2、再如原诗δαμ？υιε（daimonie）一词，此词以呼格的形式出现，其呼语内涵对于荷马究竟如何现在已无从稽考，后世文人多以“divinity，something miraculous，wondrous”予以解释，可是在荷马时代，此词作为呼格形式可兼而用于称呼士大夫和平民、丈夫和妻子，因此译语的文体色彩或口吻自然应当首先与荷马时代一位希腊妻子对其丈夫的通行称呼吻合（然而这一点现在已经无法核实），要不就按译者心目中的英雄妻子在一部史诗之中应当使用的表达形式（高雅庄重）予以处理。然而，细察本世纪四位译家的译文，可以看出他们都不约而同地用平民口吻取代了士大夫阶层的所谓高雅色彩，刻意营造一对患难夫妻大难当头时的缝维之情（intimacy）、妻子对丈夫的一往深情（wifeliness），甚或带有一丝母爱的舔犊之情（motherliness，如Fitzgerald 的译文），因之译文（6）变成了“Ah，my husband”，译文（7）变成了“Hector”（此词与下文you are possessed 暗合，表达妻子面对丈夫血气之勇时惊慌失措的神情，同时还略带几分厌恶色彩），译文（8）变成了“Strange man”，译文（9）变成了“Oh，my wild one”；不过，自（1）到（5）这几位古代译家却明显地将Andromache 置于古代英雄史诗般的语境之中，使其洞察并点燃了Hector 内心中蓄势待发的那种英雄气概，甚至在哀婉地祈求丈夫退守城内的同时，也不无骄傲地褒扬丈夫的高风亮节（moral grandeur）以及随之而来的悲剧命运，因此译文（1）到（5）中便出现了“O noblest in desire，……inflamed with others’good”、“Thy dauntless heart （which I foresees too late ）/Too daring man”、“Too daring Prince ！……/And thou must fall，thy virtue’s sacrifice”、以及“My noble Hector”这样的字眼，即使是译文（5）“Dear my lord”，也因与Shakespeare 剧中男女主角大量类似的台词（如“Dear my lord，make me acquainted with your cause of grief”和“Perseverance，dear my lord，keeps honors bright”等）相照映而体现出相同的史诗般悲剧与哀婉色彩。可见，古今两代译家不同的处理手法实际上已经折射出不同时代的翻译文化范式，因为译家独具特色的文化调适盖出于各自时代的文学选择与文化策略以及受制于这种策略与选择所历史形成的文化范式，这与人类文明的层累叠加过程相仿，处于过程之中便须据守常纲，不与范式疏离，而正是靠着范式的渐次积累，译学共同体才可能正式形成，并逐步建立起整个共同体不可或缺的精神信念、研究传统、理论模式和规则体系。可以说，范式便是译学共同体的共享资源，历代译家学人可以据此进行理论定位，进而创造出一个时代堪称典范的译学成就，并促使后人重新思考既往译学观念及其理论体系，为译学重新进行颇有理论深度的学术反思提供理论框架，这对译家学人塑造学术品格、拓展学术视野、提高学术境界、夯实学理基础无疑大有裨益。比如，在Chapman 时代，为英国文学寻求“英雄双行对偶体”已是诗家共识，于是Chapman 也就据此相应地采用了“十四行对偶体”来对译Iliad，用“五音步对偶体”来翻译Odyssey （《奥德赛》），并以此建立起相应的翻译范式，强化并影响了当世以及后世的文学选择与文化策略；而当Dryden 和Pope 步人文坛的时候，“抑扬格五音步对偶体”已经成为英雄史诗的标准体裁，因此译诗也与其亦步亦趋；到Cowper 的时代，由于Milton 的Paradise Lost （《失乐园》）影响日深，已成文坛至尊，因之就叙事诗而言“英雄双行对偶体”亦日趋过时，逐步让位于“素体诗”（blank