从“雅者正也”审美意识出发，中国美学一方面主张隆雅重雅，崇雅尊雅，以雅为美，褒雅贬俗，尚雅卑俗，把“雅正”之境作为最高审美追求；另一方面则主张以俗为雅，以俗归雅，以俗为美，化俗为雅，借俗写雅，沿俗归雅，雅俗并陈，雅俗相通，雅俗互映，雅不避俗，俗不伤雅，同时还提出了不少有关“雅”境的审美范畴，以展现“雅”境多样的审美内涵与审美特征，其中最为主要的有“高雅”“文雅”“典雅”“淡雅”“和雅”“清雅”“古雅”“醇雅”等，下面分章论述之。
“高雅”，其美学意义涉及人生与艺术等两个方面。从人生美学方面来看，“高雅”意指人格、品德的高尚，心灵的高洁，精神境界的高远。其审美意识根源于雅与美都在人、人心、人的义理道德，故而特别重视人格价值和人生境界的追求。所谓“禀自然之正气，体高雅之弘量”（《三国志·魏志·崔林传》）。而文艺美学之所谓“高雅”则除了对审美创作主体人品志向、情思、意趣的规定外，还涉及作品的审美风貌。所谓“句读曲屈，韵调高雅”（王勃《鞶鉴阁铭序》）；“学识高雅，志操修洁”（李东阳《明故封大安人舒氏墓志铭》）；“胸襟高，立志高，见地高，则命意自高”（方东树《昭昧詹言》）。器大者声必闳，志高者意必远。从审美风貌与审美意趣方面来看，“高雅”之“高”则意味着高远、高洁、高妙、高迈、高逸、高古。可以说，就中国美学而言，“高雅”，实际上就是一种理想的人生审美境界与艺术境界，体现着中国美学所推崇的心灵超越与升华的最高审美追求。
第一节 雅人
高雅，首先体现为人雅，即人格的高尚和心志的高洁。如陆机在《遂志赋》中就指出，崔篆与蔡邕人品高雅，情性气质“冲虚温敏，雅人之属也”。这里就提出“雅人”说。
一、“雅人”说形成的美学根源
“雅人”，又称“雅士”“雅子”“博雅之人”（《文心雕龙·杂文》）等。早在先秦时期，老子就提出“俗人”“众人”之说，其“俗”则意指庸俗、粗俗，有鄙薄、贬斥之意；庄子更是推崇“神人”“至人”“真人”，鄙弃“今人”“众人”“世人”“世俗之人”；而孔子则认为：“人有五仪，有庸人、有士、有君子、有贤人、有大圣。”（见《荀子·哀公》引）荀子说：“故有俗人者，有俗儒者，有雅儒者，有大儒者。不学问，无正义，以富利为隆是俗人者也。逢衣浅带，解果其冠，略法先王而足乱世；术缪学杂，不知法后王而一制度，不知隆礼义而杀《诗》《书》；其衣冠行为已同于世俗矣，然而不知恶者；其言议谈说已无以异于墨子矣，然而明不能别；呼先王以欺愚者以求衣食焉，得委积足以掩其口，则扬扬如也；随其长子，事其便辟，举其上客，亿然若终身之虏而不敢有他志：是俗儒者也。法后王，一制度，隆礼义而杀《诗》《书》；其言行已有大法矣，然而明不能齐法教之所不及，闻见之所未至，则知不能类也；知之曰知之，不知曰不知，内不自以诬，外不自以欺，以是尊贤畏法而不敢怠傲：是雅儒者也。法后王，统礼义，一制度，以浅持博，以古持今，以一持万，苟仁义之类也，虽在鸟兽之中，若别白黑；倚物怪变，所未尝闻也，所未尝见也，卒然起一方，则举统类而应之，无所疑怍，张法而度之，则晻然若合符节：是大儒者也。故人主用俗人，则万乘之国亡；用俗儒，则万乘之国存；用雅儒，则千乘之国安；用大儒，则百里之地久，而后三年，天下为一，诸侯为臣；用万乘之国，则举措而定，一朝而伯。”（《荀子·儒效》）在这段论述中荀子提出了“雅儒”“俗儒”之说，并论述了“雅儒”与“俗儒”的差别。
首先，“俗儒”与“雅儒”的划分形成了“俗”与“雅”的对立。同时，由于“俗”有“俗人”“俗儒”的不同层面，而“雅儒”之上又还有人格层面更高的“大儒”，故“俗”与“雅”并不是处于极端的位置，其对立程度显得还不太尖锐。
其次，儒者的人格层面可分为三种：即俗儒、雅儒、大儒。所谓俗儒之“俗”，是：“略法先王而足乱世；术缪学杂，不知法后王而一制度，不知隆礼义而杀《诗》《书》。”衣冠行为同于世俗而不知恶，言议谈说与墨子同而不能辨；吹捧先王以欺愚者而求衣食；趋炎附势，奉承权贵及其亲信，若终身之虏而不敢有他志，讥笑身处逆境之大儒。在荀子看来，君王如任用这样的俗儒，则万乘之国勉强可以获得保存。
在《荀子·正论篇》中，荀子还对“世俗之为说者”进行了全面的批驳。其内涵大致可分为以下几个方面：
第一，俗者主张“主道利周”。即俗者认为君主在治理国家时要注意隐瞒实情，不让臣下知情。而在荀子看来，君主是臣民的表率，臣民“听唱而应，视仪而动”。如君主言行诡秘，则臣民不应不动，上下便不能相待而成，“不祥莫大焉”。荀子以为，“上者下之本也”，“上周密则下疑玄矣，上幽险则下渐诈矣，上偏曲则下比周矣”，他反对“主道利周”，主张“主道利明不利幽，利宣不利周”，认为只有行为光明磊落，让政令公之于众，才是君主治国之道。
第二，俗者称“桀、纣有天下，汤、武篡而夺之”，又称“尧、舜禅让”。荀子驳斥了这种鄙陋浅薄之说，认为“天下者，至大也，非圣人莫之能有也”，桀、纣“反禹、汤之德，乱礼义之分，禽兽之行，积其凶，全其恶，而天下去之也”。汤、武为民之父母，桀、纣为民之怨贼，故桀、纣无天下，汤、武不弑君。对于俗者所说的尧、舜禅让的问题，荀子认为，天子之势位至尊，只要“礼义之分尽”，又何必采用禅让呢？在权力的交接上，最重要的是法令制度的变更，即“唯其徙朝改制为难”。
可见，“世俗之为说者”所表现出来的“俗”，与“俗儒”之“俗”的内涵大体接近。而荀子对俗儒的蔑视、贬抑，关键在于俗儒法先王而不知法后王，以致不知治道而乱世。在荀子看来，子思、孟轲便是这样的儒者，他们“略法先王而不知其统”，世俗之儒愚昧无知，不知其非却受而传之，此乃子思、孟轲之罪过。针对俗儒之陋，荀子提出“法二后王谓之不雅”（《荀子·儒效》）的命题，即法令制度如果背离了后王便是不正确的。“雅”，这里就是“正”的意思。
荀子还将人的品格分为四个层次：即“小人”“至人”“君子”“圣人”。所谓“小人”，即“言无常信，行无常贞，唯利所在，无所不倾，若是则可谓小人矣”（《荀子·不苟》）。这就是说，“小人”说话不算话，不守信用，行为举止不守规矩，做事毫无主见，善于媚俗顺风，随波逐浪，见风使舵，追逐物欲，唯利是图。而所谓“君子”，则与“小人”相反。荀子说：“君子敬其在己者，而不慕其在天者，是以日进也；小人错其在己者，而慕其在天者，是以日退也。”（《荀子·天论》）在荀子看来，“小人”之所以为“小人”，其根本原因在于其不能“明于天人之分”，不知道人与动物的根本区别，在本质上与动物相似，缺乏社会属性，故而其品格最低。“至人”与“小人”不同。“至人”能“明于天人之分”，故而能自尊、自信、自强。“君子”在“至人”之上。因为“至人”“明于天人之分”，能正确处理好人与自然的关系。而“君子”则不但会处理人与自然的关系，而且还能处理好人与社会、人与人之间的关系，所以达到了更高的人生境界。在荀子看来，“君子”能“道礼义”，即遵循礼义规范，遵守等级秩序、尊尊、亲亲，能遵照尊卑贵贱的等级制度，来处理人与人之间的关系，以治理天地，役使万物。
“圣人”的品格则比“君子”更高。“君子”能正确认识人在宇宙间的地位，体悟人生真谛，因而“其言多当矣”，“其行多当矣”（《荀子·儒效》）。即“君子”还未能使自己完全进入随心所欲而不逾矩的自由境界，还有待进一步升华为“圣人”。达到“圣人”境界，即自在自如、随心所欲、左右逢源、水流花开、过雨浮萍。可以说，在荀子这里，“小人”就是“俗人”，而“至人”“君子”“圣人”则都属于“雅人”。
