《待避》是你1997年的毕业作品，可是直到2001年才参加戛纳电影节，并获得了青年电影基金会的奖项，这其中经历了哪些事情？
《待避》于1997年完成后，我对于这部电影的价值没有清醒的认识。可以说，我严重地缺乏信心。几年中，我甚至很少给人看这部我当时唯一的作品，当然谈不上送到电影节，戛纳是想都没有想过。
1997年我刚从电影学院毕业，租住在学院对面的平房里，每天以看书，看电影，听音乐度日；经常在国家图书馆待着，那儿有免费书看，又冬暖夏凉；我干活很少，不是因为我不想干活挣钱，而是因为除非努力找，很少会有活来找你。我那时只觉得自己在创作上没有准备好，当务之急是继续学习再学习，对于找活改善生活，是不太在意的。我的收入大部分来自为一个广告导演做助理的稿酬，尽管很少，还能维持生活。平心而论，我也不是一个非常努力工作以寻求上位的广告导演。
这样直到2000年的3月，我忽然接到学校老师打来的电话，告诉我《待避》被戛纳选中了。
戛纳，对于那时的我来说，就是圣殿。可以想象我的惊喜。但是，由于审查的原因，我当年没有去成戛纳。2001年，戛纳再次发出入围邀请，我才得以成行。
你和戛纳很有缘，《待避》、《旅程》两部电影都曾入选戛纳。其中《旅程》还获得了金摄影机特别奖。你所了解的戛纳电影节是怎样的一个电影节？
除了《待避》、《旅程》，我的下一部电影《信使》的剧本也在2005年入围了戛纳的“工作室”单元，在戛纳电影节的帮助下融资。
某种程度上，戛纳对于我，有一种知遇之恩。若无戛纳的选择，我的电影创作可能还会推迟很久才能发生。我羡慕那些不必他人承认就能具备坚定自信的导演。我不是。我必须承认，最初，我是一个信心不足的创作者。是戛纳从无数信心不足的普通创作者人群中遴选了我，以一种不容置疑的肯定，赋予我信心，激发了我内心的创作。对此我深怀感激。
可以说，没有《待避》的奖项，单凭《旅程》的剧本，我是很难得到投资拍摄长片处女作的。这是一个现实。
对于我来说，戛纳从最初的圣殿，到五光十色的盛大庆典，现在，她成为与我保持精神联系的某种电影家庭。我喜欢戛纳，也愿意以自己的创作为她增加荣誉和力量。
客观地看，戛纳拥有全世界最艺术的电影竞赛单元，和最商业的、最庞大的电影市场，这两者的完美结合共生，是戛纳电影节最重要的特点，也是戛纳拥有的最大优势。
很少，应该说几乎没有一个导演，愿意放弃戛纳的入围邀请。因此戛纳的竞赛单元，对全球新片的选择拥有极大的优先和自由，同时，多年以来戛纳不为商业、意识形态和任何时代风潮所动，以一种保守的、近乎固执的姿态，坚持了艺术电影的标准，坚守着作者的尊严。看看今天柏林和威尼斯的现状，我感觉，戛纳是艺术电影最后的堡垒。
你从2003年起开始在中国戏曲学院导演系担任教师，工作和你的电影创作有怎样的联系？
讲授剧作和导演创作，驱使我不断阅读，拉片，钻研视听语言，有助于我的创作。同时，年轻学生的生活和视野，也使我保持年轻的生活和创作状态。
很多年轻导演似乎都对青春的时光特别感怀，在你的内心里，曾经的青春可以给自己带来什么样的思考或者缅怀？
所有人都在回忆，所有的青春都值得缅怀。
对于我来说，我对青春的看法，完全体现在《旅程》中。能够用一部电影，表达自己的思考和缅怀，将那些青春记忆，烙印在胶片里，真是一种极大的幸福。我个人认为，这是导演这个职业最大的魅力。
