。在谢晋导演的《天云山传奇》、《牧马人》等同类题材影片中《芙蓉镇》是“文革三部曲”的代表。它的价值不仅仅在于塑造了形形色色的人物，为人们展示了社会的缩影，而且在于通过人物被扭曲被异化的命运沉浮轨迹，完成了对社会文化的反思及对传统惰性精神的批判。多数影评家将《芙蓉镇》列入伤痕类反思影片，正是基于该片的醒世作用。古华将自己的作品称为“严峻的乡村牧歌”，从影片的选材而言，我们有理由把它纳入本文讨论的范畴。
说80年代农村电影不能不说另外一个主题，那就是从封闭的山村清醒过来的人们穷则思变以及先进分子如何扶贫致富。前一类影片结尾大都采用传统的话语方式，或通过个人奋斗的经历，反映当代人传统与现代间的两难处境，如兼有对主人公理性上肯定和道德上批判的《人生》（1984·路遥原作·吴天明导演）；或剖析民族贫穷现状，通过描写中国农民背负青天面对黄土轮回耕作的群像，透视恶劣生存环境、强调变的紧迫性，如《老井》（1987·郑义编剧·吴天明导演）。后一类影片结尾影像多采用传统大团圆结局，主要叙写农村推行生产承包责任制过程中，打破大锅饭，党员干部如何拯救落后个体以及如何适应新的生活规范的主题，如《咱们的牛百岁》（1983·袁学强编剧·赵焕章导演）影片结尾用欢乐的丰收仪式传达出走共同富裕的主题。作为赵焕章农村电影三部曲的另外一部，就是当时受到广泛赞誉的反映伦理道德题材的《喜盈门》（1981·辛显令编剧·赵焕章导演）。经过一系列婆媳、妯娌、姑嫂矛盾之后，结尾镜像采用了轻松明快的影调，自私的媳妇强英幡然悔悟，一家人围坐在桌前吃团圆饭。随着欢快的音乐，转来转去的饺子幻化成了“再见”二字。大团圆的镜像符合中国观众传统的审美习惯，从而传达出八十年代农村电影取悦于观众的价值取向。
较之新时期开始的十年，20世纪90年代农村电影呈现多元散点式主题。这里首先要谈到张艺谋的《秋菊打官司》（1992·陈源斌、刘恒编剧·张艺谋导演）、《我的父亲母亲》（1999·鲍十编剧·张艺谋导演）、《一个都不能少》（1998·施祥生编剧·张艺谋导演）几部电影。它们尽管叙事摹景不同，风格迥异，但都取材于农村，描写了乡间世相。村民庆来被村长王善堂踢了一脚，庆来媳妇秋菊咽不下这口气，她要讨个说法。于是，腆着大肚子开始上访。影片结尾是：风雪之夜秋菊临盆，村长王善堂并没有因为秋菊告状记恨她，而是按村里遇到大事的规矩，发动村民把秋菊送往医院，终使秋菊母子平安。正当秋菊要感谢村长时，村长却因为涉嫌伤害被公安拘留。望着远去的警车，秋菊一脸茫然。这个戛然而止的结尾有着多重含义。它告诉人们执著的秋菊之所以要告状，只是为了讨个说法。这个说法对秋菊来说，也许只是让村长认个错而已，至于它的内涵究竟是什么，秋菊自己也说不清。如果认为打官司就意味着秋菊有了多高的法律意识，那么势必将农村普法的艰难历程具象为影片故事的几个月，显然过于理想化了。通过秋菊得到了说法又怅然若失的影像，让人们感到了人物性格的复杂立体，感到了现实生活的厚重，甚至感到了刚刚张扬的人格意识渐或朦胧……
张艺谋不愧为当代影坛的圣手，他既拍出了质朴写实的《秋菊打官司》，又一手编织了一部诗情画意的《我的父亲母亲》，在被现代文明和金钱崇拜所锈蚀的社会银幕上，重构了一种纯真得近乎透明的胶片寓言形式。
《我的父亲母亲》的内核只是一段老儿又老的爱情故事，情节人物也简单的不能再简单：因为父亲过世“我”回到家乡，年迈的母亲叫我把多年不用的织布机找出来，执意要亲自织一块布给父亲挡棺用。看着母亲“我”想到了父亲母亲初恋的往事。接下来是影片的主体，即当年父亲来到家乡当老师，与年轻的母亲一见钟情。影片多次出现父亲教书时带领学生诵读课文的情形，结尾处，“我”像父亲一样给学生上了一节课。和着那琅琅书声，母亲为之陶醉……有人说，影片演绎了张艺谋的纯情初恋故事，其实，爱情只是导演发挥主观情愫的载体。通过结尾影像，影片表述的不仅仅是一个纯情相恋故事，更是山村人对文化的渴望！母亲对父亲的爱更多的是对城里人文化人的崇拜。结尾那琅琅书声，是母亲心中爱的回响，它一咏三叹，似阳关三叠敲击着观众的心扉，让人们发出呼唤文化的共鸣。透过漫山黄叶和红袄美人掩映的故事，人们实现着对传统美德心灵的重构。
