MICHAEL ONDAATJE
斯威夫特写小人国，说里面有两派，大头主义者、小头主义者，水煮蛋应该从哪一头开始剥这件事，“六次暴乱，一个皇帝掉了脑袋，还有一个掉了皇冠”。小人国还有一个宗教，教义里面讲得很清楚，鸡蛋应该从方便的一头剥起，大头小头此消彼长，哪一派的刀快，他们那头就是方便的。
弗洛伊德把这称为“细微差异的自我迷恋”，往往是从外面看难分彼此的两群人吵起来最要死要活，不可调解。斯里兰卡的泰米尔人和僧伽罗人，本来就是从印度分阶段跑过去的，老乡，但是英国统治者觉得自己聪明要搞制衡，给泰米尔人开后门；1948年独立，僧伽罗人占四分之三人口，民族主义情绪有了渠道，终于泰米尔人被欺负得吃不消，要在北方立国。
所以，后殖民的苦头，倒真不能说是“大头小头”的玩笑事，但这段二十六年血肉横飞的内战史（两千多万人口住在六万平方千米的国家里，死了超过七万人），读来还是让人觉得：不至于这样。2009年，泰米尔“猛虎”组织的“建国大业”覆灭，但最起码在人类残害同类的技术史上，留下了恶心的一笔：他们是把自杀式炸弹作为战法的先驱；而僧伽罗人的回应，在反恐圈里被奉为“斯里兰卡选项”，归纳起来，就是封锁媒体，驱除联合国、人权组织，运用赶尽杀绝这个高明的战略宣布和平降临斯里兰卡。
翁达杰2000年以此为背景的小说《安尼尔的鬼魂》（Anil's Ghost）开场时，女主人公作为法医团队的成员，出现在危地马拉。场景只有一页纸，已经是满纸的寒气，他说家属的恐惧是“双刃”的：“既害怕坑里就是他们儿子的骸骨，又怕不是——那就意味着他们还将继续搜寻”。
然后，十八岁离开祖国斯里兰卡的安尼尔，十五年后申请到日内瓦人权组织的一个任务，回到出生地，找寻大规模屠杀的证据。先是见到了政府强行指派给她的搭档，一个五十岁左右的考古学家塞拉斯·迪亚瑟纳。他带安尼尔去看他们工作的地方，结果是在一艘船上，曾“航行于亚洲与英国之间”，“依旧残留海水的咸味、锈蚀与油渍，货仓里弥漫茶香”，但此时似乎是象征气息更为浓烈地“一直泊在科伦坡港北角一处废弃的码头内”。塞拉斯考古找回的几具骸骨，号称是某个圣地公元六世纪的僧人，但安尼尔随手一翻，就摸出一块不属于那个时候的骨头。书的前三分之一，虽然不时穿插了一些斜体的小篇章——都是战争凶残的剪影，还有些配角闪入闪出，但几乎是我印象里最直截了当的翁达杰，主要就写安尼尔笼罩在忧悸的氛围里，吃不准塞拉斯到底效忠哪一方。疑神疑鬼到了搪塞不住的时候，有个细节是塞拉斯只是开了个灯，安尼尔问他：“你为什么开灯？”他说：“你以为这是我向谁发出信号吗？”
当然，用“直截了当”这样的形容词，甚至概括情节这种行为本身，都不会是翁达杰想要书评人为他提供的服务。这个漂泊者的钢笔里灌的是烟雾，他的文字似乎会隐藏到书页的后面，或者自说自话地飘走。他不只是一个写小说的诗人，他是一个不管不顾要在小说里践行诗歌诉求的实验艺术家。那个写了五卷亨利·詹姆斯传记的莱昂·埃德尔（Leon Edel），在评论《身着狮皮》（In the Skin of a Lion）时说，翁达杰写的是“语言电影”。他相信散落着的燃烧的意象，会彼此照亮，而它们间的低语在某个合适的时刻会叠加成交响乐。他相信缺失会让欣赏的人更投入；读他好像一直在跟谁商量，让他再多留一会儿，多说几句。
对于尚未入门的翁达杰读者，这样的语言时常让人隐约担心“过度书写”，或者说就是用力过猛。他2007年的小说《遥望》（Divisadero），主要写了三个人的离散：安娜、克莱尔和库珀（还是想补一句，这样对于翁达杰作品的概括，永远应该在记住之前忘记），整个故事的引信，是父亲突然降临在女儿安娜和收养的农场帮工库珀交媾后的场面，把小伙打得血肉模糊。另一个对库珀也生了很久情愫的女儿克莱尔在暴风雪中发现了汽车里的库珀；车门被冻住了，正当库珀以为克莱尔放弃了自己，“一把斧头劈碎副驾驶窗，玻璃跳跃着穿过黑暗，飞入了他的头发之中”。这几乎是一个要让书本飞出手掌，跳跃着穿过房间的时刻：人都快死了，玻璃碴的身姿和落点（更何况是在黑暗中）到底是谁在关注？
《安尼尔的鬼魂》开头，当女主人公刚刚回到科伦坡，坐上了一辆三轮摩托，“挤进拥挤交通每一个狭窄的可能性”，这样的句子试图颠覆我过往对“文势”的所有体会，“玻璃跳跃着穿过黑暗”时那种“这怎么可能会是第一流写作”的困惑又浮现出来。可是，这当然不只是自我放纵，甚至，明白这些都是安尼尔唤起童年记忆的方式也没有那么重要，在翁达杰的笔下，我们要提醒自己，小说的推进从来都不能阻挠他打开任何一个时刻所蕴含的诗歌的可能性。
