你最早学的是工商管理专业，缘于什么爱上了电影？
啊，这个问题在电影学院考研复试的时候，王志敏老师就是这样问的。我当时说，“我的工作和我的兴趣太分裂了，电影是我可以成为职业的兴趣。”我有些随意，兴趣一直是我做所有事情的根源。这些年，我对有些东西的看法变化很大，但这一点一直没有改变。
你在北京电影学院攻读的是电影美学，和其他导演、剧作、摄影专业有所不同，你认为一个导演的能力是如何学习到的？
导演有很多种吧。职业导演，拿到别人的剧本就能拍，那种能力我一直没有学习到。自己的剧本也是好过自己的影片，就是存在实现上的问题。这里有钱的原因，也有很多自身的原因。
在电影学院，不管学什么专业，大家有一门功课都是一样的，就是学习看电影，只是专业有时会决定或影响你看电影的角度、方式。不过，我倒是觉得电影美学会令我在看电影的时候，有一种大局观和判断力。这个对导演来说很重要。
1998年毕业到2002年，你的处女作《山清水秀》的完成，间隔4年，这期间你主要做了一些什么？
1998年毕业后到华南师范大学任教，教授电影鉴赏课程。那时候，不要说在广州，你在北京，但不在电影学院，都已经感觉很糟糕了。1998年还不知道DV是什么，而DVD对电影资讯的开放和对电影版图的重新梳理，那都是至少两年以后的事了。
1999—2001年，利用假期，我为导演系毕业的师兄李鸿禾做了4部剧情长片的副导演。这对我有很大的帮助。
首先是“跟组”改变了对电影的认识，那时发现自己在学校学的那些理论都失效了，而且感觉有些无聊，因为有时我写影片分析，简直就是胡说八道。用贡布里希批评黑格尔的话说：“为了使自己的说法听起来有道理，不惜歪曲事实。”
接下来是认识到，拍戏拍的就是对人的理解。这不仅是对角色的，还有你在拍，你剧组里有那么多人，编、导、表、摄、录、美，外加制片，那么多部门，那么多人。这不是电影学院能教的。我是觉得这几部长片的拍摄经验对我很重要。
2000年，华南师大艺术中心购置了一台DV机，我和几个学生电影爱好者以此成立了“第七封印电影作业坊”，从短片开始，慢慢接近长片，并渐渐明确了自己的拍片计划。
目前你在华南师范大学给学生上课，利用寒暑假的时间一边拍自己的电影，这是不是你比较满意的一种状态？
不满意当然也会有。我有些焦虑，感到自己4-5年出一部片子……不过有一次我妻子开导我说：“数量对于你不重要。”就是这样，好像突然明白了。
上课方面，我的问题是总是上选修课，感觉没有自己的学生。哪怕他们中有一些人考上电影学院研究生，甚至留在电影学院任教，走上电影道路。《山清水秀》剧组的职员除了执行导演和录音师，都是我选修课上的学生，来自物理、化学、地理、旅游、中文和美术各个院系的。
但2006年开始在华南师大美术学院带影像创作学生的时候，才发现自己更喜欢那个偏重于鉴赏的课程，比如《大师研究》。因为那个课堂对自己的专业水准一定程度上是一种保持，而专业影像学生总是要从开机、关机讲起，难免感到有些恐惧。这也是普遍的非专业院校影像专业课程的问题，老师什么都要管，前期、后期、音频、视频，全拿。也逼迫自己什么都要懂一点儿，不是说皮毛，而是说拍摄最基本的需要。
《山清水秀》是包裹在美丽片名和纯净乡野之下的一部残酷、令人绝望的电影，你是怎样想到这样一个故事，并竭力把它拍出来？
山清水秀一直是我对生活环境、空间的一个追求，想像中的。我很想自己可以生活在那种环境。《山清水秀》的卖子故事报纸上都有的，生活中也常常见到。但卖血得艾滋病的事情发生在我的家乡河南，那时老早就有耳闻。影片是2001年的剧本，2002年拍摄时还属于被控制的社会事件，是非典之后政府才公开承认的。
这个故事如果不是放在那样一个空间，可能会少一些意味吧。
《山清水秀》的人物和场景选得非常精妙，让人信服。你饰演的主角阿水我认为是个很成功的角色。