雅儒就是“君子”。故在《荀子》一书中，“雅儒”往往又称为“君子”。如前所说，君子的品格情操是荀子所极力推崇的。他说：“君子无爵而贵，无禄而富，不言而信，不怒而威，穷处而荣，独居而乐；岂不至尊、至富、至重、至严之情举积此哉！”又说：“君子务修其内而让之于外，务积德于身而处之以遵道。如是，则贵名起如日月，天下应之如雷霆。故曰：君子隐而显，微而明，辞让而胜。”（《儒效》）与“雅儒”或“君子”相对的则称为“鄙夫”“小人”。他说：“鄙夫反是：比周而誉俞少；鄙争而名俞辱，烦劳以求安利其身俞危。”（《儒效》）他划分“俗儒”与“雅儒”的主要标准是“法先王”或者“法后王”。“法后王”是荀子的政治主张。他认为，“天地合而万物生，阴阳接而变化起”（《礼论》），天地万物均处于不断变化的过程之中，社会生活也是如此。从这样的历史发展观出发，荀子曰：“天地始者，今日是也；百王之道，后王是也。”（《不苟》）他力主“百家之说，不及后王，则不听也”（《儒效》）。所谓道德之求不二后王，道过三代谓之荡，“法二后王谓之不雅”（《儒效》），就是这种政治主张的体现。
除了因其法先王而贬斥俗儒外，荀子还继承了道家哲人尚雅贬俗的美学精神，进一步斥责世俗小人的不学无术、无正义感、唯利是图、刚愎自用、独断专行等种种卑劣品行。他说：“快快而亡者，怒也；察察而残者，忮也；博而穷者，訾也；清之而俞浊者，口也；豢之而俞瘠者，交也；辩而不说者，争也；直立而不见知者，胜也；廉而不见贵者，刿也；勇而不见惮者，贪也；信而不见敬者，好专行也。此小人之所务，而君子之所不为也。”（《荀子·荣辱》）荀子还对古今士大夫文人的不同品行作了非常精到的描述，说：“古之所谓仕士者，厚敦者也，合群者也，乐可贵者也，乐分施者也，远罪过者也，务事理者也，羞独富者也。今之所谓仕士者，污漫者也，贼乱者也，恣睢者也，贪利者也，触抵者也，无礼义而唯权势之嗜者也。古之所谓处士者，德盛者也，能静者也，修正者也，知命者也，著是者也。今之所谓处士者，无能而云能者也，无知而云知者也，利心无足而佯无欲者也，行伪险秽而强高言谨悫者也，以不俗为俗，离纵而跂訾者也。”（《荀子·非十二子》）荀子还对雅俗不同，从而言行举止、仪容神态上也存在着巨大差异的儒者进行了深入的分析，指出：“今世俗之乱君，乡曲之儇子，莫不美丽、姚冶，奇衣、妇饰，血气、态度拟于女子；妇人莫不愿得以为夫，处女莫不愿得以为士，弃其亲家而欲奔之者，比肩而起。然而中君羞以为臣，中父羞以为子，中兄羞以为弟，中人羞以为友，俄则束手有司而戮乎大市，莫不呼天啼哭，苦伤其今而后悔其始。是非容貌之患也，闻见之不众，议论之卑尔。”（《荀子·非相》）又指出：“士君子之容：其冠进，其衣逢，其容良；俨然，壮然，祺然，蕼然，恢恢然，广广然，昭昭然，荡荡然，是父兄之容也。其冠进，其衣逢，其容悫；俭然，恀然，辅然，端然，訾然，洞然，缀缀然，瞀瞀然，是子弟之容也。”（《荀子·非十二子》）在《非十二子》中，荀子还描述了一些穿戴怪异、神情傲慢、见识浅陋、寡廉鲜耻的学者之容，和他们同样鄙陋的还有孔子的弟子子张氏、子夏氏、子游氏一类贱儒。子张氏语言索然无味，子夏氏终日不言，子游氏懒惰贪食，尽管他们的个性各不相同，但在人格的浅陋卑俗上却是共同的，都属于被荀子所鄙弃的贱儒。
荀子以后，古代典籍中“俗人”“俗吏”“俗儒”等带鄙视意味的词就经常出现，《淮南子》中，“俗”，往往指与“道”相对的鄙陋、卑琐等，如“俗世庸民”“世俗之人多尊古而贱今”“君子绝世俗”等等。王充在其《论衡》中，更是继承前代隆雅卑俗的美学精神，以其更加坚决的态度，毫不妥协地对俗、世俗、庸俗、俗人、俗士、俗夫、俗吏、俗材、俗儒、俗文、俗言、俗书、俗说、俗议等，进行了深刻的揭露和尖锐的斥责。的确，尚雅、隆雅就意味着绝俗、鄙俗。可以说，在隆雅尚雅的基础上，“俗”是王充贬抑的对象。“俗”就是鄙陋、庸俗。他一针见血地指出：“礼俗相背，何世不然”（《论衡·自纪》），这就是说“俗”与“礼”是相互对立、水火不相容的。
王充还提出“雅子”与“俗人”“俗士”相对，以表示其尚雅卑俗的美学观。据《论衡·四讳》篇记载，齐相田婴贱妾有子名文，文以五月生。世俗讳五月子，以为将杀父与母，故婴告其母勿举，其母窃举生之。及长，文名闻诸侯。婴信忌，而文不辟讳。对此，王充认为，“田婴俗父，而田文雅子”，父子“雅俗异材，举措殊操”，就以雅俗对举，赞扬田文为“雅子”，鄙弃其父田婴，认为其“俗”。显然，这里“雅”是指人物品格之“雅”。王充在《论衡·自纪》中还说自己喜欢结交“杰友雅徒”，而不愿意与“俗材”交往。正是出于对“雅”的品德才能的崇尚，所以王充尊崇贤人、圣者。但当时的世人是既不能尊贤、更不能知圣崇“雅”的。对此，王充表示了他隆雅卑俗、愤世嫉俗的审美主张，说：“世无别，故真贤集于俗士之间。俗士以辩惠之能，据官爵之尊，望显盛之宠，遂专人贤之名。”（《论衡·定贤》）对那些是非不明、黑白颠倒，俗士专贤名，离俗之礼则为世所讥，贤材不易为世所用的现象表示了极大的愤慨。
王充崇尚“雅子”，因此，对“俗”的种种鄙陋、卑下的表现进行了毫不留情的贬斥，尤其是“俗人”。他指出，“俗人”知识浅陋，对社会人生的真谛知之甚少。他举例说：“孔子侍坐于鲁哀公，公赐桃与黍，孔子先食黍而啖桃，可谓得食序矣。然左右皆掩口而笑，贯俗之日久也。今吾实犹孔子之序食也；俗人违之，犹左右之掩口也。善雅歌，于郑为人悲；礼舞，于赵为不好。尧舜之典，伍伯不肯观；孔墨之籍，季孟不肯读。宁危之计黜于闾巷，拨世之言訾于品俗。有美味于斯，俗人不嗜，狄牙甘食。有宝玉于是，俗人投之，卞和佩服。”“俗人”不喜好有独到之处的精辟之论，却偏好惑众的妖言，鄙陋之极。“俗人”还不懂礼，“歌曲妙者，和者则寡；言得实者，然者则鲜。和歌与听言，同一实也。曲妙人不能尽和，言是人不能皆信。鲁文公逆祀，去者三人；定公顺祀，畔者五人。贯于俗者，则谓礼为非。晓礼者寡，则知是者稀”（《论衡·定贤》）。“俗人”由于“贯俗之日久”“贯于俗者”，即长时期处在庸俗鄙陋的环境中、耳濡目染，无不是“俗”，而“晓礼者寡”，所以“知是者稀”，“离俗之礼为世所讥”，正是时代精神使然。“俗人寡恩”，“俗性贪进忽退，收成弃败。充升擢在位之时，众人蚁附；废退穷居，旧故叛去”（《论衡·自纪》）。就是说“俗人”往往鲜廉寡耻，趋炎附势，追名逐利，唯利是图，只顾追求自己的利益，不择手段、不顾信义。所谓“人者熙熙，皆为利来；人者往往，皆为利往”，“利之所在，众皆趋之”，哪里有什么道义可言！
所以，王充指出，“俗人”总是降意损崇，以称媚进取，随世俯仰，寡廉鲜耻。他说：“有俗材而无雅度者，学知吏事，乱于文吏，观将所知，适时所急，转志易务，昼夜学问，无所羞耻，期于成能名文而已。”（《论衡·程材》）又说：“世俗学问者，不肯竞经明学，深知古今，急欲成一家章句，义理略具，同趋学史书，读律讽令，治作请奏，习对向，滑跪拜，家成室就，召署辄能。徇今不顾古，趋仇不存志，竞进不按礼，废经不念学。”（《论衡·程材》）“俗人”竞进造成的恶果是：古经废，旧学暗，儒者寂，文吏哗，学风日下，世风败坏。“俗人”目光短浅，识见低下，不识人，不知贤，往往以“仕宦为高官，身富贵为贤”“以事君调合寡过为贤”“以朝廷选举皆归善为贤”“以人众所归附，宾客云合者为贤”“以居位治人，得民心歌咏之为贤”“以居职有成功见效为贤”等等。世人不知贤，更不能知圣，“世人自谓能知贤，误也”，“夫顺阿之臣，佞幸之徒是也。准主而说，适时而行，无廷逆之隙，则无斥退之患。或骨体娴丽，面色称媚，上不憎而善生，恩泽洋溢过度”（《论衡·定贤》）。这样的佞幸之徒，在王充看来，的确“未可谓贤”。同时，王充还指出，“俗人”为了个人目的或一己之私利而收买人心，即使民悦而歌颂之，也不能称为“贤”。
