作为电视重要表现手段之一的声音部分，在很长时间内一直在电视节目中处于配角地位。声音更多的时候被认为是用来为画面服务的，所以创作中对于声音的重视程度并不是很高，尤其是来自生活原生态的这些非剧情类的节目，对声音的重视程度要低于其他节目。这不仅体现在节目的最终创作上，即使在设备的配备上也有比较大的差距。
第一节电视中声音的呈现方式
电视里声音的呈现形式，在电视节目中不外乎同期声、解说、音乐及动效。从来源区分，声音基本来自于两种不同的途径：一类是前期拍摄中现场录制的，一类是后期编辑过程中录制或添加的。从表达来说，同期声与解说词参与到节目的表达或内容的传递，音乐与动效虽说也是为了内容的传递，但更多的时候是为了获得某种效果或情绪而制作或添加的。从声源来说，同期声来自于生活，是利用镜头的记录特性，拾取了生活中能够被拾取并能够用来表达意义的声音，是电视节目里一种重要或主要的表意手段。其他三类声音则都是为电视节目特意创作的，因此无论音质上还是表达意义的准确性，同期声在大多数时候与解说词、音乐、动效等并不能完全一致。同期声的采录由于受环境、技术等限制，往往很难做到技术上音质的完美，同时也很难做到表意的准确性。同期声有两类声音，一是被拍摄人物的说话声，另外一类是拍摄地周围的环境声。被拍摄人物的说话声音，由于其语言组织是随机的，表达上自然无法像解说词一样经过深思熟虑，显得比较随意，逻辑性和语言的精练程度都会受到影响，因而也就很难做到准确。
1.同期声：分为语言声与环境声两种。语言同期声一般都要加入到节目的表意中去，所以通常还能够引起拍摄者的重视。语言表达是电视表达过程中传递信息的一个重要表意手段，无论这种声音的呈现是以采访的形式还是以客观记录的方式，创作者对这类声音的拾取投入相对要多一些。这类声音的拾取更重要的是判断哪些内容与节目表意有关，哪些无关。这种“判断能力”至关重要，但这种判断能力不是凭空来的，而是作者对节目的把握能力、与人的交往能力、节目的拍摄经验等因素的综合体现。除了语言之外的环境同期声，是许多电视节目中经常被忽视的。之所以被忽视与许多创作者对声音的作用或功能了解得不是十分透彻有关，认为这些不直接参与内容表达的声音可有可无，与其花时间去录制这些作用不大的嘈杂的背景声音，还不如去做些别的工作，于是出现了只重视语言声音的记录而忽视其他声音拾取的现象。出现这样的问题，除了过去多年我国影视创作中对声音认识的某些误区之外，还有一个重要的原因就是创作中“声音意识”没有建立。许多创作者并没有将声音的作用提高到创作的高度，尤其是那些语言以外的声音。
2.解说词：一般情况下由于解说词直接参与意义表达，所以大多数创作者对解说词的重视程度是足够的，需要解决的是解说词的写作水平问题。编辑中更多的时候要考虑解说词是否能够很好地表达所要表现的内容，解说者的风格、语速、音质等是判断解说词是否符合节目要求的标准之一。后期编辑有两个问题需要考虑：一是每个段落的解说词与其前后部分的衔接，解说词大多数时候是与同期声相衔接，内容的衔接与否不完全由写作能力决定，需要在两种甚至更多种形式中做选择，解说词不是完整的表意，而是段落的表意，解说词的段落与段落之间往往不是一个完整的内容表达，所以段落与段落之间也应该不是完整的逻辑关系，中间还穿插有其他表达形式。解说词的衔接关系除了与同期声相连接这种最常用的方式外，还有可能与电视表意中的其他任何形式相连接，所以考虑衔接问题不是单纯的文字与文字的逻辑连接；其次是由于表达形式上的变化，电视解说词以文字方式创作然后以听觉方式传播，表达语气是否能够互相衔接，这种衔接除了意义表达的顺延关系之外，还需要考虑到前后的语气、语调等，虽然前后声音不是同一个人，但意义和表达的整体连贯感是很重要的。