希望吧。事实上我越来越认识到，现在看一部影片，一个绝对的、唯一的判断标准已经不存在了。就像相对论对于绝对时间的否定一样。不仅是电影，好像很多事物都是这样。观看方式越来越多样，标准也越来越细分，迟早这个标准只对个体的人是有效的。不是多数人、少数人的问题。去年一个河南的姊妹看了《举自尘土》，跟我说：“哪怕你的电影只有一个观众，上帝都会纪念你的劳苦。”这给我很大的安慰和鼓励。
影片也有一些明显的不足，诸多事件缺乏具体的交代，导致人物平面化。也有一些事件的发生过于突然，缺乏一些前提和线索。
影片里的“突然”，假如有，我倒是高兴了。一定意义上那是我追求的。我不觉得这是问题。我个人觉得影片的致命问题在于，我始终无法真正深入阿水的生命，和他一起呼吸。这个距离我也不明白是怎样造成的，我强迫自己不要有距离，但却越来越多地有负罪感。就是当他跌倒的时候，你不是那个真正会去搀扶他的弟兄。拍完了，你去了电影节，开始关心名利。要命的是，你明知道是这样，接下去还是要这样干。这是个古老的命题了，有时不愿去想，就装作不知道。
你的两部长片都涉及到宗教信仰，你个人是怎样理解信仰的？中国有8000万基督教徒，却鲜有此类电影。对于中国宗教题材的电影，你有什么样的看法？
中国的宗教题材电影，我关心得并没有这么多。日后，体制内的第一部基督教题材中国电影，肯定也不是我或者崔子恩拍的。这都没事儿。
基督教是我的意识形态和世界观，是我的心灵构成。它反映在影片里，是自然而然的。信仰方面，我是宗教宽容的，我有时会看一些其他宗教的书，有的很棒！
《山清水秀》当中可以看到一些隐晦的信仰“破灭”，你是如何考虑的？
我外公去世前一个多月，卧病在床，经常喊叫逝去的亲人，“爹啊娘啊”，也会含混地念叨一些他幼年的事情。我猜想，他的童年可能有无限美好的回忆。放在影片里，我的想法就是，对于主人公来说，其实他生活的现实世界可能不是那么美好。这个是通过老太太说阿水的人民币是袁大头来暗示的。
《若即，若离》是一部很有意思的实验短片，这种创举是值得肯定的。但影片也有些形式大于内容，稍显苍白空洞。
《若即，若离》里面有太多著名的艺术作品，这些作品来自美术史画册，并且和我的生活有相当的距离。特别是当我第一次在画册上看到奥本海姆的装置作品《毛皮午餐》的时候，太震撼了！那时我一直想要尝试一下用这个毛皮包裹的杯子喝咖啡。这就是《若即，若离》最初的冲动，也是影片一直在努力做的一样事情：把词与物统一起来。打个比方，就是要吃梵高《向日葵》上的瓜子儿。这是一个试图将一些艺术品物化，导入到我们的日常生活里来的过程。
福柯在《词与物》里分析了两部作品：
第一部是《唐吉诃德》。他说，唐吉诃德是坚持把词与物统一起来的人，就是要去实现骑士小说里才出现的生活。
第二部是《宫娥》，就是我们短片里用的那张委拉斯凯兹的著名油画，达扬用它来讲过缝合理论。福柯的看法不同，他问道：国王的位置在哪里？就是说，《宫娥》是一个知识系统，是一个词，因为它画的是一个画师在画画。但画师在画谁呢？画师身后墙上的一面镜子告诉我们，他在画国王和王后。就是说，那个画师画的“物”，在《宫娥》的知识体系“词”中，竟然是在镜子里的一个虚像。
《若即，若离》里面，我们把那面镜子变成了真的，但从那里我们看到的却是摄影师和DV机。这是我对影像本体的一次认识，那就是说，我的整个将美术作品物化的努力，拍摄成影片，最后失败了。因为，这整个努力过程都是出现在另一个知识体系、另一个词中的，那就是影像。
《举自尘土》是你的第二部长片，相比《山清水秀》要平和一些，虽然都是以死亡为结局。《山清水秀》是人性、人为的悲剧，《举自尘土》则更多像是“上帝的旨意”。人，来之于尘土，归之于尘土。
《山清水秀》的剧作核心在影片英文片名里是有体现的，The Only Sons。传教士两次来村庄的讲道，分别是亚伯拉罕献独生子以撒给神作为燔祭（代罪羔羊的故事），神赐独生子耶稣基督给人做救赎。这是旧约和新约中两个核心，是基督教人神关系的呼应。但在我们的影片里，现实生活中的父子关系却是父亲卖掉独生子。整体的剧作结构是这样的。但那时我明确告诉自己，不是罪与罚，而是罪与救恩。