“俗人”好信禁忌，轻愚信祸福，信祸崇。王充说：“世俗信祸崇，以为人之疾病死亡，及更患被罪、戮辱欢笑，皆有所犯。起功、移徙、祭祀、丧葬、行作、入官、嫁娶，不择吉日，不避岁月，触鬼逢神，忌时相害。故发病生祸，法入罪，至于死亡，殚家灭门，皆不重慎、犯触忌讳之所致也。如实论之，乃妄言也。”（《论衡·辨祟》）人生在世必定要做事，而做事则必定有吉凶；人之生未必得吉逢喜，人之死亦非犯凶触忌。人禀自然之气而生，故也必有一死，“有血脉之类，无有不生，生无不死。以其生，故知其死也”（《论衡·道虚》）。世俗之人认为，龙藏在树木之中、屋室之间，雷电毁坏树木屋室，龙则出现在外面并升天，这就是所谓天取龙之说。但在王充看来，所谓灾异谴告是荒诞不经的，“天能谴告人君，则亦能故命圣君。择才若尧、舜，受以王命，委以王事，勿复与知。今则不然，生庸庸之君，失道废德，随谴告之，何天不惮劳也”（《论衡·自然》）。“夫天道，自然也，无为。如谴告人，是有为，非自然也。”（《论衡·谴告》）
王充的尚雅卑俗审美观还表现在他对俗儒、俗文、俗言、俗书、俗说等的厌恶。王充贬斥俗儒，认为只有鸿儒才是雅士。他说：“儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒超文人。”在他看来，鸿儒与儒生相去悬殊，与俗人更有天渊之别，乃“世之金玉也”。而儒者又分为文儒与世儒。王充指出：“著作者为文儒，说经者为世儒。”（《论衡·书解》）王充的观念与世俗之人的看法不同，他认为，“世儒说圣情，文儒述圣意，共起并验，俱追圣人”，不能说“文儒之说无补于世”。“世儒业易为，故世人学之多；非事可析第，故官庭设其位”，而“文儒之业，卓绝不循，人寡其书，业虽不讲，门虽无人，书文奇伟，世人亦传”（《论衡·书解》）。所谓“世儒业易为”“文儒之业，卓绝不循”，王充认为，世儒说经为“虚说”，文儒著作为“实篇”，实篇高于虚说，故文儒亦高于世儒。
从崇尚“雅士”的审美观出发，王充反对当时世俗之人“好信师而是古”、尚古卑今的不良风气。他强调指出：“俗儒好长古而短今……汉有实事，儒者不称；古有虚美，诚心然之。信久远之伪，忽近今之实，斯盖‘三增’‘九虚’所以成也。能圣实圣所以兴也。儒者称圣过实，稽合于汉，汉不能及。非不能及，儒者之说使难及也。”（《论衡·须颂》）又指出：“俗好高古而称所闻，前人之业，菜果甘甜；后人新造，蜜酪辛苦。长生家在会稽，生在今世，文章虽奇，论者犹谓稚于前人。天禀元气，人受元精，岂为古今者差杀哉！优者为高，明者为上。实事之人，见然否之分者，睹非却前，退置于后，见是推今，进置于古，心明知昭，不惑于俗也。”（《论衡·超奇》）还指出：“夫俗，好珍古不贵今，谓今之文不如古书。夫古、今，一也。才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤今人也……盖才有浅深，无有古今；文有伪真，无有故新。”（《论衡·案书》）针对“俗好褒远称古”“汉有实事，儒者不称”的贵古贱今的世俗心态，王充据理力争，指出“天禀元气，人受元精，岂为古今者差杀哉”！并主张“优者为高，明志为上”，强调在“才”“文”“实”等方面“古今一也”。他斥责世儒“世未有圣人”之说，认为能致太平者即圣人，同时还从文学发展的视角切入，充分肯定了汉文人如扬雄、班固等。
世儒不但尚古卑今，“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文”（《论衡·对作》），因“实事不能快意，而华虚惊耳动心”，一般才智之士“好谈论者，增益实事，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传。听者以为真然，说而不舍；览者以为实事，传而不绝”（《论衡·对作》）。对此，王充指出：“世俗所患，患言事增其实；著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪”（《论衡·艺增》）。身处这样的社会环境，疾虚妄、尚实诚、求真尚美、崇雅卑俗便成了王充的审美追求。他曾多次申明，自己写《论衡》的目的就是要尚雅卑俗，要“讥世俗”。这里的“世俗”，是对庸俗、粗野、鄙陋的“俗人”的猛烈谴责，体现了王充对“高雅”人格境界的追求。显然，王充的这种鲜明强烈的崇尚“雅子”的美学精神对“雅人”说的形成具有重要影响。
二、“雅人”说的文艺美学意义
所谓“高士之文雅”（王充《论衡·自纪》），《三国志·吴志·陆逊传》云：“雅人所以怨刺，仲尼所以叹息也。”这里就认为，从事诗歌创作，即“怨刺”，必须是“雅人”。所谓“雅人”，与“俗人”相对，指有文化教养、品格高尚、风流儒雅、高雅超俗之人。从文艺美学来看，文艺创作中，高雅之境的构筑需要主体的介入。只有“雅人”，才有“深致”，才能意兴高远，不同于流俗。据《晋书·列女传·王凝之妻谢氏》记载，谢安曾问：“《毛诗》何句最佳？”谢道韫回答说：“吉甫作颂，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。”谢安则称其“有雅人深致”。《世说新语·文学》亦记载云：“谢公因子弟集聚，问《毛诗》何句最佳。遏（谢玄小字）称曰：‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’公曰：‘谟定命，远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致。”“高雅”之境的创构决定于主体内在的审美价值取向与审美心理结构，没有人的实践活动，没有人的生命存在价值的作用，则不可能有审美价值的存在，也不可能有“雅”的存在。同理，没有审美主体“按辔文雅之场，环络藻绘之府”（《文心雕龙·序志》），则不会有“高雅”之境的创构，创作主体“雅好文会”“雅好慷慨”“雅爱诗章”（《文心雕龙·时序》）的审美活动既是审美关系的建立与美的生成的重要条件，也是“高雅”之境创构的重要条件。所以，中国古代美学特别强调“高雅”之境的创构是既“随物以宛转”又“与心而徘徊”（《文心雕龙·物色》），离不开创作主体的“润色取美”（《文心雕龙·隐秀》）。“高雅”之境的创构，离不开“雅人”。王充说得好，只有“高士”才有“文雅”，才“言无不可晓，指无不可睹”（《论衡·自纪》）刘勰说：“孟坚雅懿，故裁密而思靡。”（《文心雕龙·体性》）所谓“心不雅则词亦不能掩”“不雅由于为人而不自得”（潘德舆《养一斋诗话》）。“心志正，则道德仁义语，高雅淳厚之义自具”（韩驹《陵阳室中语》）。作为“高雅”之境创构不可或缺的主要条件，审美主体必须“心雅”“心志正”。“高雅”的人格建构在“高雅”审美境界创构中占有主导的地位。是的，中国古代诗歌审美创作史上，无论是李白的豪放，还是杜甫的沉郁；无论是王维、孟浩然的静远，还是苏轼的洒脱、司空图的高雅，全都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵，全都“在人意舍取”，全都是独特的“这一个”，也即“人”的创构，既不能重复也不能替代。故而，张戒在《岁寒堂诗话》中指出：“诗文字画，大抵从胸臆中出。子美笃于忠义，深于经术，故其诗雄而正（雅）；李太白的喜任侠，喜神仙，故其诗豪而逸。”而施补华在《岘佣说诗》中也指出：“陶公诗一往真气，自胸中流出，字字雅淡，字字沉痛。”