verse），基于这种文学选择与文化策略，Cowper 随之亦用“素体诗”来对译荷马原诗；本世纪以来，诗歌的散文化逐渐为诗歌注人了平易（familiar）、闲适（relaxed）、晓畅（terse and compact）的文体因子，随之便产生了几部具有相同文体风格而颇具影响的《伊里亚特》译本，其中只有Fitzgerald 和Richmond Lattimore 两部诗体译本，但即使是这两部译本其诗体也多与William Carlos Williams 的诗歌风格和Faulkner 等一些作家的小说风格近似，已经与荷马谨严飘逸的风格貌合神离，可见文化范式之于翻译范式具有多大的影响与渗透力。再如，在Chapman 诉诸译笔时，文艺复兴影响尤存，当时的诗歌创作主要以意象塑造为尚，故此Chapman 便天然地以具象似的方式去理解荷马原诗中的δαμ？υιε（phthisei，“to cause to wane，consume，waste，and pine”）这个词，这样一来，原文“消瘦憔悴、弹精竭虑”之意遂被“火焰”这个意象所代替，呈现在读者面前的Hector 也就变成了一位侠肝义胆、热情似火并注定会被这一腔热血耗尽心力的忠义之士。这种意象及其内涵原本植根于文艺复兴以及伊丽莎白时代人们的“集体无意识”，当时的习惯是将“火”喻指“灵魂”，因之人的性情也常用“fiery”（火热、火爆）之类的字眼来比喻；然而，与此相反，Dryden 和Pope 所面对的读者却开始对画面感极强的各种意象心生疑窦，十分反感在荷马原诗中原本没有的“火”这个意象，往往欣赏与其同时代文学选择一致、趣味相投的格言警句，因此，为顺应这种文化风尚，Dryden 和Pope 便在各自的译文中相继采用了富于警示意义的语句，其中包括一些抽象词，如Dryden 的“urges”和Pope 的“denies”，前者一语双关，兼指生命与道德两重压力，后者用了denies 这个词，其神情犹如法官已经“驳回”上诉，宣告Hector 死期将近（“And thou must fall”）。显然，译者所处时代的文化模子铸就了其时的翻译抑或译学模式，并在此基础之上形成了具有共同的精神信念、翻译传统、理论模式和规则体系的译学共同体，每一代学人和译家都背靠这种范式并在其中从事相应的文化创造活动，但无论如何创造，其前提都取决于当时的文化模子以及在此基础之上所形成的译学范式，这种范式即是本文所予讨论的“译学文化范式”。关于这一点，对比一下下面两段译文便可得到更为清晰的认识。这两段译文源自Hector 就上引Andromache 的祈求所作出的应答，一段出自Chapman 之手，是伊丽莎白时代典型的文风，另一段由Fitzgerald 捉刀代笔，其中含有本世纪最突出的散文化文体因子，平易（familiar）晓畅（terse and compact），二者不同的翻译模式无疑是由译者所处时代的文化模子浇铸而致：
（1）George Chapman （1598年译）：
The spirit I did first breathe
Did never teach me that -much less since the contempt of death Was settled in me，and my mind knew what a Worthy was，Whose office is to lead in fight and give no danger passWithout improvement.In this fire must Hector`s trial shine.Here must his country，father，friends be in him made divine.
（2）Robert Fitzgerald （1976年译）：
Long ago I learned
how to be brave，how to go forward always and to contend for home，Father"s and mine.