在《旅程》中，我希望展现中国内陆——中原地区的广阔的社会生活面，观众在这部电影中可以看见众多的社会不公现象，体制对青年的压抑（尤其是教育制度），市场经济对人与人的关系的冲击，以及传统习惯心理在新环境下的顽强生存——所有这些，构成中国的当下现实。然而，我不愿站在青年的立场来反对现存体制，在我看来，更为深刻的真实性在于，像陈思绪这样的青年，其实与体制同源同质，共同植根于中国的传统文化。他对体制的反抗，是在特定的时期——青春，由于得不到体制认同而激烈迸发的无奈之举、暂时之举。为了证明自己的价值，他可以克服困难，横穿中原几千里。而当他一旦认识到这种价值只能在精神意义上体现，无法在物质现实的层面上复原的时候；当他发现他的努力无法回报老父亲，衣锦还乡的时候，陈思绪就会坚定地回头，回到那个生他养他，温暖慰籍的文化中去。就如同《水浒》里的宋江一样，陈思绪一旦回归，他将是体制中最坚硬的一员，来反对那些真正的反抗者。
陈思绪的悲剧——只在青春期作缺乏精神动力的例行的反抗，而以一生来投降——是中国青年最普遍最深刻的悲剧。
《旅程》影片的时间是1990年代早期，十几年前和当今相比，发生了很多日新月异的变革，人们的思想也发生了巨大的变化。你个人的心理又发生了怎样的变动？
我的心理变化包涵甚广，这里我只谈谈我的创作心理的变化。
1997年从电影学院毕业后，我事实上处于一种“未毕业”状态，我一直在学习，越学越觉得自己不足。如果不是《待避》的入围，我不知道自己会等到何时开始自己的创作。现在我知道，那种追求完美的理想主义心态，某种程度上是一种怯懦和自闭，是非常有害的。导演的生活，应该是拍摄。
从2001年开始，《待避》得到肯定，激发了我从内心出发进行创作。我写出了《旅程》剧本，并克服困难，策划，融资，拍摄，最终完成了《旅程》。
《旅程》是一部心灵之作。2004年，《旅程》在戛纳再次获奖，带给我极大的信心。现在我坚信，我有才华和能力。那么，只要我是诚挚的，只要我在创作中从内心出发，坚守内心准则，并在最终完成时以内心来检验，我的作品，一定有价值，甚至是超凡的价值。
2005年以来，我的这种乐观心态，受到了现实的打击。融资变得艰难，商业性不强的电影在投资和票房方面，都不再有机会，更别提带有文化使命的纯粹艺术电影。纪录片兴起，以一种粗略的语言记录当下表层现实的剧情片随之兴起（我称之为“伪纪录片”），艺术电影只能挣扎在极低成本的“打游击”状态。
一方面出于生存需要，一方面为了避免长时间不拍带来的视听语言和制作能力退化，我拍了数字电影《唐碑记》和胶片电影《小英雄雨来》，都是小成本的商业片。《旅程》全片92镜，《小英雄雨来》是1200镜。我想向自己和他人证明，我不仅会拍长镜头，也会拍分镜头；我不仅能慢，也能非常快。我是一个有能力控制时空的专业导演。
这个证明目前看来是达成了。但是我对自己目前的状态并不满意。我对自己未来的方向也深感迷茫。我不知道自己内心最有价值的东西是什么，也不知道自己应该走哪条路。
我怀念《旅程》中的坚定和无畏。但是，我能否在今天越来越多的欲望、诱惑和选择中，在命运和人生诸多合理性要求的压力下，在变幻莫测的人生际遇里，重新选择纯粹的内心原则？我对此，没有把握，也感到焦虑、犹疑和痛苦。
第五代导演刚出校门不久基本能独立拍电影，第六代导演也有毕业一两年后很快就找到资金的，像张元的《妈妈》。而之后的新生代导演却在漫长的煎熬之中，或自己出资，或朋友帮助，或企业极少的赞助，用极简陋的设备和极简的人员完成了自己的处女作。我想，你对此应该有很深的体会吧。
剧本、找投资、院线上映，是所有导演，在制作上面临的三大难题。
《旅程》的融资还算是比较幸运的。2000年我开始《旅程》的剧本写作。2001年在戛纳入围和获奖使我在电影圈中为人所知。但是这种名气还不足以为《旅程》找到投资。我和朋友一起拿着剧本四处碰运气，见过了很多人，也有几近成功的时刻，几度反复，最后由于世纪英雄李博伦和保利华亿董平先生的鼎力支持，再加上剧本幸运地被田壮壮看到，《旅程》得以开始。
可以说，《旅程》能够完成，是靠着一批人的坚强意志。在《旅程》中，有很多次意外发生，以至于都不能称之为意外了。其中任何一次都可能使影片夭折。因此，《旅程》的完成，对于我实属幸运。