陶渊明诗歌的“雅淡”，杜甫诗的“雄而正（雅）”，李白诗的“豪而逸”都与其人格个性相关，“高雅”之境的创构中不能没有“人”的世界。清代叶燮留下这么一些名言，他说：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。”（《己畦文集》卷六《滋园记》）又说：“天地无心，而赋万事万物之形，朱君以有心赴之，而天地万事万物之情状皆随其手腕以出，无所不得者。”（《己畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》）天地万物是“无心”的，只有“因人”，通过“有心”的人的“舍取”，与“人之神明才慧”的作用和介入，其盈溢于整个天地自然间的“美”与“万事万物之情状”才能显现出来，才能通过艺术审美创作活动“随其手腕以出”，而生成为艺术的审美意境。“盈天地间”的万事万物其本身是非常复杂的社会存在和自然存在，绝不可能以其自身的原生形态径直闯入艺术殿堂。艺术的审美意境只能熔铸于最自由、最生动的心源之中。故而，张炎认为，“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失雅正之音”（《词源》）。宋濂认为，“诗乃吟咏性情之具，而所谓风、雅、颂者，皆出乎吾之一心”（《答章秀才论诗书》）。徐祯卿也认为，诗歌创作的“词气”“良由人士品殊，艺随迁易。故宗工巨匠，词淳气平；豪贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞玄气沉；贤良文学，辞雅气俊；辅臣弼士，辞尊气严；阉童壶女，辞弱气柔；媚夫幸士，辞靡气荡；荒才娇丽，辞淫气伤”（《谈艺录》）。
“高雅”的人格也就是真善美统一的理想人格境界。与西方哲学不同，中国哲学不太注重对外在世界的追求，而是注重对人的内在价值的探求。在中国古代哲人看来，天人之间的关系是统一的整体，“人道”本于“天道”，故而，人自身是能够体现“天道”的。同时，由于人是宇宙天地的核心，所以人的内在价值就是“天道”的价值。正是基于此，中国传统哲学的基本精神就是教人如何“做人”，如何培养自己的理想道德人格。“做人”与理想道德人格的培养对自身要有个规范，要追求真、善、美的理想人格境界。《大学》说：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”，“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。格物而后致知，知致而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”所谓“知行合一”，“知”和“行”是应该一致的。从“格物致知”到“修身、齐家、治国、平天下”就是一个认识过程与实践过程的统一。人生活在天地之中，就应该有理想，应“自强不息”：“天行健，君子以自强不息”（《周易·乾·象传》）。要体验天地造化的伟大生命力，体现宇宙大化的流行，首先就应对自己有个理想人格的要求。要做到“真”，即达到人与自然的和谐关系；做到“善”，就是使自己的道德知识与道德实践统一，“知行合一”；做到“美”，就是作为审美创作主体要使自己的情感以再现天地造化之工而“情景合一”。只有这样，才能使人进入“高雅”的理想人格境界，即真善美和合统一的完美人格境界。由此，也才能使人的自我价值得到充分的肯定和自由发挥，以实现自我，超越自我，创造自我。
故而，孔孟的审美理想是要做圣人、仁人。他们非常强调“做人”与人的“高雅”人格素质的培养，所谓“天生德于予”（《论语·述而》），“天将以夫子为木铎”（《论语·八佾》）。孔子以“仁”释“礼”，又认定求“知”应该为求“仁”服务，强调“未知，焉得仁”（《论语·公冶长》）。在论及“君子”应具有人格素质时，孔子强调指出人们必须使自己“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）。“道”是指宇宙间普遍的、根本的道理、规律，属于认识和真理范围；“德”和“仁”是讲道德伦理，包含着善的内涵；“艺”则是指礼、乐、射、御、书、数等六艺，蕴含着美的内容。道、德、仁、艺在人的真善美人格素质发展中具有不同的作用。老庄的理想则是做真人、至人。作为道家的代表人物，他们同样注重内省。可以说，“君子”“圣人”“真人”“至人”“神人”也就是“雅人”。总之，“六经”、孔孟和老庄所开启的中国哲学，最重视的不是确立于对外部世界的认识，而是致力于成就一种伟大的“高雅”人格，由“内圣”而“外王”。
中国古代哲学这种强调“天人合一”“知行合一”“内圣外王”的思想，对“高雅”之境创构中的主体“高雅”人格建构，特别是艺术审美创作主体的“高雅”人格建构，具有重要影响。“高雅”之境的创构离不开主体人格结构的高雅。中国古代美学肯定人的存在意义，强调人的价值和作用，认为天地万物之中，人“最为天下贵”（《荀子·王制》），“惟人得其秀而最灵”（董仲舒《春秋繁露·天地阴阳》）。中国美学认为，在自然、社会、人类，即天、地、人三才中，作为主体的人是天、地的中心，万物的尺度。通过尽心思诚，人能够向内认识自我、实现自我而进入与天地万物合一的境界。所谓“诚，天之道也；诚也者，人之道也”（《中庸》）。天人本源于一“道”，并同归于“诚”，故而荀子说：“君子养心莫善于诚。……天地为大矣，不诚则不能化万物。”（《荀子·不苟》）尽心知天，以诚为先。回归于本心，返回人心原初之诚，方能穷神达化，天人合一。反观内照则能穷尽宇宙人生的真谛，并使人从中获得审美的自由超越。要达到此，作为主体的人的感知、想象、情感、理解等审美心理素质与审美能力必须得到增强与提高，要“以至敏之才，做至纯功夫”（朱熹语），以培养其理想人格，健全其审美心理结构和审美智能结构。所谓“志和而音雅”（董仲舒《春秋繁露·玉杯》），“严庄温雅之人，其诗自然从容而超乎事物之表”（宋濂《林伯恭诗集序》），“贤良文学，辞雅气俊”，而“媚夫幸士”则“辞靡气荡”（徐祯卿《谈艺录》），“人非流俗之人，而后其文非流俗之文”（黄宗羲《钱屺轩先生七十寿序》）。因此，只有增强其审美能力，完善其审美素质，通过亲身实践和感受现实世界，增加知识积累和生活经验积累，做到“知行合一”，使自己的审美活动适应客观世界中对称、均衡、节奏、有机统一等美的动力结构模式，方始可能超越这些模式进入天地境界，从而尽己心便可以尽人尽物，参天地，赞化育，以达到超尘绝俗的“高雅”极境。
“高雅”之境创构中的心灵体验方式的生成，离不开“天人合一”思维模式的影响。西方美学是在思辨和论难的文化氛围中发展起来的，讲究谨严的逻辑论证和深透的理论开掘，通行“始、叙、证、辩、结”的运思和表达程式，立论缜密，尽管不免流于烦琐。这和其以逻辑分析和推理为基础，注重认识活动的细节的传统思维模式的影响分不开。而中国的传统思维模式则是以直观综合为基础，比较注重从整体方面来把握对象，具有较为突出的模糊化色彩。从中国哲学史来看，除晚周诸子和魏晋玄学之外，一般说来论辩风气不浓，因袭枷锁沉重，形式逻辑相当薄弱。宋明理学的“格物致知”说，是中国传统认识发展史上的典型代表，其所推崇的“格物”，也不是对事物的观察和实验，而是采取静坐修心的“内省功夫”，以达到“明心见性”的目的。即使是思辨水平较高的庄禅哲学，虽然其哲学宗旨和形态不尽相同，然而其思辨模式的共同点则都在于是一种无须以概念逻辑思维为基础的直观思辨。这种传统思维模式对中国科学精神的发展起了极大的抑制作用，但是却成全了中国美学，并形成强调著手成春，人淡如菊，不著一字，如天马凌空，飞仙游弋，“风流儒雅，无入不得”（叶燮《原诗》），主张“写意要闲雅”、追求“高明、玄旷、清虚、澹远、雅洁”，通过心灵体悟以把握宇宙生命意旨的体验方式，使中国美学精神达到至高之境。
