这说明现代派诗人借鉴了美国意象派和法国象征派（主要是后期象征派）诗人的艺术表现方法和技巧，但是，仅是这些还不足以说明中国现代诗派的特征。因为“现代派诗是一种混血儿”，据现代派诗人番草回忆说，他所爱好的新诗，是在“诗质”上介于浪漫主义与象征主义之间的。他说，如果没有浪漫主义的情愫，便缺乏灵性，如果没有象征主义的渲染，便缺乏形象。他喜欢一个有血有肉、有情感又有思想的健全而完整的生命。杜衡说他同意这样一种看法。戴望舒的诗兼有象征派的形式，古典派的内容，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，他认为这才是诗的正路。番草还认为，以戴望舒为代表的现代派，并不是提倡主知精神的20世纪英语语系的“现代主义”，而只是浪漫派、高蹈派和象征派的揉和与总结。现代派在内涵上与19世纪末期发动于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙语系的新诗运动——现代派——相通。这一点，在戴望舒诗中表现最为突出。这些都说明，现代派具有兼收并蓄、善于取舍的特点，因而使它显示出了后来者才能有的综合性优势。
现代诗派不但借鉴了西方各种现代主义诗歌艺术，而且在新诗与传统诗歌的联结上，迈出了一大步。“如果说20年代的象征诗派在接受西方诗艺中有一种趋向中国传统审美趣味的意向，那么30年代的现代诗派则是相当自觉地探索着中西融合的道路。”戴望舒的诗作也显然体现了西方现代主义艺术与中国古典诗歌艺术融合的趋势。法国诗人苏珊娜·贝尔纳称他的作品中“西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”，就说明了这一点。何其芳的诗作明显体现了和古典诗词的历史承接关系，且有新的创造。他说他写《燕泥集》的时候，“读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。”后来又说，他的诗歌“在某些抒写和歌咏的特点上，仍然是可以看得出我们的民族诗歌的血统的”。他的《有忆》、《季候病》与李商隐缠绵悱恻的《无题》诗相近，但他不满阴暗现实，渴求爱情幸福，向往美好的理想世界则属于“现代的情绪”之表现。卞之琳写诗最着力于诗的“化欧”与“化古”，认为“文学具有民族风格才有世界意义”。他主张传统诗歌的意境和西方诗歌中“戏剧性处境”应该暗合，所以他的《断章》别开生面，从多方视点观照对象，运用画面的静态描绘和准确精炼的语言，在一种被分割而又体现出统一的“生活时空”上创造诗歌意象。这种蒙太奇式的巧妙剪辑的构思方式，或许正是诗人把“一刹那的意境”与“戏剧性处境”暗合的体现。卞之琳的不少诗既“新”得到家，而又容纳旧诗词的成分。《秋窗》一诗就极为典型，既具有西欧象征派的“世纪末”情调，也融合了晚唐诗词的“末世之音”。而废名的诗则明显着上了温、李诗歌的幽深与艰涩、朦胧与神秘的色彩。
总之，正是在中西诗歌艺术的借鉴、融合中，戴望舒、卞之琳、何其芳等现代派诗人们，将现代诗艺熔炼成一种精致的手段，为实现他们锻造“纯诗”的理想打开了一条通道。
三、“现代情绪”：“纯诗”的内核
现代诗派以“现代诗形”为承载，致力于“现代诗艺”的铸造，诗的情感指向则是传达“现代情绪”。这种具有特定内涵的“现代情绪”是现代派诗的内核。
1920年代末，新文化运动中心南移之后，上海成为中国现代作家的集聚之地。“由于上海最典型地体现着中国近代社会沦落为半封建半殖民地的历史发展过程，最集中地反映中国现代各种文化的碰撞与渗透，最明晰地表现着在帝国主义与封建主义的双重介入中中国现代都市的精神与物质的双重畸形发展状态。”这些居住在“蒙受近代文明恩惠最多的是都市，受害最深的也是都市”的部分中国现代作家，无不感染着“都市症”，面对都市的喧哗和困扰，充满着对都市文明既留恋又厌恶的复杂情绪。1932年在上海创刊的《现代》杂志，其中许多作品由传统的英雄基调和田园牧歌式的题材转为对现代都市现代人生活的感受与观照，描写他们在都市生活的挤压和挣扎中所产生的无所皈依的寂寞感和孤独感。这种新的情绪被《现代》杂志主编施蛰存归纳为“现代情绪”。