《举自尘土》关心的仍然是罪与救恩。这是一个家庭遇到的风暴，主人公以放弃治疗其实可以说是杀人的方式来使家庭避免更大的灾难。杀人可不是上帝的旨意，十诫中明令不许杀人的。香港国际电影节对《举自尘土》的介绍说：在这个现实情况下，“是人违背了神旨，还是上帝需要更宽容？”
《山清水秀》和《举自尘土》各花了多少资金拍摄完成？这些资金都是你自己的积蓄吗？你如何找到下一部电影的资金？
《山清水秀》大概8万块，两个朋友和我一起凑的。
《举自尘土》40万左右，有一大块是鹿特丹电影节的HBF基金。制片人有7个，你可以想像，都是朋友。
接下来会更困难了。
想过自己的电影有一天在电影院里公映吗？
想过啊！照目前的健康情况，不出意外，我有生之年肯定可以看到。
你有新的电影、剧本计划吗？
试试吧，做出来再说。
“第七封印”语出圣经，你把它作为你的工作室名称有着什么样的含义？
七封印的揭开是末日审判的开始。这个末日并不是未来的某个时刻，我想自己每拍一个作品，都是在接受审判。
怎样的电影才是你认为的好电影？
清晰地呈现出人的难以被清晰呈现的情感和精神世界。我自认做不到，差得远呢。
我只是要求自己的电影有人与神的关系，而不仅仅是人与人的关系。
贾樟柯的名气和地位正在猛烈攀升，已经有人称他为大师了，你怎样评价贾樟柯以及他的电影作品？
很喜欢他的部分作品。
附文
《山清水秀》导演阐述
我究竟在哪个层面上关怀阿水这个农民兄弟？
直到进山前，我都坚持一个“永恒黑暗之地”的结尾。
海子：你所说的曙光究竟是什么意思？
在加入传教士这个宗教元素后，我和庆春兄有对话，贴在小布工作室。
我：悲剧感来自种种拯救在某一代人身上已经不可能。暂且勿论这种种拯救是不是真的。
那时，我的想法仍然是传教士离开村庄，用一个固定镜头，等天光一点点往下掉，直至阿水和村庄被黑夜吞没。
我感到这是中国人面对种种宗教的大多数时候的状况写照。
当然这只是我个人的看法。
开拍之前，和小隋的争论坚定了我的信心。而且，我不但没有删剪传教士的戏份，反而增添了。
首先是结尾，阿水患病奄奄一息，秋月投潭自尽，孩子却被警察“救离虎口”，弄回来了。这时传教士来，抱走孩子，并给阿水做了一个临终祷告。在凄凉的氛围里，我自己觉得还是拍出了一种力量。那是对阿水精神世界的慰籍和给予他永生的盼望。
其次，是让传教士先后两次来到村庄布道。第一次，讲亚伯拉罕献独生子以撒为燔祭，就是著名的代罪羔羊；第二次，讲上帝赐下独生子耶稣基督，就是救恩。用这两个《圣经》中关于独生子的事件，来对应阿水的卖子事件。
我们给《山清水秀》想了好多英文名字。最后，我突然想到The Only Sons。
这是个有语病的名字，但可以理解。
精神，精神……
我不想说，基督教是唯一的真理。
但我不打算回答这样的提问：你为什么不去拍佛教？
以及你凭什么说基督教是关心人的精神世界的？
肉身的、经验世界的苦难，我觉得都不是最难以抵抗的。
我们在白水寨当地的制片阿方，是个普通的青年农民。一次夜航船，在船蓬上，他对我说了很多似乎不是一个农民“该”说的话。
阿方：我觉得自己在精神上，感到没有指望。好像这辈子就这样了。
那一刻我感到心痛。
我不敢说，自己是在关心一个农民的精神世界，在做这么伟大的事情。但我有这个意识。做不做得到，是另外一码事儿。
仍然是以前说过的：审判是上帝的事情。
我把自己的想法写在导演阐述里，告诉剧组成员。
我：我不觉得我们和阿水是两个世界里的人。事实上，我们和阿水一样。大家出卖的东西不同。也可以说，我们活得稍微体面一点。
我也在想，《山清水秀》距离一部好的作品，在最关键的一点，差在什么地方？