受传统“天人合一”审美意识的影响，中国美学认为，在“高雅”之境创构过程中，“用意高妙，兴象高妙”（方东树《昭昧詹言》），“使情兴抒发得超逸奇妙，自然不俗”（王士禛《带经堂诗话》），“以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜”（张表臣《珊瑚钩诗话》），要达到“高妙”“超逸奇妙”“不俗”，“清高”“雅健”，则必须“意”“情”“兴”“气韵”“格力”都“高妙”“奇妙”“清高”“雅健雄豪”，要通过心灵体验，“贵悟不贵解”，讲“目击道存”“心知了达”与“直觉了悟”，其核心是“悟”。而“悟”的极致则是禅宗所标榜的“以心传心”“不立文字”。苏轼曾以司空图论诗“美在咸酸之外”来标举“高雅”（《书黄子思诗集后》）。所谓“美在咸酸之外”，其美学核心就在于“悟”。中国古代哲人认为宇宙万物的生命本体是“道”，而“道”即先天地而生的混沌的气体。它是空虚的、有机的灵物，连绵不绝，充塞宇宙，是生化天地万物的无形无象的大母。它混混沌沌，恍恍惚惚，视之不见，听之不闻，搏之不得。它是宇宙旋律及其生命节奏的秘密，贯注万物而不滞于物，成就万物而不集于物。在“高雅”之境的创构中审美主体必须凭借直觉去体验、感悟，通过“心斋”与“坐忘”，“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气”（《庄子·人间世》），排除外界的各种干扰，以整个身心沉浸到宇宙万相的深层结构之中，从而始可能超越包罗万象、复杂丰富的外界自然物象，超越感观，体悟到那种深邃幽远的“道”，即宇宙之美。可以说，正是这种对“道”的审美体验，才使中国古代美学把“高雅”之境的创构的重点指向人的心灵世界，“求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏”，并由此而形成独特的心灵体验方式和传统特色。
中国美学推崇温文尔雅、风流儒雅的人格风范；标举人格的独立与人的主体性原则。儒家强调“仁者爱人”、刚健有为、自强不息，注重个体品格的自我完善，重视人格尊严；道家追求任情逍遥、物我齐一，表现在人生美学方面就是对“高雅”人生风范的推崇，标举清心淡雅、闲远雅致的人生境界。“高”，首先是人品的高尚。我们知道，独特、丰富的审美品性是主体特殊的生活经历、思想品格、气质性格等心理素质以及由此表现出的属于人的自我意识、智慧力量、理智情操、意志追求与人生价值取向等因素在审美中的光辉体现。它制约并规定着主体人生价值观和审美观的构成，并标志着作为主体的人“有气有生有知亦且有义，故最为天下贵”（《荀子·王制》），体现着人之所以为人的一种真正的“自由”。这“自由”意味着“道大、天大、地大、人亦大”（《老子·二十五章》），意味着人具有自身的独立性、高贵性和能动性，所以能通过“自强不息”（《周易·乾·象传》），以“参”天，而达到与道为一、与天为一的极致审美境界。
审美创作活动是主体人生价值取向的生动体现，是主体对社会人生、自然万物的一种积极的精神观照，是生活现象与自然物象的心灵化，是心画心声、心苗心迹、心术心胸的表现，是心之感触、心之吐纳，是社会生活与自然万物同主体心灵交会互撞的闪光。故而，作为这种心物交融、情景互渗、意象相合的审美体验活动的物态化成果——文艺作品，就势必刻上属于主体自己独特个性的心灵印记。
中国古代美学很早就注意到了这种审美创作中的人生价值观的体现和个性心理现象及其对作品审美风格的影响，因此，中国美学认为只有主体是“雅人”，其作品才可能“雅”。并提出“大雅君子，言符其德”“严庄温雅之人，其诗自然从容而超乎事物之表”（宋濂《林伯恭诗集序》），“人高则诗亦高，人俗则诗亦俗”（徐增《而庵诗话》）的美学命题，以强调“雅”的审美境界的营构是主体心灵的观照与物态化的过程；主体独特的审美心理个性特征是作品审美价值的主要构成要素，是雅人，才有雅语、雅意、雅趣、雅境。司空图《二十四诗品》中所谓“畸人乘真，手把芙蓉”（《高古》），“坐中佳士”“眠琴绿荫”（《典雅》），“体素储洁，乘月返真”，“载瞻星辰，载歌幽人”（《洗炼》），“金樽酒满，伴客弹琴”（《绮丽》），“幽人空山，过雨采”（《自然》），“可人如玉，步屟寻幽”（《清奇》），“一客荷樵，一客听琴”（《实境》）“高人惠中，令色姻媪”（《飘逸》），“倒酒既尽，杖藜行歌”（《旷达》），等等“高古”“飘逸”“旷达”“清奇”“自然”“典雅”之境的构筑，都离不开“畸人”“佳士”“幽人”“可人”“高人”“伴客弹琴”之人，“筑屋松下”之人、“脱帽看诗”之人、“荷樵”之人、“听琴”之人，“采”之人，“寻幽”之人、“杖藜”之人、“惠中”之人。的确，审美创作是创作主体根据一定的、特有的审美情趣与精神需要，从其人生价值观和个性的心理特征出发，去选取并体验那些烙印着自己心灵的意蕴最深的东西，以发现最能适应作为主导意识的审美对象的精神内涵和恰如其分的审美意识的语言载体的过程，是属于主体自己的独特的审美体验，与独特的审美传达，因而必然显示出属于主体个人的独特性和独创性。
“人高则诗亦高，人俗则诗亦然”（徐增《而庵诗话》）。的确，审美创作活动是心灵与个性的外化。可以说，没有多姿多彩的个性特色，就没有审美创作。审美心理个性在审美创作中具有不可忽视的特殊重要意义。即如陆游所说：“夫心之所养，发而为言；言之所发，比而成文。人之邪正，至观其文则尽矣、决矣，不可复隐矣。”（《上辛给事书》）创作主体独特的人生价值观和个性，与审美创作鲜明的个性化特色，是审美创作得以存在的前提。文艺作品是创作主体的思想感情、品德情操、气质性格与人生价值取向等审美个性因素通过语言载体的物态化表现结果，是发“心之所养”而为言成文，因而，透过文艺作品的“言”“文”，则“可以洞见其人之心术才能”，“人之邪正”与“平生穷达寿夭”（陆游《上辛给事书》）。用今天的话说，则通过其作品，就能够在一定程度上了解到创作主体的人生价值观与审美个性特征。同时，审美创作必定要对主体的个性心理有比较充分的反映和表现，“不可复隐”。叶燮说得好：“作诗有性情，必有面目。”（《原诗》外篇）所谓“性情”就是创作主体特殊的个性；所谓“面目”，则是作品对主体独特个性的鲜明显现。审美创作的表情显意性特征决定着创作主体个性的必然外现。所谓“诗是心声，不可违心而出”（叶燮《原诗》外篇），因此，必定体现出创作主体的人生价值取向与审美个性。可以说，个性化特色的鲜明与否，决定着审美创作成就的大小，决定着作品审美价值的高低。
现代心理学指出，所谓个性，是指个人体内基于自然素质，经过社会实践而形成的心理特征的总和。它包括个人的气质、性格、情趣、理想、信念、价值观与世界观等心理要素。作为单个的个性，既具有作为人的共同性，又具有区别于他人的独特性。故个性又是人与人之间的共同性与差异性的辩证统一。