这种现代情绪，特指当时小资产阶级知识分子找不到出路之后产生的苦闷、哀怨、忧郁、感伤情绪。它基于与前代不同的“现代生活”，即“汇集着大船泊的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿场，奏着Jazz乐的舞场，摩天的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……”。
可以说“现代情绪”来自于现代都市生活和机械的物质文明，“是一种前代诗人无从体验的时代感，是一种由高速的节奏和轰响的噪音所构成的骚动。当它作为一种自我的主观体验流露出来或表现在文学作品中的时候，又是一种以孤独个体为存在的寂寞感和悲伤感”。现代都市生活的复杂激活了诗人们的敏锐感觉，诱发出现代知识分子特有的人生焦虑和痛苦，对扭曲的现实的深刻批判意识，这些成为现代派诗内涵的主要来源。
现代派诗人的作品中充斥着典型的“现代情绪”。一方面，在现代派诗人的心灵中，往往存在着许多朦胧的意识，朦胧的追求，生命的欲望常常包裹在神秘的幻境之中，犹是梦中之月，水中之花。他们在现实生活中并没有找到确定的、可以寄托的生活目标，常常流露出对于生活无望的叹息，他们时而如戴望舒所咏叹的“我是青春和衰老的结合体，我有健康的身体和病的心”《我的素描》），生活是“从黑茫茫的雾到黑茫茫的雾”（《夜行者》），所以自己“漂泊的孤身”“要与残月同沉”（《流浪人的夜歌》）；时而如金克木说自己“是一粒白点儿／在悠悠的碧落里／神秘地碾成云片了”（《生命》），叹息“年华像猪血样的暗紫了”，“静待宰割”（《年华》）；时而如侯汝华《傍晚》一诗中所说的像“掠空而过的啼鸦，驮负着蒲公英的伤情的诗句”；时而“凄凉地又好像一个年老的病人，身体已经干枯，面色已经黄瘦，在秋风中吐着低微的叹息”（顾雪峨《荒原》）；时而又归于沉默，“过了春天又到了夏，我在暗暗的憔悴，迷漠地怀想着，不做声，也不流泪”（何其芳《季候病》）。现代派反复咏叹的大多是寂寞的幽居，空漾的山色，飘零的落叶，迷惆的人生，破碎的爱情，感伤的青春，表现出知识分子的内在痛苦与复杂心绪。另一方面，现代派诗人的感知方式，注定了他们的诗歌视点主要偏向于个体心灵的隐秘之隅，而对时代风雨必然采取疏离态度，甚至退缩到时代潮流之外，成为彳亍荒街的寻梦者、孤寂的夜行人和可怜的单恋者，以至对“死亡”也有一种奇怪的向往。如戴望舒呼唤：“吹吧无情的风／吹断我飘摇的生命”；何其芳更要“在长长的送葬行列间／我埋葬我自己”；甚至歌颂幼儿“美丽的夭亡”。总之，内向性的自我开掘，咀嚼人生的彷徨忧郁，表现时代的阴暗情绪，成为现代派诗歌的主要情调。
现代派诗人传达的“现代情绪”，正是一种“青春的病态”，但不能说它没有任何积极的意义。正如蓝棣之先生所言：现代派诗诚然是浊世的哀音，但青年们哀怨、抑郁的声音也是那个时代的产物。他们看不到出路，喊不出时代的强音。
然而，细按脉搏，其中仍有个人的郁结和民族的郁结，有对政府的绝望，以及青年在畸形的大都市文明中的失落感，这些都汇成了潜在的进步激流。这样的诗，对于旧时代是一种不安定的因素，也是一种挑战，只是太无力了，触及不了根本的东西。
因此，尽管与同时代的其他诗人相比，现代派诗人表现出对时代政治的疏离感和民众生活的冷漠感，更多地注目于自身的内心世界，抒写着自己的人生体验和情感潜流，诗歌的文体精神显得狭窄、单调、灰暗、阴沉了一些。但他们忠实于诗的创造使命，执着于“纯诗”的艺术追求，在将现代意识化为诗的艺术感觉方面却有着绝大的进步，在展示现代人的心灵空间方面要比其他诗派更为深细独到，这当是中国新诗难能可贵的一种艺术素质。
第二节 戴望舒：中国新诗发展史上的最高整合者
在20世纪中国新诗发展史上，戴望舒堪称“最高的整合者”。
综观他的诗作，无论是诗的情感、诗的技巧，还是诗的审美质素，都彰显出鲜明的现代品格。所以龙泉明先生说：“他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向。”