这个过程最大的特点是，非常偶然，无法复制。无法给后来的处女作导演提供什么有益的经验。很可能大多数年轻导演的第一部都是这样，充满独特的际遇和变故。我们好像没有一种有效的支持处女作的机制。
你的长片处女作《旅程》是用胶片拍摄的，以中国当前的情况来看，应该算比较幸运的导演吧。
非常幸运。
香港电影对青年一代的成长影响特别大，可以说，中国年轻导演最早、最深刻的观影经验就来源于录像厅的香港电影。港产电影对你留下了什么样的印记？
录像厅是我高中的天堂。
无数次旷课，骑车穿过城市，来到小胡同，进入肮脏的、烟雾弥漫的录像厅，越过黑暗中一个个形状可疑的人体，检查座位上有没有口香糖或者烟屁之后，坐下，看向照度严重不足、焦点不清的银幕，那就是天堂。
国内有很多艺术性很高的独立电影都没有获得公映的机会，也没有进行音像发行，这样一方面导致作品无法与更多的观众见面，另一方面，观众也无法给导演一些信息反馈。如此下去，国内艺术电影的市场就会萎缩、萎靡。
对于这种现状，体制、资本、艺术家、媒体都要承担一部分责任。
我个人认为，国内电影和欧洲、美洲一些国家的电影，在气质上相差甚远，大部分中国电影没有在电影的艺术表现方式（蒙太奇、剪辑、构图等）上进行有效地探索。
我深有同感。
中国电影，不论是院线大片还是小成本艺术电影，都还处在电影语言启蒙的阶段。就艺术表现而言，是极度贫乏和粗糙的。用一位朋友的话来讲，就是还处在素材阶段。
在好几亿成本的大片里，看不到精彩的电影语言，只能看到直接用钱买来的服装，道具，装置，海量的群众演员，以及电脑合成场景的粗劣拼凑；更不要提随处可见的粗糙剪接和构图。电影艺术在这里，成了一种最原始的粗放型的生意——你给我钱，我给你钱能换到的明星和场面。这是很可惜的。电影当然是一种生意，但应当是一种高附加值的生意——你给我钱，我给你的，不仅仅是明码标价的服装道具和场面，而是附加了导演的精妙构思，演员的精彩表演和创作者的智慧投入。这些融汇在一起，就是感动。观众如果被感动，电影艺术就取得了最大的成功。同时，观众如果被感动，就不会去关注明星、服装、道具、场面所有这些外在指标，作为生意的电影，不就实现了成本最小化吗？
这几年，我和周围的朋友有一个共同的感觉，就是剧情片远不如纪录片好看。原因就在于，很多小成本艺术电影，直接把当下中国的现实摄进镜头，就拼凑成一部电影，形成了一股“伪纪录片”的风潮。由于中国当下现实的无比丰富和鲜明的质感，也就是说由于素材太好了，这种素材电影还能得到国际认可。而这种认可反过来鼓励了导演，远离电影语言和表现手段的探索。既然只要拍到煤矿和妓女的苦难就能获奖，那么我又何必再去考虑如何拍得更好呢？又何必要再去提炼语言呢？既然解决了“拍什么”的问题，就能得到喝彩，那么“怎么拍”的问题，也就不存在了。
我认为，“怎么拍”，恰恰是一个导演应当追问一生的一个终极问题。
这个问题使我再次想起戛纳电影宫前的一座雕塑，给我留下了深刻的印象。那是一个三米多高的黑色的电影摄影机，无数条胶片从片盒里跑了出来，在空中缠绕飞舞，把摄影机绕成了一团乱麻。每一次看到这座雕塑，我都忍不住笑出声来。这真是太幽默了。我几乎可以想象出那个导演在此景象前目瞪口呆、痛不欲生的表情。这正是全世界所有导演的最准确的形象——为了“拍”这个世界，为了把世界的图景整合进他的胶片中，他已经经历了无数的折磨，度过了无数难关，而现在，摄影机还在转动，胶片却背叛了他，彻底粉碎了他的艺术——这个镜头，这一条永远也不能恢复了。这是一个导演所能遇到的最痛苦的事，更痛苦的是，他必须收拾好这一切，再来一次。
我不知道这座雕塑的名称，我想它应该叫《导演崩溃了》。正是在全世界每一个拍摄现场，在每一张眉头紧锁、眼神绝望的脸庞上，在一次又一次崩溃的边缘，导演作为艺术家，殚精竭虑，挽救了自己以及电影的艺术生命。这是每天都在进行的拯救世界游戏。