通过个别以表现一般，通过特殊以显示普遍既是马克思主义辩证法的基本内容，也是审美创作应遵循的根本法则之一。有异彩纷呈各不重复的审美个性，才有绚丽多彩、万紫千红的审美创作。个性在审美创作中有着十分重要的作用。石涛说：“我之为我，自有我在。”（《石涛画语录》）所谓“我”，就是指创作主体的个性。有“我”始有“艺”，有“艺”则必有“我”，无“我”便无“艺”。杰出的审美创作必定是创作主体独特的心灵化世界的充分表现，必然具有如其人的强烈审美效应。即如徐增在《又与申勖庵》中所指出的：“不难于如其诗，而难于如其人。”“能如其人，则庶几矣。”朱彝尊在《高舍人诗序》中指出：“诗之为教，其义风、赋、比、兴、雅、颂，其辞嘉、美、规、诲、戒、刺，其事经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗，其效至于动天地、感鬼神，惟蕴诸心也正。”就认为诗歌创作为“心”之所“蕴”，并强调主体必须“心正”。“正”，即“雅”。沈祥龙《论词随笔》说：“雅者，其意正大，其气平和，其趣渊深也。”故而可以说，主体只有“心正”，其人生价值与“意正大”“气平和”“趣渊深”的“雅”的人格在文艺作品中的完全实现，才能在审美创作中创构出“高雅”之境，并获得审美创作的成功。
“高雅”之境的构成是高尚人品的表现。是艺术家将其“高雅之情”，寄兴于文艺创作之中。因此，“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神而能精焉”（郭若虚《图画见闻志·叙论》）。“中国人重品”，作为名词，“品”是指品德、品质与品格。受儒家人生价值观的影响，中国美学追求人格的完美，强调个人的品质修养、道德情操与气节尊严等人格美的塑造。审美创作中，历代杰出的文艺家都力求使自己成为理想人格形象的建构者、人格精神的掘发者和完美人格的体现者。可以说，在中国美学看来，“品”就是美。高尚的人品是作品具有高雅风格的基本心理素质。在中国古代美学看来，这种个性中高尚的人品与文艺作品高雅风貌的审美特质相关，影响及文艺作品审美意旨的熔炼与审美境界的高下。欧阳修在评议作家作品时，就根据其人品，认为“李建中清慎温雅”，故而“爱其书者，兼取其为人”（《世人作肥字说》）。即如刘熙载在《艺概·诗概》中所指出的：“诗品出于人品。”徐祯卿在《谈艺录》中也指出：“贤良文学，辞雅气俊”，“媚夫幸士，辞靡气荡”。创作主体审美个性中的人品决定着文艺作品的品格和审美价值；文艺作品的韵味与风味是创作主体审美个性中人品的外观，透过作品的语言文辞、风格体貌，可以体会出创作主体的人生价值观以及个人的气格和形象。
创作主体高尚的人品，或谓高尚的品格，表现为其对社会人生的态度，立身的准则。其中包括个体的审美理想、审美价值观念、审美需要及其指向等审美心理要素。因此，可以说，高尚的人品就是指主体的人格美。它是审美创作的根本。陈仁锡说：“士不立品，才思索然，文章千古，寸心自知。无人品则寸心安在？谁与较失得哉？……有德有造。士生其间，不以定志立品为第一义，岂不负遭遇哉？”（《明文奇赏序》）薛雪也说：“要知心正则无不正，学诗者尤为吃紧。盖诗以道性情，感发所至，心若不正，岂可含毫觅句乎？……诗者，心之言、志之声也。心不正，则言不正；志不正，则声不正；心志不正，则诗亦不正。”（《一瓢诗话》）又说：“学问深，品量高，心术正，其著作能振一时，垂万世。”（《一瓢诗话》）创作主体的人品，即主体的胸襟、品德、学识是审美创作成败的关键，有高雅的人品，才能创构“高雅”之境，才有杰出的不朽之作。从高雅人品的内容来看，它是主体的思想品格、道德情操的美，最富于自我修养的自觉性，是主体的情感与理智的总体酿造之果。中国古代美学所推崇与标举的高雅人品，包括中华民族传统精神的所有珍贵素质。
文艺作品的审美意旨及其审美价值的“高雅”与否，同创作主体的人品有着密切的关系，有什么样的人品就有什么样的诗品和文品。魏了翁说：“气之薄厚，志之小大，学之粹驳，则辞之险易正邪从之，如声音之通政，如蓍蔡之受命，积中而形外，断断乎不可掩也。”（《攻媿楼宣献公文集序》）文艺作品是创作主体心灵化的产物，是主体个性精神的传神写照，作品审美意境中所蕴藉的是“气”“志”“学”，“积中而形外”，由“气”“志”“学”则可以观照到的“人”，亦即人的品格、审美理想、道德情操和精神面貌。“庄周为人有壶视天地、囊括万物之态，故其文宏博而放肆，飘飘然若云游龙骞不可守。荀卿恭敬好礼，故其文敦厚而严正，如大儒老师，衣冠伟业，揖让进退，具有法度”（方孝孺《张彦辉兴写文集序》）。既然“高雅”之境的创构首先必须要有“高雅”的人品，那么审美主体必须洗濯襟灵，加强道德情操的修养，使自己具有高尚的品德与气节，以增强对整个人类的幸福、前途、忧患、命运的审美洞察力，完善其审美心理结构，从而始能创作出艺术的精品。揭侯斯说：“学诗必先调变性灵，砥砺风义，必优游敦厚，必风流酝藉，必人品清高，必精情简逸，则出词吐气，自然与古人相似。”（《诗学指南》卷一《诗法正宗》）薛雪也认为：“著作以人品为先，文章次之。”（《一瓢诗话》）创作主体性中的人品价值是文艺作品审美价值的根本，人品高尚自然就能营构出“高雅”之境创作出优秀之作。这是“高雅”说一个方面的内容。
第二节 雅趣
“高雅”之境的构筑、离不开高雅的意趣。江淹《修心赋》云：“保自然之雅趣，鄙人间之荒杂。”提出了“雅趣”说。在审美活动中，由于人格境界的高低以及人生价值取向的不同，从而形成审美趣味的差异。中国美学早就注意到这种差异现象，并根据其旨意趣尚的不同总结出“奇趣”“野趣”“真趣”“异趣”“佳趣”“高趣”“古趣”“乐趣”“生趣”“清趣”“天趣”“媚趣”“雅趣”等许多审美趣味的不同表现。所谓“趣味”无争辩，作为审美主体的个体，其审美趣味是由其人生价值观所决定的。“观好殊听，爱憎难同”。但究其旨趣趣尚而言，总体上又可以分为“雅”与“俗”两大类。
从语义学看，“趣”的本义是沿着一定的方向疾速地前行。《说文解字》云：“趣，疾也。”《诗·大雅·棫朴》云：“济济辟王，左右趣之。”《毛诗传》云：“趣，趍也。”《广韵》：“趍，俗趋字。”故而，《毛诗笺》云：“左右之诸臣皆促疾于事。”朱熹《诗集传》则云：“趣之，趣向也。”又说：“盖德盛而人心归附趣向之也。”可见，“趣”，既有行为动作方面的趋向，也有心理意旨方面的取向。庄子就曾将“趣”作为旨趣、情趣来运用。他在《庄子·秋水》篇中针对雅俗贵贱与大小是非的问题，借北海若答河伯之语说：“以道观之，物无贵贱。以物观之，自贵而相贱。以俗观之，贵贱不在己。以差观之，因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小。知天地之为稊米也，知毫末之为丘山地，则差数睹也。以功观之，因其所有而有之，则万物莫不有；因其所无而无之，则万物莫不无。知东西之相反而不可以相无，则功分定矣。以趣观之，因其所然而然之，则万物莫不然；因其所非而非之，则万物莫不非。知尧、桀之自然而相非，则趣操睹矣。”这里就提出可以从“道”“物”“俗”“差”“功”“趣”等六个不同角度来认识宇宙万物。“以道观之”，是就生成万物的本原之“道”而言；“以物观之”则是从万物自身来看；“以俗观之”，是从世俗的立场而言；“以差观之”，则是从雅俗贵贱、大小高低的差别来看；“以功观之”，是从其对社会人生的价值论而言；“以趣观之”，则是从其旨趣意向的指归来看。正因为如此，所以成玄英《庄子疏》解释“以趣观之”是“以物情趣而观之”；解释“趣操睹矣”，是“天下万物情趣志操可以见之矣”。郭庆藩《庄子集释》在解释这段文字时也说：“趣，一心之旨趣也。”同时，从庄子所提出的六种认识宇宙万物的方式看，前三种中否定了以“物”和以“俗”观之，后三种从相对论出发，又否定了对“差”与“功”观照的必要，也就说庄子只肯定了“以道观之”与“以趣观之”。