读过这两段译文，也许我们可以稍许夸张地说，亨利五世（Henry V）和奥塞罗（Othello）那种狂肆雄健的世界已经在这里让位于我们现在生活于其中却乏善可陈的时代，其时的世界因为充溢着“to lead in fight”之类的“英雄史诗”般的语言而显得恢弘茂密（大致与我国汉赋藻饰排比以及魏晋南北朝时期的骄俪文体相似），而现在由于Fitzgerald 的点化，“to go forward always”之类颇具中性色彩的语言偕同“brave，honor”这些语义密度极大却又说不清道不明的词汇一起与“Father"s and mine”这类平淡无味的短语发生冲撞，倒烘托出了现世时代一片支离破碎的景象，尤其是“Father"s and mine”这个短语一经触及便能让人立即想起一份家产、一辆家用汽车之类的东西，诗味全无，狂肆雄健的希腊英雄气象亦随之荡然无存。可见背靠当世模铸而成的翻译模式并在其中从事相应的文化创造活动，无论如何都会受制于当时的文化模子以及在此基础之上所形成的译学范式。
三、文化品性与译学范式的结构形成
1、当然，译学范式的形成还与译者本人的才情禀赋、对原作所持有的主观态度、本人历史形成的人生、美学、形而上学价值观以及本人矜熟或欠缺的文体意识等息息相关。上文提到，倘若分别叫两位译家翻译莎士比亚的《哈姆雷特》，其中一位出自弗洛伊德门下，另一位来自存在主义学派，所得的译品毫无疑问将有天壤之别，而造成这种区别的关键就是因为有文化范式之别，弗洛伊德的心理分析模式与存在主义学派之间的学术品质距离很大，二者显然不可以道里计，两位译家基于自身学术范式的模塑并以此预设翻译阐释、整合译作品格、赋予其不同的范式品质，自然就会演绎出不同的翻译范式，从而推出面貌迥异、品质各别的译品。
2、不过，还必须看到，不同的文类所具有的自身品性也会对译学范式的模铸予以渗透，进而深刻地影响译学范式自身品质的结构形成。比如，小说与随笔的自身品性主要是具有“指涉性”（referential），故此在翻译时，在促成能指与所指交相藕合的前提下，其功能一般而言大体都能完成异质文化经验的新质生成。譬如像“Nicht Rauchen"与“No smoking”之类的说法在相同或不同的语境中都指涉相同的生活经验，因而相应的翻译模式以“指涉”为本，自然就会呈现出与别的文类翻译不同的品质。即使是像Cervantes，Montaigne 或Tolstoy 等人的小说在翻译或阅读的时候，我们也能够经历与西班牙人、法国人或俄罗斯人“大致相同”的文化阅读经验，而不觉得有太大的“不适”，只是像小说与随笔这样的文类既可“具象化”（iconically）地回指文本本身，又可以“指涉”的方式指向文本以外的文化经验，因此，翻译抑或阅读时，异质文化经验尚可传通保留，但文本内部的结构要素（如措辞、文风、节奏、音韵、格律等）却都会因为翻译而大幅度丢失，因此，面对小说与随笔译本，只能说我们可以获得与原文本读者“大致相同”的文化阅读经验，却无法挽回文本内部导源于翻译过程的自然损耗。这说明小说与随笔的翻译模式其本质是“文化经验基于指涉方式的大致传通保留”，因而体现出与别的文类翻译不同的品性与特质。但是，诗歌的情况却与此大相径庭，小说与随笔中原本存在的“指涉性”在这里已被诗歌语言的“具象性”所替代，面对这个问题，译者却必须在“指涉性”和“具象性”这两者之中作出抉择，因而陷人两难之境。前者决定所采用的翻译模式只能以语词层面的筹措推敲为转移，但这样就会付出牺牲原诗精神的沉重代价；而后者则径取原诗精神、涵摄原诗神韵，虽语词有所不逮，却能捧出一份上佳的译品。比如下引西班牙诗人洛尔加（Federico Carcia Lorca）一诗，其英文译诗即因译者选择翻译模式完全以原诗的“指涉性”为转移，遂使原诗神韵丧失殆尽。问题当然出在翻译模式身上，但不熟悉基于民族文化经验积淀而成的文类品性及其对翻译模式的潜在制约，也当是因素之一：
原诗：
Alto pinar
Cuatro palomas por d afire van.
Cuatro palomas Vuelan y tornan Llevan beridasSus cuatro sombras.
Bjo pinar！
Cuatro palomas en la tierra estan
译诗：
Above the pine tree：
Four pigeons go through the air.Four pigeonsfly and turn round.They carry wounded Their four shadows.
Below the pine trees：
Four pigeons lie on the earth.