解说词的表达还有一个很重要的特征，解说词很多时候都以“停顿”的方式来转折，所以解说词的写作过程中应尽量少用转折连接词。电视节目主要通过画面承上启下，解说词一句句连起来可能读不懂，但结合画面就能看懂，解说词可能就是合适的，这也是电视解说词创作过程中允许的。解说词并不是一篇文章，编辑过程中可以按照一定的视觉逻辑打乱书面语思考的逻辑。
3.动效声：动效在电视节目中并不是很多，但其作用却是不可以忽视的，因为往往一些重要或关键的地方需要出现动效，加上动效之后的镜头表达，会有一种画龙点睛的感觉，所以无论是前期的录制还是后期编辑过程中的添加，动效是一种呈现手段。
4.音乐：作为声音元素之一，电视创作由于制作成本、创作周期以及栏目化等特点，使得非剧情类节目创作中音乐的使用目前还处于相对初级的阶段。大多数节目中要么没有音乐，要么利用现有音乐配乐。不仅如此，配乐过程中，有时是为了配乐而配乐，并没有将节目内容分析清楚，甚至对音乐本身的表达含义了解得不准确或有偏差，最终仅仅只是在节目中加入了“音乐”。其次音乐更多地用来表达情绪，那么需要清楚情绪在什么时候出现，情绪点的表现是什么。喜、怒、哀、乐都是情绪，这种情绪需要什么样的音乐来表达？再次音乐加入的时机与情绪铺垫有关，加入时要有铺垫，铺垫时要到位，要与情绪点吻合上。音乐结束时，也要寻找到情绪的落点，既不是戛然而止，也不是强行找个点人为截住。最后，音乐与画面的动作、画面节奏的关系也需要考虑的，录制好的音乐无法更改，所以画面里的动作、画面节奏需要去适应音乐的节奏，而不是编好画面让音乐适应画面节奏。
第二节建立良好的“声音意识”
电视是声画艺术，这是很多人时常挂在嘴边的一句话，但遗憾的是，这句话直到今天很多时候依然只是一句话。电视创作经常成为画面创作，声音在节目中可有可无，甚至经常在拍摄的素材里看到除了前期拍摄的采访镜头中保留有声音，其他镜头中都是寂静无声的——拍摄时连拾音开关都没有打开，如何谈得上把声音作为一种创作元素呢？如何能够建立起创作中比较敏锐、比较良好的声音意识呢？
1.声音可以用来表达内容。电视的表达手段里采访是其中一个重要环节，所有可以用语言表达的部分都成为节目传达的内容，相对来说，这一部分是电视创作中比较容易获得的部分。这里通过声音表现的部分有采访、纪实的话语声等，其中以话语的获得为主。从采访的意义上来说，由于电视采访是根据拍摄者的意图决定的，所以采访的形式其实是一种摆拍，之所以说采访是一种“摆拍”，除了目前极少数突袭式的采访或暗访外，大多数正常的节目采访何时发生，在什么地方发生，被采访者是谁，甚至大体要谈什么内容等，很多时候是提前预知的，不带有突发性和突然性。此时创作者要获得的两个内容：一是被采访者的状态，二是表达的内容。电视采访所获得的内容是比较独特的，除了被采访者的口语表达外，还需要获得与被采访者有关的环境，其表达时的话语、神态等。观众从一个采访里获得的除了话语内容之外，还有许多附载在话语上的信息，这些内容的重要性不一定亚于话语的表达，它们通过话语附载出来，而不可能通过镜头单独获得。与采访类似的纪实段落中的话语也具备这种特点。这类很正式采访的拾音，创作者会比较在意，比如环境是否适合，周围是否有干扰声等。但对于纪实拍摄声音的拾取往往未必如采访那样重视，偶尔甚至拍摄者自己的闲聊，不适宜的环境声等都被记录下来。