而就今天的知识谱系来看，“以道观之”，可以归到哲学层面，“以趣观之”，由于实际上超越了世俗物质的束缚，而仅就精神自由与心理愉悦而言，故可归于美学层面。可见，“趣”在这里已上升为审美范畴。汉魏时期，作为审美范畴，“趣”，进一步得到发展。据《列子·汤问》记载，师旷“曲每奏，钟子期辄穷其趣”。张衡《东京赋》云：“其西则有平乐都场，示远之观，龙雀蟠蜿，天马半汉。瑰异谲诡，灿烂炳焕。奢未及侈，俭而不陋。规遵王度，动中得趣。”《晋书·陶潜传》也云：“但得琴中趣，可劳弦上声。”在这些地方，就提出“穷趣”与“得趣”的问题。钟子期与陶潜所要“穷”与“得”之“趣”，乃是指音乐审美活动中演奏者所要表现的旨趣，以及欣赏者所从中获得的意趣与情趣；而张衡赋中所记的“动中得趣”，则是行为举止中所传达出来的意趣。故《文选》李善注云：“趣，意也。”这里就强调指出作为一种乐感，“趣”是具有一定旨意和意义的，表现出强烈的人文色彩，显示出人与动物的差异与不同，包含着人对高品位人生意趣的追求。故嵇康在《琴赋序》中指出，要真正进入音乐所营构的艺术境界，必须明达音乐中所深深蕴藉的“礼乐之情”，以“览其旨趣”。而蔡邕在《陈寔碑》中则明确提出“趣尚”之说，以强调“趣”的伦理道德指向。
“趣尚”表明“趣”中表现着一种志向与崇尚、取舍与追求。故诸葛亮《诫外甥》云：“夫志当存高远，慕先贤，绝情欲，弃疑滞；使庶几之志，揭然有所存，恻然有所感；忍屈伸，去细碎，广咨问，除嫌吝；虽有淹留，何损于美趣。”就将“慕先贤，绝情欲，弃疑滞”等高远的志向与追求视为“美趣”。在我们看来，这种积极、向上、健康、乐观的人生态度，也就是一种“雅趣”。
不同的审美个体，由于生活经历、审美修养、文化心态、风俗习惯，以及个人性格、气质禀赋、人生价值取向的不同，所以其情趣爱好、审美价值取向也就存在着极大的差异性。表现在审美活动中，则有爱阳刚之美者，有爱阴柔之美者；有爱纤巧者，有爱稚拙者；有爱明快者，有爱晦暗者；有爱含蓄者，有爱热烈者。即如葛洪《抱朴子·广譬》所说：“观听殊好，爱憎难同。”即使在同一审美活动中，作为个体，创作主体仍然会因人生价值与情感指向不同，而表现出各有所感，各有所好。这种不同的“观听”与“爱憎”，也就是不同的审美趣味。审美趣味对审美活动，尤其是对审美创作活动的影响是十分重要和显著的。
心理学的研究告诉我们，趣味乃是通过人们所从事的社会实践活动，以及文化教养、性格气质、人生价值观等因素的作用，从而形成的对待事物的一种态度。趣味与需要既相联系，又有区别，它是在需要的基础上产生出来的对某一方面的有着特别爱好的一种较为稳定的个性心理形态。审美情趣则是主体所表现出的，带有极为鲜明、厚重的人生价值与情感指向的，对待作为审美对象的客体的一种审美态度。和审美理想相同，作为富有情感色彩的审美评价与审美指归、审美探究、审美价值观的主观标准，审美情趣主要体现在审美价值取向、审美感知和审美体验的过程中。同时，审美情趣与审美理想又有所区别。审美理想是阶级、社会、时代和民族的审美意识的集中体现，而审美情趣却带有着强烈的个性特点和情绪色彩，是审美主体的个体意识、心态特征、情感态度、人生价值在审美活动中的具体表现。审美情趣与审美理想既有不同之处，又有相通之点，两者之间是既相互联系又相互影响的。审美情趣决定着审美理想的形成，同时又受制于审美理想。正是因为这一缘故，在同一民族、时代和阶级的人们中，或者在不同民族、时代和阶级的人们中，尽管“憎爱异性”“好恶不同”（葛洪语）、“各有所尚”（曹植语），但是在这种相异中，却总是表现出某种共同的审美理想与审美情趣。也正是因为这一缘故，由于审美情趣的个性特点，人们在共同的审美爱好中表现出繁多复杂、丰富多彩、趣味多种的审美价值取向和审美情趣。
个性中的情趣影响文艺作品的审美意象和风格特征，情趣高雅，意象则新颖独特，自成风格。刘勰说：“风趣刚柔，宁或改其气。”（《文心雕龙·体性》）贺贻孙说：“诗以兴趣为主，兴到故能豪，趣到故能宕。”（《诗筏》）徐增亦认为：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”（《而庵诗话》）陆时雍《诗镜总论》说得好：“诗有灵襟，斯无俗趣矣；有慧口，斯无俗韵矣。乃知天下无俗事，无俗情，但有俗肠与俗口耳。古歌《子夜》等诗，俚情亵语，村童之所赧言，而诗人道之，极韵极趣。汉《铙歌》乐府，多窭人乞子儿女里巷之事，而其诗有都雅之风。如‘乱流趍正绝’，景极无色，而康乐言之乃佳。‘带月荷锄归’，事亦寻常，而渊明道之极美。以是知雅俗所由来矣。”这里所谓的“灵襟”，即“高雅”的情趣。高雅的审美情趣是创造气韵生动、意蕴深厚的审美意象不可缺少的前提，林林总总、妙趣横生的审美意象与“高雅”审美风貌的形成，以及“雅俗所由来”都离不开创作主体个性中“高雅”情趣的作用。
文艺作品中审美意象的“意”和主体“高雅”的情趣分不开。孟子说：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”（《孟子·公孙丑章句上》）气韵神味，皆如其为人。张戒说：“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？阮嗣宗诗，专以意胜；陶渊明诗，专以味胜；曹子建诗，专以韵胜；杜子美诗，专以气胜。”（《岁寒堂诗话》）主体的情趣不同，作品中表现出的审美意象也各有特色。意大利美学家克罗齐认为，艺术是把一种情趣寄托在一个意象里，无论是情趣离开意象，还是意象离开情趣，都不能独立。[2]意象是审美对象与创作主体的审美情趣、审美理想的相交相融。
在创作主体的审美心理结构中，由于个体的需要、动机、兴趣、理想、信念、世界观等心理因素的作用，所以形成个体在审美情趣上的差异，并由此而影响文艺作品的审美意象和风格特色。所谓“清流不出于淤泥，洪音不发于细窍。襄阳萧远，故其声清和；长吉好异，故其声诡激；青莲神情高旷，故多宏达之词；少陵志识沉雄，故多实际之语。诗本性情，写胸次，捷于吹万，肖于谷响，弗可遁也”（屠隆《抱侗集庐》）。以李白和杜甫为例：李白追求自由，飘逸不群，气概超凡，具有不甘流俗、积极奋发的高雅情趣，因而在诗中创造了许多带有个性特点的意象。他笔下的黄河、长江，奔腾咆哮，一泻千里：“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”（《将进酒》）“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）他笔下的山峰峥嵘挺拔，高出天外：“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。”（《蜀道难》）“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张。”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）都表现出一种超尘绝俗的高雅气概。杜甫伤时忧国，热爱生活，热爱人民，具有温柔敦厚、蔼然仁义的胸怀，高洁博雅的情趣，因此，他的诗作中的景物往往笼罩着一层忧郁凄凉的色彩，有一种深重悲怆的氛围。病柏、病橘、柘楠、枯棕、瘦马、病马，是杜诗中一组最能代表其风格的意象。严羽说：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”（《沧浪诗话·诗评》）就强调指出个体的审美情趣对作品审美意象和风格特色的重要作用。