这个世界上有可能出现得意洋洋的导演吗？我总是不太相信。因为一个真正的导演所面临的工作，在影像中建造一个新世界的工作，是如此沉重，远远超越一个正常人的心理限度。除非逃避此一工作，导演是不可能快乐的。
你最欣赏哪一位导演？
塔尔科夫斯基。
纯粹的，深入骨髓的优美；提升电影艺术到与音乐，诗歌同等的地位；震撼眼睛，震撼心灵，无法企及。
附文
《旅程》导演阐述
缘起和主题
这个故事起源于一个朋友的真实经历。
朋友因高考失败，单身出走，横越整个中原地区追寻致富奇迹。他的经历深深打动了我，因为我也曾独自上路，历经艰辛。但他的故事中包含着某种更独特、更绝望，也更典型的因素：当他如此轻易地为社会所欺骗时，头脑简单得像个傻瓜；而在爬山涉水之后，他仍然那样微笑着，又像一个英雄。必须承认，就是这两者之间的张力吸引了我。
还有一个原因，就是对旅程的迷恋。这一故事可以提供摄影机穿越巨大空间，展现丰富生活层面的可能性，并赋予影像以徐徐有致、从容大气的风格。缓缓跟随人物，行走于广阔天地间，并不耽于环境的优美而能随时切入人物的内心状态，这是我多年以来梦寐以求的。
就是在这最后一点上，我遇到了困难。
我发现仅仅描写高考落榜生的流浪之旅，将不可避免地陷入两种可能的危险：一，在主题上，沦为简单的以热血青年为标准的社会表层批判；二，在形式上，成为一种单线条的对一个人遭遇的时空记录，无法形成复杂的变奏和呼应。因此，在很长时间里，我无法动笔写这个剧本，甚至一度想放弃。我觉得它无法构成一部电影。
直到有一天，我想到了加入小萍（郭萍）这个人物，让一对情侣一起完成这一旅程。
小萍使这部电影成立了。它有了更深刻的主题和第二个维度。在我的感觉中，就像是一支乐曲找到复调一样。由此，我可以说：
这是一部悲剧。
在我自己的心底最深处，我以为通过《旅程》，陈思绪将被钉在耻辱柱上。尽管他也是由家庭和环境所决定的被动者，但是因为对另一个生命（小萍）的深刻伤害，他仍要经受严格的道德批判。而小萍则将被光明正大地赞美，她是一个精灵，一个哀歌天使。
就是在这双重的意义上，《旅程》都将形成悲剧。
当然，这也是一部青春片，一部公路片。但最终，我希望《旅程》和以往的中国电影有所不同。我不仅仅着意于现实表层的真实感，更不会有一丝的猎奇心理或MTV化的倾向。我试图透过社会现象的表层和人的行动，触摸文化的肌理。某种程度上，我是主题先行的。我对中国现实和传统文化的长久思考的结论，得到陈思绪的故事的支持，可能形成一部前所未见的影片。这是一部以电影形式进行文化探讨和文化批判的作品。我希望它所能达到的深度和品格，它所营造出的生活的复杂性和诗意，都无愧于同时代中其他的艺术杰作，也无愧于时代生活本身。
背景与情感
在我看来，高考对一个中国青年的生活道路和精神状态的影响，无论怎么估计都不过分。尤其是在1992年，市场经济尚未展开，年轻人的出路选择十分有限的时代。
中国现存的高考制度在最本质的方面与持续了几千年的科举并无区别：年轻人学习几门固定科目，争取1/3或1/4的升学率。考中的即步入上层生活，并有进一步发展的巨大可能；落榜者则永远沦为底层市民，除非革命。这一分割的残酷性总是被我们低估了。因为整个社会由此被隔绝成只由高考联接起来的两大块。人的创造力和改善自己生活的渴望不能在每一时刻每一地点都有释放和满足的可能，而必须受制于某种方向、程度和时间的规定性（当时高考每年七月举行）。在这种文化和制度下，尚未成年的个人如何能不感到生存的痛苦？
另一方面，高考带来的竞争使得每一个高中班级里充满了紧张变态的人际关系（基本如此），人人都企图证明自己，而唯一的方式即是成绩，处于一个班级最后几名的学生在中学和高考中经历的挫折感，在一般情况下都会伴随他们一生。我自己亲眼看到了无数实例。