洛尔加原诗以节奏的迅捷跳跃为基本特征（比如原诗第1、第7行），读来恍如突降神渝不觉倒抽一口冷气，其间杂以“飞行”与“死亡”（flight and death）意象，宛如一缕哀乐缓缓升起；由于palomas （pigeons），beridas （wounded）和sombras （shadows）这些原本毫无语义联系的词语以及这些词语所携带的文化经验相互交织缠绕在当下统一的诗境之中，四只鸽子（cuatro palomas）似乎已经受伤（beridas），终而以亡灵之身化成了缕缕轻烟（sombras），安躺在松树下（bjo pinar ），安息在大地的怀抱里（en la tierra estan ）；此外，原诗上述三个名词经诗人刻意点缀在五个动词（van，vuelan，tornan，llevan，estan）的内外，并最终以动词estan 结束全诗（似乎是要使所有流动的生命都终止于这个可怕的动词），因而使全诗阴阳流转、雄健委婉，富于节奏，形成了该诗特有的韵律和美感。可这些在译诗里全无体现，说明译者囿于原诗语词的指称义，却忽略了诗歌的文类属性、诗歌语词的具象感及其相伴相携的异质文化经验，因此译诗虽字字对应，却了无生气，更无洛尔加诗歌内在的灵魂与生命。不过，另外一些译家如Samuel Johnson 和A.E.Housman 却注意到了这个问题，他们在翻译罗马诗人Horace 著名的Diffugere nives 一诗时便兼顾原诗的具象感及其相伴相携的异质文化经验，别创体制，自铸新词，译诗内部有气韵流走，因而具备一首真正的诗歌应有的品质与内在生命，尽管这两首译诗乍一看去仅在形式上便与原诗大相径庭：
原诗：
Cum semel occideris，et de to splendida Minos fecerit arbitria，non，Torquate，genus，non te facundia，non te restituet pietas.
Infernis neque enim tenebris Diana pudicum liberat Hippolytum Nec Letbaea valet Theseus abrumpere caro vincula Piritboo.译诗：
（1）Johnson：
Not you，Torquatus，boast of Rome When Minos once has fixed your doom Or eloquence，or splendid birth，Or virtue，shall restore to earth.Hippolytus，unjustly slain，Diana calls to life in vain；Nor can the might of Theseus rend The chains of hell that hold his friend.
（2）Housman；
When thou descendest once the shades among，The stern assize and equal judgment o er，Not thy long lineage nor thy golden tongue，
No，nor thy righteousness，shall friend thee more.Night holds Hippolytus the pure of stain，Diana steads him nothing，he must stay；And Theseus leaves Pirithous in the chain The love of comrades cannot take away.
毫无疑问，译者必须在译字和译气这两者之间作出抉择，倘是前者，那么译者就将失去诗歌，失去诗的灵魂与生命；倘是后者，则译者就将失去原作者，却仍会留住诗，留住诗的神韵与性灵。
四、结语
总之，翻译究其本质并不是文化传通活动的表层单向迁移，它首先必须植根于某一特定时空中、产生于某一种民族传统土壤的文化范式，每一个译者或译学研究者都基于这种特定的文化范式从而延伸出相应的译学范式并在其中从事文化创造活动；在从事这种活动的过程之中，诸如民族文化经验、民族文化预设和认知图式、自身的母语文化资源、各自时代的文学选择与文化策略、不同的文类所具有的自身品性、译者本人的才情察赋、对原作所持有的主观态度、本人历史形成的人生、美学、形而上学价值观以及本人矜熟或欠缺的文体意识等都会成为译学范式历史形成的结构要素，并对其实施结构渗透，改变它的内在属性，同时预设翻译阐释、整合译作品格、赋予其不同的范式品质，同时演泽出不同的翻译范式，从而推出面貌迥异、品质各别的译品。可见假如我们依据当代译学理论将翻译界定为一种“文化调适”的话，那么不同时代的译家或译学研究者独具特色的文化调适则盖出于基于上述要素以及受制于这些要素所历史形成的文化范式，这与人类文明的层累叠加过程相仿，处于过程之中便须据守常纲，不与范式疏离，而正是靠着范式的渐次积累，译学共同体才可能正式形成，并逐步建立起整个共同体不可或缺的精神信念、研究传统、理论模式和规则体系。可以说，范式便是译学共同体的共享资源，历代译家学人可以据此进行理论定位，进而创造出一个时代堪称典范的译学成就，并促使后人重新思考既往译学观念及其理论体系，为译学重新进行颇有理论深度的学术反思提供理论框架，这对译家学人塑造学术品格、拓展学术视野、提高学术境界、夯实学理基础无疑大有裨益。
（原载《西南交通大学学报》（社会科学版），2001年第1期，第95-101页）
