汉儒的“风雅正变”说，区分出“正风”“变风”与“正雅”“变雅”，界定了它们的不同特征，但“风雅正变”还仅仅是《诗经》学的范畴，并不含有辨体批评的内涵。所谓“辨体”就是明辨文章的体式、风格、体裁等的源流演变，何者为“正”，何者为“变”。后代的辨体批评与“诗体正变”关系至为密切，其萌芽阶段约在魏晋之后。
曹丕（187—226）的《典论·论文》把文学体裁分为四类，四类中各有各的不同。他说：
夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。
所谓“本”，大致指一切文章的共性与本质、本体；所谓“末”，指各种文体的不同的特点。奏议、书论，晋以后人称为无韵之笔；铭诔、诗赋，晋以后人称为有韵之文。“雅”“理”“实”“丽”是四科（含八种文体）各具的特色。这种分法虽较粗糙，但对后代文体辨析颇有影响。因未论源流，与“正变”尚无关系。
陆机（261—303）的《文赋》，比曹丕更进了一步，他概括出十种文体的特点：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”但陆机只是孤立地分论各文体的特点，亦与源流“正变”无关。
挚虞（？—311）的《文章流别论》，虽全书已佚，但从现存的条目看，它是论各体文章的源流演变的，对同一文体的发展演变，所叙较详，已不像曹丕和陆机那样，将一种或两种文体，仅用一字或数字来概括其特点，而不及某一种文体的发展演变情况。至挚虞为止，辨体批评才算初步形成了。现从严可均《全晋文》卷七十七所辑《文章流别论》十二条中，举出两条以见一斑：
赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之，故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。前世为赋者，有孙卿、屈原，尚颇有古诗之义，至宋玉则多淫浮之病矣。《楚辞》之赋，赋之善者也。故扬子称赋莫深于《离骚》。贾谊之作，则屈原俦也。古诗之赋，以情义为主，以事实为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言当而辞无常矣。文之烦省，辞之险易，盖由于此。夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾“辞人之赋丽以淫”。（《全晋文》卷七十七）
《书》云：“诗言志，歌永言。”言其志谓之诗。古有采诗之官，王者以知得失。古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭，鹭于飞”之属是也，汉郊庙歌多用之。五言者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之属是也，于俳谐倡乐多用之。六言者，“我姑酌彼金罍”之属是也，乐府亦用之。……夫诗虽以情志为本，而以成声为节。然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。（《全晋文》卷七十七）
挚虞《文章流别集》的分类已远比曹丕、陆机细密，因该书已佚，具体分多少门类不得其详，估计其所论文体数目，接近于《文选》。可贵的是，他对众多的文体都一一加以考订辨析，并结合实例加以评述，在文体论与辨体批评上又前进了一大步。后代的辨体批评，以论文体、风格的“源流演变”或“源流正变”为特色，它滥觞于“风雅正变说”。汉代的扬雄把赋分为“诗人之赋”与“辞人之赋”，并说“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（《法言·吾子》）。所谓“则”，指合乎中正的法度。所谓“淫”，指过多的藻绘。这可以说是最早的辨体批评。这个观点为挚虞所吸收。挚虞论赋的源流，亦承袭了汉儒的说法，认为赋乃“古诗之流”。对“诗人之赋”与“辞人之赋”从何人起划线，挚虞也基本上继承了扬雄的说法，以屈原为界，屈赋为“诗人之赋”，宋玉以下则为“辞人之赋”。挚虞认为荀卿、屈原的赋有“古诗之义”，其说则源于班固。班固说：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏，不行于列国，学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”（《汉书·艺文志·诗赋略论》）“周道浸坏”正是“变风”“变雅”产生的社会背景，“贤人失志而作赋”，与“变雅”悯政教之失而作诗在本质上是一致的。