《旅程》中的陈思绪即是这样的一个人。在一般人的心目中，考了三次大学还考不上，已经是一个“怪物”了。他身上似乎充满了不祥的气息，所有人都认为这个人已经彻底失败了。但陈思绪心中的狂热不仅仅是摆脱失败的噩梦，而且是考上最好的大学，取得最大的成功，让所有人都低下头。即使在他的成绩是全班最后一名，他心底不曾明言的梦想仍然是考上北大。他是一个狂热相信意志和信念的人，这是他的悲剧由来。
陈思绪的父亲是车站信号员，母亲是中学语文老师。（这是陈思绪语文成绩特别好的原因，也导致他对古典意境的迷恋。）在这个家庭中，陈思绪的三试不中所造成的伤害远远超过了父母的忍受限度——他们简直无法在单位里，在外人面前抬起头来。而生活之所以还能维持下去，不至于崩溃，只是因为一个微弱的可怜的希望——下一次可能就考上了。
陈思绪是最“中国”的中国人，“作人上人”的观念在他心中如此强烈，其实远超过班里那些成绩好的一批人。他忍辱负重，十年磨一剑，不达目标决不罢休，使人起敬，又令人生畏。陈思绪的这种心态——压抑过久的渴望复仇的心态是一部分中国人的典型。对他性格的深入分析，是影片文化批判的指向。
小萍来自于一个单亲家庭，最疼爱她的父亲在她五岁时去世了。她的妈妈是一个善良、庸俗、完全没有文化和社会经验的老小孩，根本不具备母亲的慈爱和威严。在这个家庭里，哥哥就是父亲和家长。
小萍有过极为幸福的童年。那时她是最疯的、最快乐的女孩子。和男孩子一起上树、下河、掏螃蟹。随着年龄增长，她越来越意识到家中缺少爱，越来越感到孤独，由此她会更努力地在外界寻求温暖。她喜欢和男孩一起玩，对他们完全没有一般女孩的戒心。在认识陈思绪之前，她爱上了同班的俊秀男生，被拒绝之后，正是在得知第一次高考落榜的时候，小萍自杀了。被救活的小萍从此被视为一个有轻度神经病的人。
小萍的哥哥在街头混事，靠拳头和义气打出自己的世界，对于妹妹的远离一般女孩的性格和做派，他心痛而又愤怒。他们之间的争吵甚至打斗是经常的。
陈思绪的善良（他的力量完全封闭于内心，外表是十分驯良甚至懦弱的）打动了小萍。他们的相好是一种经典的山盟海誓、永不背叛的诺言。这种关系不像是爱情，倒更像是对两个个人——一男一女之间所能建立的最终极信任的一种尝试，一种终极追求。他们是把自己完全交给对方的——陈思绪没有完全做到这一点（因为他带着深重的文化负担），小萍却是彻底做到了。
所以小萍的幸福是如此温暖，真挚，超于物外。她的悲伤也是如此彻底，深入骨髓。
须知陈思绪并非是在玩弄小萍的感情。他哪里有这个本领？他只是做不到，从天性中就做不到——真正去爱一个人。我认为中国大多数年轻人都是如此。
这部影片的故事大致发生在1992-1993年，中国走入市场经济的大趋势已确立，全国城乡兴起了打工的浪潮。挣钱终于明确地公然地成为所有人的生活目标。对于中国传统文化来说，这一变化虽然缓慢，却是无比深刻的。在此复杂的背景下，传统文化的死硬分子——陈思绪，和它更生的新希望——小萍都将付出沉重的代价，唱出自己的悲歌和赞美诗。
艺术处理
首先，《旅程》不是一部快节奏的电影。在片中将很少出现对一个动作从不同角度不同景别加以分切的情况（一串快速的闪切），也很少会出现特别短的镜头。基本上我将以大量轨道移动的长镜头来构成影片的主干，全片的节奏是缓慢，沉重的。但这决不意味着信息量的贫乏。我深深意识到中国艺术电影某种来自于传统文化的对于意境的迷恋，某种不能具体，故作高深，然后大而化之的恶劣习气。杰出如侯孝贤，也不能突破这一文化困境而为中国电影做出更大的贡献。我认为归根结底就是信息量的问题。