我们是DV介质；摄影指导是广告导演；掌机是我们学校美术系的学生；美工是美术系学生；演员是业余的；主创人员里，只有录音师是专业的。我们在细节上存在大量的问题，有大量的失误可以避免。
但我并不担心这些。
快要关机的时候，我似乎意识到了问题所在。
如果将宗教元素，就是布道的传教士和他的船，从影片中去掉，我们的片子是否就会在很大程度上失去对阿水这样的人的关怀？是否会没有那种悲悯情怀？影片是否就会只是个苦罐子？
如果这个假设没有意义，就是说宗教元素是不可从影片中拆除的。那么，最大的担心便是：我是否把自己当成了上帝？
这有一个做得好不好的问题，也有认识的问题，也有态度的问题。
一个华南师大学经济的同学对我说了影片中基督教元素给她的印象：你仍然是高高在上的。
这是我最担心的。我知道，就是庆春兄强调的日常生活的宗教感。这一点影片算是失败的。传教士来去几回，真的是讲完就走。某种意义上说，宗教元素更像是一个剧作构成上的技术性设置，它使得“独生子们”及其各自的父亲之间有了个恰当的、工整的对应关系。
这一点当我看安哲鲁普洛斯的影片时有了更深的体会。在安氏的作品中，与其说是主人公在导演规定的旅程上踽踽前行，毋宁说是导演在陪伴主人公的精神之旅默默流浪。
《圣经·哥林多前书》第13章：
爱是恒久忍耐，又有恩慈……
爱是永不止息……
如今常存的有信，有望，有爱，这三样，其中最大的是爱。
他通过自己的影片，和所有心怀渴望的芸芸众生一道，同命运，共呼吸，一起逃离，一起追寻。
显然我没有做到。更多时候，我在考虑作品，所谓的艺术和技术。我的这些考虑并未时刻建立在“爱”上。
致命的还有一点。庆春兄、张亚璇、曾素红和一些朋友都敏锐地向我提到过，那就是关于这么多苦难，可以说是我一手串起来，加在阿水身上的。这一点真是残酷。当然，现实生活可能是这样的，我们都已经不会觉得稀罕和震撼了。是啊，当今还有什么苦难能让我们觉得稀罕和震撼呢？
但是，庆春兄说的是另外的问题。
庆春兄：后半部关于苦难的堆砌，会冲淡你对阿水精神层面的那种关心。
是的，切中肯綮。
《举自尘土》导演阐述
1、影片和我
1997年家父的病逝，1999年我的婚礼，和2000年家父的三周年祭奠，是中国农村基督教给我生命的洗礼。
电影“一如你所见”。我想把自己经历的记录下来。
我想拍人的软弱。
这是一部平静的叙事长片。
像中国的怒江，江面如镜，内里石沙翻滚。
与此相反，影片拍摄的，是肉体的战栗，和灵魂的平安。
这就是一个普通中国农民基督徒的生存状态。
每次面对这个主题，我都知道，感觉是次要的。
我只信任自己的感情。
2、叙事与纪录
用简单的故事去说复杂的东西，而不是相反。
这是我们创作《举自尘土》这部剧情片时，对于叙事的主要考虑。
我们有两条故事线索：
一、小丽一家和中国农村基督教会；
二、青年农民陈顺军在铁路可能经过的地方围墙圈地，打算索赔。
两条线索的联系，主要是陈顺军雇佣小丽的三轮车拉砖。
线索二可以为整部影片提供一个清楚的农民生态参照系。
我觉得这部剧情片起着相当强烈的纪录片功能，纪录当今中国农民的生活，以及中国农民基督徒的精神生活。
而故事是在其中自己浮现的。
3、关于角色
解放和解救，还有根本的不同。
摩西十诫明令不可杀人。小丽放弃给林哥治病，其实就是杀死了丈夫。
小丽日常的生活似乎一点没有被打乱，她几乎是在毫无征兆的情况下，做出一个行动而不是决定。她所有的内心思想层面的斗争都不为我们所知。
对于这个罪，她应该不是没有准备和思考。相反，她十分清楚！
她做出这个行动，不仅仅因生活所迫，更因为她对神的救恩有十足的信心！
新教，是关于救恩的宗教。没有过犯和罪是不可以被赦免的。这是耶稣上十架的意义所在。
无论我们对小丽抱以什么样的评价，这都不重要，对于她来说。
在我和小丽之间，我只能说，我相信自己对她的情感判断。
审判是上帝的事情。
彭韬