在诗的内在情绪上，戴望舒的创作主要表现人生的迷惘、青春的感伤、时代的阴暗、理想的灭亡。这是现代派诗人们在特定的时代、特殊的环境中受现代文明的冲击所产生的一种复杂的现代人的心绪。在诗形的革新上，戴望舒则以“诗化”为本，用自由的形式，自然的音节，舒卷自如的生活化口语，表达现代人的生活情感。在诗艺的追求上，戴望舒又较为成功地将中国传统诗歌的和谐、优雅、含蓄、意境化的抒情艺术与西方象征主义注重多重暗示、朦胧隐晦、婉曲跳脱等意象化的表现艺术相结合，自觉而巧妙地实现了中国古代诗歌艺术与西方现代诗歌艺术的融合。
在百余年中国诗歌发展史上，戴望舒第一次较为成功地对古今中外的诗歌艺术进行了高度整合。同时，戴望舒的创作又表现出对五四时期以及1920年代各种新诗现代化艺术探索的综合与超越。他从五四白话诗歌中汲取了注重意象的方法，采用西方象征主义诗歌讲究意象的多种暗示性的手段，将写实性或单纯的比喻性意象发展为寄兴式、隐喻式的象征性意象；他对浪漫主义坦白奔放的抒情形式极为反感，但是提倡诗歌的“诗情节奏”或“内在韵律”的主张却与郭沫若又有许多相通之处；他不满新格律诗派的“三美”原则，却注重采纳传统诗歌的优长，在中西诗艺的沟通中形成的和谐典雅的颇具现代古典主义的诗风与新格律诗派又如出一辙；他不满象征派诗人的神秘晦涩，但在诗歌的审美价值观念、意象艺术诸多形式方面却表现出同宗象征主义的共同特征。正是这种广采博纳，多方融合，才使戴望舒有了现代主义诗艺的新突破。
一、“另一种人生”：“在积满梦的灰尘中抽烟”
在戴望舒20多年的创作生涯里，所成诗篇非见繁富。诗人仅留下《我底记忆》（1929年）、《望舒草》（1933年）、《望舒诗稿》（1937年）、《灾难的岁月》（1948年）四本诗集，计92首。但施蛰存则说：“这九十余首所反映的创作历程，正可说明五四运动以后第二代诗人是怎样孜孜矻矻地探索前进的道路。在望舒的四本诗集中，我以为《望舒草》标志着作者艺术性的完成，《灾难的岁月》标志着作者思想性的提高。”
据苏汶回忆，戴望舒开始诗歌创作大约在1922至1924年之间，他是同几位好友一起习诗的，“那时候，我们差不多把诗当做另一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。……一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的”。这表明，戴望舒开始写诗的时候，是以一个青年特有的敏感洞察世事，以一种独有的方式表现“另一种人生”。
正如苏汶所说：本来，像我们这年岁的稍稍敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己底肩膀上，因而呐喊，或因而幻灭，分析到最后，也无非是同一个根源。我们谁都是一样的，我们底心里谁都有一些虚无主义的种子。而望舒，他底独特的环境和遭遇，却正给予了这种子以极适当的栽培。
作为“现代”派的代表诗人，戴望舒的诗作，全然是特定环境下内在的生命感受。他诗歌的“现代性”固然与其表现形式有所关联，但更根植于诗人对现代个体生命的深入体验中。在他的诗歌里，很少听见奔放的高歌，也很少听见时代主旋律的激昂，然而，在平凡琐屑的情绪背后，却隐藏着一个现代知识分子对孤独卑微的个体生命细腻敏锐的体验。一如诗人在《独自的时候》里所吟唱的：“人在积满梦的灰尘中抽烟，沉想着凋残的音乐。”在尘蒙烟绕的寂寞忧郁中，戴望舒要捉住的是现代知识分子普遍的“现代情绪”。
中国知识分子的现代个性意识，是在五四新文化运动的黄钟大吕中被唤醒的。这种觉醒使他们怀着希望和憧憬，投身于社会解放和精神解放的抗争，并为此作出了贡献，付出了代价。但是，传统文化的束缚和小资产阶级固有劣根性的影响，又使他们中的许多人缺乏承受挫折的韧性，一遇打击，便容易灰心幻灭。在大革命失败的腥风血雨中，这样的情形显得尤为突出。当时的大黑暗，摧折了许多曾一度投身现实的知识分子的意志。他们突然从希望的峰颠落跌下来，四顾茫茫，无路可走。这种心理状态在茅盾的《蚀》一书中得到了淋漓尽致的反映。