在《旅程》中，我尝试融合意境与巨大信息量（剧作的、影像的、声音的）之间的矛盾于我的长镜头中，我希望这部电影既表现了丰富的社会生活细节和人物特征，又能建造出超越生活表象的优美意境；这两个世界紧密相连又各自充实丰盈。我的电影也许不会有直接的强烈的刺激来吸引观众，但是只要愿意，观众在我的长镜头的每一格里都会找到我精心安排的各种新信息（不仅在故事层面，也在影调、景别、色彩、声音、机器运动、被摄物运动等各个方面），我不会虚张声势来欺骗他们。我的电影，应是致密的结晶体。大处可以接文化之精神，浑然一体，气质鲜明；小处又可以具体而微，经得起最苛刻的电影文体家的挑剔。
具体地说，在《旅程》中不会有长时间固定不动而被摄物又没有任何变化的镜头，不会有任何内容或语法上的同义反复。或者是情节在进展，或者是影像，声音的更换，每一时刻都有变化。我的轨道长镜头是水平移动（在360°的平面内），不会在一个镜头之内作摄影机的垂直运动。画框与人物的关系是：稳定地紧跟人物；或者精确地与人物互动，展现复杂的相对四条画框的出入画和景别景深调度。这一处是我着力的重点，我希望在场面调度的丰富性上，达到普洛斯的水准。
另外，基本上我选择标准头和接近标准头的镜头，保持空间的真实感。利用镜头焦距压缩或放大空间将在极有限的范围内进行，使观众不能觉察。在这一指标上我要彻底避免丝毫的表现主义倾向。
取景的主要角度是在稍低于或高于人的正常视角之间，不会有极俯或极仰的镜头。这是为了一种长卷画式的庄重典雅的视觉效果。故事情节本身是极具生活质感和戏剧性的，但我把这些包在一个精确稳定、深蕴传统文化意味的视觉形式里。两者之间的张力将把我的文化批判的主题引向深入。在形态上，两者互相抵触；在理念上，故事主人公的根本心态又与影片的视觉风格暗合。
影调方面，随着故事时间的进程（九月至十一月），从偏冷的浅黄色暖调逐渐向青黑色的冷调过渡。这些影调的效果主要依靠自然景物和光线，而避免使用滤色柔光等镜头技巧。得益于故事所提供的广阔空间，我以最真切优美的摄影，向观众展现暴雨下的国道；细雨中的汉江小港；惨白的烈日照射下的大别山间的土路；昏暗的大车店；以及绿色褪尽、一片枯黄黑硬的中原大地。
以上从节奏入手介绍了《旅程》的视觉风格。在具体制作方面，为了获得更大的动态效果，将采用娜格拉而不是DAT进行同期收音。声音的后期工作我认为与前期同样重要，一条完全写实的、真切然而嘈杂的声带不是我想要的。最好的效果是：纯净清晰的同期声，丰富的后期配音和少量原创音乐在“音响”这一层面上的组合。即，不论是动效、对白、音乐还是合成器，都作为音响来处理。这条声带应该是高中低音的配合；浑厚与嘹亮的配合；悠长与短促的配合。
《旅程》会主要采用非职业演员。除非在男女主人公的人选上，出现气质特别吻合，不带舞台气息的职业演员。对于非职业演员，我不相信未经任何训练，他们就能准确稳定地表演。偶而会有这种情况，但大多数情况下，导演是被他们貌似真实，实则含混，贫乏，慌乱的状态欺骗，甚至是征服了。我的影片中，将对非职业演员的所谓自然状态进行严格控制，保持他们的质感，同时精确地完成剧本规定的任务。
最后我愿意强调，《旅程》将不是纪录式的电影。
这是一部关于旅途的电影。不可回避地，我将面临此一旅途上来自社会各层面的无数生活细节和无比鲜活的众生相，这正是一个在中国持摄影机者与外国同行相比最为优越的地方。我深深地意识到这一点。我知道，在一个迅速变化的古老大国中正在发生的一切表层现实是多么真实有力，多么质感鲜明，对于不熟悉这个国家的人来说多么具有震撼力和可看性。无庸置疑，记录这些表层真实，让更多的人知道，是有意义的。但这并不是电影的使命。
作为艺术的电影，应当不耽于对表层生活质感的迷恋，而致力于发掘生活内在的规律性。在当下的中国，我认为从根本上讲，艺术电影应反映愈来愈深重的文化危机和精神危机，为它的存亡绝续尽一份心力。或是彻底埋葬，或是焕发生机；或是悲歌，或是赞美，我以为都无关紧要。关键在于，这才是中国最内在的真实，电影必须面对的真实。