2.声音可以用来塑造人物、环境、形象等。除了话语表达之外，还有环境声、效果声等。由于被采访者的语言表达一般直接参与意义的表达，因此创作者会注意语言表达的录制技术，但对于那些表面看起来不直接参与意义表达的环境声、效果声等却容易忽视。之所以被忽视，更多的时候是因为没有意识到声音的塑造作用。常见的一种情形是：摄影师在拍摄空镜头，附近有人在大声地聊天，甚至是摄制组的人也参与到了这种破坏环境声音的闲聊之中。后期编辑时发现某个很好的镜头，却因为环境声不能用，于是不得不在选用了这些镜头的画面之后对不适宜的声音做处理。声音是由听觉完成的，据统计，人类获得信息大部分靠视觉，听觉是仅次于视觉的渠道，所以声音传递信息的功能不能在前期拍摄中被忽略掉。
基于以上两个方面的原因，前期拍摄中要有强烈的声音意识，思考每个场景镜头的同时，要立体地思考每个镜头的声音构成。电视既然是一个声画共同表达的媒体，而且声音和画面的创作在很多时候是同步进行的，所以拍摄、编辑中每一个镜头都要立体地考虑，而不是以画面为主，偶尔照顾到声音的录制。前期创作过程中具有的声音意识，直接决定着最终的结果。前期拍摄中有这样几个问题需要注意：
1.采访时是否带了采访话筒及话筒线，设备是否处于良好的工作状态。由话筒的拾音特性所决定，话筒拾音有一定的技术要求，简单地说，话筒拾音要在一定的距离范围之内。拍摄时，不同的对象、不同的环境、不同的内容可能导致摄影机与被拍摄者的距离不一样，如果是很贴近的拍摄，摄影机的随机话筒可以记录下被拍摄者的声音，如果摄影机与其达到了一定的距离，声音是否清楚，就值得考虑了。这还不包括被采访者有时会改变说话时的方向，对直线传播声音的采制，如果说话者改变了与话筒的角度就会使声音大小、清晰不一致，如果角度改变比较大，甚至会出现声音丢失的现象。
2.拍摄镜头时，摄影周围的人是否在大声喧哗。尤其是拍摄空镜头时，这一点尤为明显。人们往往会认为此时自己与拍摄无关，但记住了，凡是摄影机拾音范围之内的杂音都应该尽可能地去掉，编导从某种意义上要去维护这个拍摄场景声音的“干净”，尽可能地录制好的环境声。
3.对周围的环境声音是否有一个准确地判断，哪些会干扰你的拍摄、哪些可以被容忍、哪些是要调整之后才可以成为拍摄内容的一部分。比如在一个村子里拍摄纪实段落，村子里的村民们养了若干条狗，这些狗在某些时候会干扰拍摄过程，摄制组如何来处置这种情形。如果摄制组在此地逗留的时间足够长，这个问题可能迎刃而解，但如果逗留的时间在一两天之内或者是断断续续，中间间隔的时间都在三五天以上，那么此时狗对于拍摄就会成为一个问题。狗见到陌生人时会狂吠，尤其是像摄制组这样手里操着各类设备的人，更是会不断地狂吠。此时如果要记录声音，要么是躲着不让狗瞧见，要么是让狗的狂吠变为一种合理声源。
4.有明确的声音创作意识。在一些比较特殊的环境中，编导和摄影要有相对强烈的声音创作意识，在为镜头画面考虑的同时，也要为声音考虑。人们往往会刻意地去为镜头画面的拍摄留下拍摄时间、拍摄空间，但是否为声音留下了拍摄空间，是否有意识地去记录下了那些能够反映环境、空间等的声音，或者进入到一个空间里能否及时、敏锐地观察到哪些声音能够典型地代表这个空间的声音？这是一个判断加识别的过程，当然这种判断是在对影视语言认知基础之上做出的，同时创作者的经验也会对判断起到相应的作用。对于那些不用对口型但又特别能够表现当地地理环境的声音，编导和摄像能否在不打开镜头盖的时候抢录下这类声音？比如正在拍摄一个城市的空镜头，城市里有钟楼，又恰好遇到整点报时，能否及时录下声音？在一些海滨城市拍摄，有轮船的汽笛声，能否将这些声音录制下来？总体来说，必须要有声音创作的意识。因为这种意识的缺乏或不足，会导致许多创作中存在的先天不足。
建立起强烈的“声音意识”是比较重要的，而要建立这种意识，除了创作本身以外，对自己手中“武器”性能的了解也是一个必不可少的环节。