北京人，毕业于北京电影学院文学系，获文学学士学位。2003年拍摄DV短片《冬天里的故事》，荣获第10届北京大学生电影节优秀短片奖；2004年拍摄35毫米短片《再见童年》，荣获北京电影学院首届金字奖最佳影片奖；2007年拍摄长片处女作电影《血蝉》。
作品年表
2007：《血蝉》
2007年第60届瑞士洛迦诺国际电影节“亚洲电影促进联盟奖（NETPAC）”
2007年第31届开罗国际电影节长片数码国际竞赛单元金字塔金奖
2007年第18届挪威特罗姆瑟国际电影节竞赛单元“挪威和平电影奖”
2008年香港国际电影节数码竞赛单元银奖
2008年罗马尼亚布加勒斯特国际电影节国际竞赛单元最佳影片、最佳导演、最佳处女作奖
2008年第25届以色列耶路撒冷国际电影节竞赛单元“自由精神奖”
2008：《流离》
入围2009年第38届荷兰鹿特丹国际电影节
《血蝉》（2007年）
影片档案
片名：血蝉
英文片名：Little Moth
制片人：曾雯雯
编剧、导演：彭韬
主演：赵会会、韩德群
摄影：黄裔
美术：胡庆升
剪辑：彭韬
录音：吴铮
音乐作曲：无
类型：剧情
语言：湖北方言
格式：HDV
片长：99分钟
制作单位：新青年独立电影
出品单位：新青年独立电影
电影介绍
骆江和桂花夫妇买了一个名叫小蛾子的十一岁女孩，在街上乞讨为他们赚钱。小蛾子患了一种血蝉疮的血液性疾病，下肢不能走路。桂花想把小蛾子的腿治好，经常偷偷背着骆江为小蛾子熬中药治病。
他们在乞讨的路上遇到了一个叫老杨的人，老杨带着一个名叫杨小春的，没有一条胳臂的男孩乞讨。骆江和老杨一见如故，骆江邀请老杨到他租住的地方喝酒。深夜，为了摆脱他们的控制，杨小春背着小蛾子逃了出来。骆江觉得孩子跑就跑了，人海茫茫的找不到。但是桂花觉得两个孩子都有残疾，在外面没有办法生活，坚持要把两个孩子找回来。最后，老杨和桂花一起去找孩子。杨小春和小蛾子在乞讨的路上遇到了一个叫钟玉梅的女人，她想收养小蛾子。杨小春知道钟玉梅并不喜欢他，所以一个人独自离去。
老杨并不想真的和桂花去找孩子，他想偷偷地把桂花的肾卖掉，但被桂花发现后及时逃脱。钟玉梅把小蛾子带到医院，想把小蛾子的腿治好，但是，医生告诉她送来的太晚了，只能截肢。在回家的路上，钟玉梅将小蛾子遗弃在公路上。在城市的另一侧，桂花在电线杆上张贴着寻人启示。
《流离》（2008年）
影片档案
片名：流离
英文片名：Floating in Memory
制片人：曾雯雯
编剧：彭韬、曾雯雯
导演：彭韬
主演：殷桃
类型：剧情片
片长：107分钟
电影介绍
《流离》的灵感来自于一则新闻报道，影片叙事冷静、反高潮，看似波澜不惊，其风格被影展指南中称作贴近“达内兄弟”（比利时电影导演）。《流离》以在小镇打工的女孩小秀和男孩金祥的故事为主线，人物的命运走向却令人震惊。最极端的是导演的运镜手法，自始至终影片镜头不断小幅上下晃动，挑战一般观众的视听体验。
17岁的小秀从偏远山区到小城镇的鞋店里打工，生活乏味单调，她在舞厅里遇到搭讪的男孩金强后，渐渐因为对方耐心温柔的对待，情感上有了寄托。但没想到金强竟是卖淫集团的一份子，专门负责勾搭未成年女孩逼迫对方卖身。
单纯的小秀在遭到灌酒强暴后，竟答应金强假装处女欺骗嫖客的计划。金强在一次绑架县主任孩子的勾当里，因为疏忽而害死了小孩，从此陷入了不可自拔的深渊。被强暴的小秀此时怀孕了，却找不到金强。面对现实，她不得不把亲生孩子卖给鞋店老板娘。
金强面对父母时，仍是一派孝顺乖巧，但夜深人静总在恶梦中惊醒。熬不过母性天良的谴责与呼唤，小秀还是退还贩婴所得并抢回孩子，但发出搜索追查令的警方已经开始行动，他们究竟还有明天吗？
彭韬的影片比较关注一些社会现象，可能也正是一些新闻报道给了彭韬灵感和创作冲动。纵观国外的许多独立制作电影，也十分关注一个时期的特别事件。相对于电视台新闻和报纸新闻的表面性，彭韬在影片里隐藏了自己对社会事物、现象的一种态度。