主体个性中审美情趣对审美创作的作用，首先体现在创作构思中趣味指归上的差别。“趣味这件东西，是由内发的情感和外受的环境交媾发生出来。”（梁启超《饮冰室合集·饮冰室文集》卷四十三）因而，个体审美趣味的指归是不相同的。“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》），在对待外部事物的审美特征上，人们的看法和兴趣是存在着差异的，即使是同一审美对象，也存在着“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”（《周易·系辞上》）的现象。这样，由于审美趣味的作用，常常使文艺创作主体把兴趣指向自己所喜爱的题材和表现手法，从而形成文艺作品特有的审美意象和风格特色，并体现出个性特点。例如，屈原喜爱香草美物，其诗作中就经常用它们来比忠贞贤臣。李白喜欢皎洁，他的诗里使用得最多的色彩词就是“白”，几乎是什么都可以成为白了。“白玉”“白石”“白云”“白雪”“白霜”“白浪”“白日”“白鸥”，在他的笔下，就连雨也是白的：“白雨映寒山，森森似银竹。”（《宿湖》）；月亮是皎洁的，因而李白性喜月亮，写下了不少脍炙人口的月景诗。林逋与姜夔偏爱梅花，他们的诗作就与梅花结下不解之缘，写了许多吟咏梅花的佳作。南宋画家曾无疑从小就喜欢草虫，经常“笼而观之，穷昼夜不厌”，“又恐其神之不完也，复就草地间观之”。这种对草虫的稳定持久的审美趣味使他“工画草虫，年迈逾精”（罗大经《鹤林玉露·画马》）。趣味指归上的不同，还会影响及表现手法，使其显示出不同的特点。例如，苏轼超然豁达，高风绝尘，喜尚天趣自然，因而为文“随物赋形”（苏轼《文说》），不择地而出，并由此而形成其奔腾豪放的风格。而李清照则主张高雅、浑成、典重、铺叙、故实的表现手法（见李清照《词论》），从而形成其秀雅婉约的词风。
叶燮在《原诗·外篇上》中指出：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。故陶潜多素心之语，李白有遗世之句，杜甫兴广厦万间之愿，苏轼师四海弟昆之言。”审美创作是主体生命的挥发和“心声”的流露，创作主体的思想感情、性格气质、人生价值观与审美理想的不同，必然会影响及审美价值取向与审美情趣指向的不同，并表现出其独特的创作个性。追求功名的人，绝对不会于其审美创作中表露出寄情山水，放归田园，身在江湖而心弃魏阙人生态度的向往；没有高尚情操与道德理想、没有高雅品格的人，也必然不可能于其审美创作中表现出大气磅礴、耀同日月的高雅人格之美。优秀的审美创作主体无一不是具有鲜明个性的人，无一不是在审美创作中抒发和表现出他们自己新鲜独特的个性化审美价值观和审美情趣。可以说，区分优秀审美创作主体的一个重要依据，就是他们审美价值观与审美情趣的个性化。“如杜甫之诗，随举其一篇，举其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物、友朋杯酒抒愤陶情，此杜甫之面目也。我一读之，甫之面目跃然于前。读其诗一日，一日与之对；读其诗终身，日日与之对也，故可慕可乐而可敬也。举韩愈之一篇一句，无处不见其骨相峻嶒，俯视一切，进则不能容于朝，退又不肯独善于野，疾恶甚严，爱才若渴，此韩愈之面目也。举苏轼一篇一句，无处不可见其凌空如天马，游戏如飞仙，风流儒雅，无入不得，好善而乐与，嬉笑怒骂，四时之气皆备，此苏轼之面目也。”（叶燮《原诗·外篇上》）的确，审美创作主体对生活独特的审美感受，创作主体个性化的人生价值取向与审美情趣以及由此构成的审美价值观，换言之，则创作主体“自我”之“面目”与其“殊好”“爱憎”，是审美创作构思的出发点，也是审美创作取得成功的标志。
审美趣味对文艺审美创作的影响还突出地表现在情感指归上的差别。情感的指归是个体特定的人生价值观和情感与特定的审美对象之间一一对应的结果。正如李仲蒙所指出的：“物有刚柔、缓急、荣悴、得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓。”（见胡寅《斐然集》卷十八引）又如李梦阳所指出的：“科有文武，位有崇卑，时有钝利，运有通塞；后先长少，人之序也；行藏显晦，天之界也。故其为言也，直宛区，忧乐殊，同境而异途，均感而各应之矣。”（《叙九日宴集》）情趣是主观的，审美创作中，作为主体的个体时运机遇的通塞钝利，生活经历的亲身体验、生存处境、行藏显晦、穷达尊卑等所形成的人生价值观，决定着其个体审美情趣态势的建构，“直宛区，忧乐殊”；同时，情趣又有客观的意义，表现出强烈的情感指向，一旦外部对象环境的特定形式适合主体的审美情趣，投合主体“爱憎”的指向，一种特殊的“忧乐”审美情感便会“勃然而兴”“感而各应”，并有“各有所寓”，与作为审美对象的自然万物所呈现出的“刚柔、缓急、荣悴、得失”等新故荣落、物态天趣的外在动势相应相合，作为个体的创作主体则会对此特定形式产生浓厚的偏爱之情，形成浓厚的情趣指向，进而忘我忘物地去进行心灵观照，在物我相互交流、相互感应、相互寄寓、“相看两不厌”之中完成审美构思活动。由此而获得的审美体验和所捕捉到的审美意象物化于作品之中，即构筑成文艺作品独具特色的审美意境，并表现出特有的意趣和风趣。并且，由于个体气质、性格、遭际、心境与价值观的不同，创作主体情趣中的情感基调也是有所不同的，因而，造成情趣与情感指归上的差异并影响及文艺作品审美风貌的形成。范仲淹在《唐异诗序》中说：“诗家者流，厥情非一，失志之人其辞苦，得志之人其辞逸，乐天之人其辞达，觏闵之人其辞怒。”这里所谓的“失志”“得志”，属人生机遇的不同；“乐天”“觏闵”，则属人生价值观与气质性格方面的差异，这些都是造成审美情趣指归差异的缘由，并通过此以影响及审美创作的风格各异，或“辞苦”，或“辞逸”，或“辞达”，或“辞怒”。杰出的审美创作主体，都有鲜明的情趣差异和独特的个性化的情感倾向。即便是同一审美对象，同一景观，由于主体情感的个性化和情趣指归上的差异，其作品的审美意象和由此而形成的审美价值构成也是不同的，这就是所谓的“同境而异途”。例如唐天宝十一载（752）秋，“安史之乱”前夕，其时有名的五位诗人杜甫、高适、岑参、储光羲和薛据一同登临长安慈恩寺塔，每个人都赋诗以即景抒怀。同样是写登塔之所见，但因为各人的人生价值观与情感的个性化差异和审美价值取向与情趣指归上的区别，因此，他们的诗作在审美意象和审美意蕴上是各有不同、各具特色的。高适突出的是苍茫凄清的秋景和怀才未遇的感慨；岑参则倾心于古浮屠的鬼斧神工和出世脱俗的方外之思；储光羲意欲探究宇宙奥秘并幻想遨游太虚；而忧国忧民的杜甫则与他们大异其趣，在其“高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧”的抑郁忧世心境中，他看到的是“秦山突破碎，泾渭不可求”，激荡在他心中的关怀苍生的忧时愤世之情与即目所见的苍然秋色相融，从而在诗中熔铸出一种沉郁顿挫、苍茫雄浑的意境。故而胡应麟认为：“高适、岑参、杜甫同赋《慈恩寺》三古诗，皆才格相当，足可凌跨百代。就中更杰出者，《慈恩》当推杜作。”（《诗薮·外编》卷四）
总之，由人生价值观所决定的审美价值取向以及个性化的情趣对于审美创作具有极为重要的作用，雅俗不同的趣味，其作品的审美风格也不同。审美创作主体应努力培养属于自己的具有个性特征的、高雅的人生价值观、审美价值观与趣味特点，以创作出独具特色的不朽杰作。