在90年代电影主题嬗变的图像上，占有一席文本坐标的电影还有《香魂女》（1993·谢飞编导）。这部影片是以传统的首尾呼应式结尾。它讲述了发生在河北白洋淀地区一桩买卖婚姻的始末。婚姻本不幸福的油坊主香二嫂一心想给自己的傻儿子娶媳妇，在个人和家庭遭遇一系列事件后，影片最后出现了这样的情景：香二嫂沉吟了，她缓缓走到河边，对正在就着月光用河水撩洗被傻丈夫抓咬过的伤口的环环说：“环环，你跟墩子离了吧。人这辈子，长得很呐……”这情景让我们感受到主人公错综复杂的心理，人性的延展确实是一项动态化的变化过程。接下来是与影片开头同角度同机位同样画面内容的后退式移动镜头，前后呼应，首尾相连，恰像是讲述者将我们引领进故事的发生地，认识并熟悉了主人公们的音容笑貌及其日常生活之后，又悄然退出。它把有关对人命运的思考留给了观众。
20世纪90年代社会经济市场化转轨后，多种社会观念裂变与重组，乡村电影的话语权进一步被弱化。一些描写农村现实生活，揭示改革矛盾的影片，如《喜莲》（1996·锅中束编剧·孙沙导演）、《男婚女嫁》（1997·一丁编剧·于向远导演）等，结尾多未脱出先进与后进斗争继而取得胜利的窠臼。另外一些喜剧形式的影片如《夫唱妻和》（1996·张刚编导）、《男妇女主任》（1998·赵德平等编剧·张慧中导演）则有脸谱化、庸俗化倾向。
进入新世纪的几年来，农村电影在商业电影和艺术电影的夹击之下，艰难跋涉，乏善可陈。山西电影厂的《暖春》给五方杂处的影坛带来了亮色。《暖春》描写了一位善良的老农——宝柱爹，一辈子单身，却收养了两个孤儿。三十年前，他捡回弃婴宝柱，含辛茹苦抚养他长大，三十年后，他又收养了小花，却被儿媳香草误解，影片由此展开矛盾。香草怎样刁难小花，怎样把小花卖掉，最后终于被小花的善良和宽容感动，一个异姓三代同堂的家庭终归和睦。影片用了一个跨时空的结尾，说若干年后小花大学毕业回到家乡任教，这虽然是蛇足，但并未影响全篇以爱心唤醒爱心的主题。
反映当今中国农村现状的《暖》的结尾是出人意料式的。同《我的父亲母亲》一样，也记录了一个平凡的初恋故事，聪明又爱读书的井河爱上了美丽善良能歌善舞的暖，井河考上大学去了城里，暖却因为荡秋千摔伤了脚腕，嫁给了哑巴，井河为此深深歉疚。影片采用时空交错的方式，内心独白是连接碎片式画面的线索。结尾却出人意料：哑巴竟然提出让井河把暖带走……说不出看了影片是什么感觉，它透露出的影像世界相当复杂：既有美的品德又有丑的习俗；既有对苦难生活的抗争，又有对不幸婚姻的无奈；希望与失望交织，美丽与丑恶共存。那世俗的泥淖怎样陷住了曾经跃动不安的心灵，那种含蓄沉重的情思，绵绵不绝的凝聚，又融化在光影构筑的影像世界里。
法国当代著名电影理论家马塞尔·马尔丹说：“作家可以用几十页篇幅对一个人瞬间的精神生活逐字逐句的作最深刻最细致的分析，而受制于一种现象学、美学只能从外部描绘主观行为的客观效果的电影，则必须多少是直接或象征的尽力表现或暗示最隐秘的精神内容、最微妙的心理状态。”（《电影作为语言》马塞尔·马尔丹，中国社会科学出版社，1988年，第237页）结尾的影像在整部电影篇幅里只是一组短暂的镜头，它通过直接、间接，象征和暗示构筑着影片主题的大厦，这正是电影的魅力所在。也许单从影片的结尾难以概括整部影片的主题，单单讨论几部影片也理不清农村题材电影主题的头绪。提供这样一个视角，是因为我们相信尽管时下农村电影是低谷，但结合我国的国情看，它将会是今后电影长期的主题，它的生命力是持久的。
（获山西省文联第六届文艺评论奖二等奖）