而所谓“恻隐古诗之义”，就是恻隐含悲地作赋对时政君主进行讽谏，这正是“变风”“变雅”的特点。“从源流演变”而言，即“风”“雅”一变而为“变风”“变雅”，再变而为骚赋。尽管古代的源流说不太科学，他们不知道社会生活是文学创作的源泉，而往往从《五经》中溯源，从前人的作品中溯源，但直到清代，文论家仍然是这样认识的。清代学者程廷祚认为，诗（主要指《诗经》）“乃骚赋之大原”，他在论述诗与骚赋之同与异时说：“既知诗与骚赋之所以同，又当知骚与赋之所以异。诗之体大而该，其用博而能通，是以兼六义而被管弦。骚则长于言幽怨之情，而不可以登清庙。赋能体万物之情状，而比兴之义缺焉。盖《风》《雅》《颂》之再变而后有《离骚》，骚之体流而成赋。赋也者，体类于骚而义取乎诗者也。故有谓《离骚》为屈原之赋者，彼非即以赋命之也，明其不得为诗云尔。《骚》之出于《诗》，犹王者之支庶封建为列侯也。赋之出于《骚》，犹陈完之育于姜，而因代有其国也。《骚》之于《诗》远而近，赋之于《骚》近而远。《骚》主于幽深，赋宜于浏亮。”（《金陵丛书》本《青溪集》卷三《骚赋论上》）程廷祚对《诗》《骚》赋三者的渊源关系与体式、风格之异同辨析得颇为细致，这与刘勰所言“赋者，受命于诗人，拓宇于楚辞”（《文心雕龙·诠赋》）的说法基本相似。可见在赋的辨体批评上，挚虞受到了《诗大序》、扬雄、班固等的影响，将“正变”说转化为“源流演变”说，为辨体批评奠定了基础。
如果说挚虞用“正变”说论赋之源流演变还未明确指出赋体何者为“正”、何者为“变”的话（实际上他主张诗人之赋为“正”，辞人之赋为“变”），那么他在论诗的源流演变时，用“正变”说的痕迹就更加明显了。挚虞所说的“古诗”，是指《诗经》。“古诗率以四言为体”，即是说《诗经》中的四言诗是正体，其余三言、五言、六言、七言、九言，在《诗经》中不过间或有一两句杂在四言中间，“后世演之，遂以为篇”。也就是说，三言诗、五言诗等都源于《诗经》，古代的诗可以合乐，从音乐的角度说，三言诗汉代的郊庙歌多用它，五言与七言，“俳谐倡乐多用之”，这种说法不管事实如何，其本身就含有对五言、七言诗乐歌的轻视。挚虞的结论是：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节。然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。”明确指出，四言诗为“正”，其他各体为“变”。这一问题，曾引发一场争论。
刘勰大概受到挚虞的影响，也认为四言诗为“正体”。《文心雕龙·明诗篇》说：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”刘勰和挚虞一样，也是把四言诗当作“正体”，这里“流”的含义，不是流行的“流”，而是“流变”之流。“流调”即“变调”，是“正体”的流变或变种。挚虞着眼点在于音声的“正变”。刘勰的着眼点应偏重文字、风格，故用“雅润”“清丽”二词概括之。“雅润”即典雅温润，或雅正温润；“清丽”，即清新流丽，或自然流丽。单纯从这两个词看，崇抑的倾向只是隐隐可见，因刘勰是最推崇“典雅”的，在八种风格中，“典雅”居于首位，与“丽”有关的“壮丽”排在第六，可见“雅润”与“清丽”相比，在刘勰心目中有着不小的差别。至于“正体”与“流调”的关系，实即“正”与“变”的关系，崇抑倾向就更加明显了。
比刘勰稍晚的钟嵘（约468—518），在论述四言、五言诗时，与挚虞和刘勰是唱反调的，他首先给五言诗以正统的地位。《诗品序》说：
夫四言，文约意广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！
“文约意广”是指文字简约而意蕴宽广，他认为效法《诗经》《楚辞》便可多得，实际上《楚辞》中并无纯正的四言诗，“取效《风》《骚》”改为“取效《风》《雅》”更为合适。“便可多得”，似有容易写作之意，但后文又说“每苦文繁意少”，正与“文约意广”相反，这说明写作四言诗并不容易，所以后代创作四言诗的人愈来愈少。说到五言诗，他认为五言诗在诗体中居于重要地位，最耐人品味，在艺术描写上能够既详细又切近事物的原貌，这实际上是说五言诗优于四言诗。以今天的观点看，五言诗比四言诗在语言组合上变化大，回旋余地宽，钟嵘所言符合诗歌发展的规律，其诗歌的美学观点在这一点上比刘勰有所进步。他把五言诗摆在正宗的地位，而且专门品评五言诗，在文学批评史上他是第一次独尊五言，前人把五言当作四言的变体，钟嵘却把五言视为“正体”，这实际上已含有“以变为正”的思想意蕴了，实为诗歌辨体批评的第一个里程碑。