阅读翁达杰是接受一场关于小说阅读的教育。他好像按捺不住一种倾向，就是让所有的细节都不因为处在叙述之中而有轻重厚薄之分，这种平等会让你开始在意他每一个字词，就如同只要你玩味足够长久，它就会透露更多一样。这是诗歌的读法，其实也是侦探小说的读法——每句话都可能成为揭示犯人的最终线索；于是阅读一下子有了一种不同寻常的强度。
这场教育的第二堂课，是翁达杰对于自己人物的态度。《安尼尔的鬼魂》中间的三分之一，又落入了翁达杰熟悉的节奏里：每个人物都不知所起地写上三四页，正当你以为主角出现了的时候，他就不知所终，连告别都来不及。塞拉斯带安尼尔去见自己的老师，帕利帕纳，一位失明的泰斗，晚年因为伪造学术材料而弃世，让妹妹的女儿照顾着。他指引两人去找安南达，一个曾经让顽石或铁块“立此成佛”的开光师傅，现在被生活摧折地只能在矿井下工作。找到安南达之后，三人一起退到林中的一处古宅，让安南达凭借头骨重塑死者的面容。这是翁达杰笔下常有的所谓set piece，就是可以看成独立构成效果的小段落，关于某项古奥手艺的冷知识，氛围像是有个开关把其余的世界关了一样。然后镜头一转，聚光灯下站出来一个被战时伤员和失败婚姻折磨得也快成了个鬼魂的医生，结果他是塞拉斯的兄弟。医院的兵荒马乱中，突然又凿进来另外一个医生林内斯·柯利安的故事。他被叛军绑架，没日没夜地做手术，当他提出缺少一些医疗器材的时候，这些绑架者就二话不说袭击了一家医院，还顺手替他掳了一个护士来。翁达杰对待人物跟他对待文字的态度有相似之处，就是他对着每个角色都怀着最深的同情，又保持着整齐的疏离感，所以每次转场景都像要开始一部新的小说，而每个人物出场都带着主角的灯光和配乐。不说这位医生柯利安，即使被劫持来的护士罗莎林，上场时的画外音也是这样的：“奇怪的是，护士也没有抱怨自己的际遇，和他[柯利安]一样。”很多小说家都可以写很有趣的龙套，但很少有像翁达杰这样，随便谁露个脸就像是预订了五十页的戏份（最后再把这些戏全部剪掉）。
在《英国病人》（The English Patient）里，那个小偷卡拉瓦乔回想着：“他整个一生都在回避长久的亲密。……他是那个偷偷溜走的人，就像情人离开乱局，盗贼离开一个消减了的屋子。”翁达杰对这个职业很着迷，卡拉瓦乔本来就是《身着狮皮》里的人物，而《猫桌》（The Cat's Table）和《遥望》里，也都有小偷，上面的那句话似乎提示了翁达杰对于他所有人物的态度。
我明白这件事是在《遥望》末期，前文我很不当心地把它形容为一部关于三个人的小说。其中一个，安娜，在那残暴的一幕之后出走，成了一个文学史家（另一类翁达杰不能忘怀的人），出现在法国，研究一个叫卢西安·塞古拉的作家。小说的最后三分之一突然成了失控的万花筒，赌气似的围绕着作家不断喊来新的人物。他的家人，一个他老了之后在路上认识的少年，突然又转到这个少年的父亲（小偷，在战争中受了伤，可能就是卡拉瓦乔）如何遇到少年的母亲；一对颠沛流离到他们家隔壁的夫妇，以及这对夫妇的患难，正当本读者的意志正在瓦解之时，翁达杰这样描述道：
他们互相也只是陌生人，正巧相逢在陌生人之间求生。他们发现任何东西——所有东西——都可能被拿走，在这个似乎要延伸至他们生命尽头的钢铁般的世界里，没有什么能保留得住，除了彼此。
我的顿悟大致是这样：讲故事只是幌子，翁达杰远远指着的，是各种情绪流动的轨迹。这些“人物”，也只是像容器，各种怨憎会、爱别离、所求不得，就在这些容器里交换；翁达杰的棋谱上，他留意着车二平六，象五退七，他需要你是车，是象，但具体是谁并不重要。可当任何角色都可以退场，就像在人生里一样，每个人都变得无比重要。这一个个进进出出的陌生人，都有你不能完全了解的过去和心碎，但却足以充满一本书，或者整个宇宙。
就在我这样接受翁达杰教育，慢慢有些心得的时候，一场走得辛苦却也在审美上有相称回报的行程快结束的时候——《安尼尔的鬼魂》读完了，我突然意识到，为什么我读了一部关于斯里兰卡内战的小说，对于斯里兰卡内战的了解好像也没有增进多少？小说里偶尔表现的残忍场面，换成其他的时间、地点或敌我，似乎也没什么要紧的。就像这本书的几个批评者之一，古纳瓦德纳（Goonewardena），他说：“《安尼尔的鬼魂》读起来就像不停从水里拖出尸体来，但从来不探究上游到底发生了什么。谁在扔尸体？为什么扔？这些难道不值得知道吗？”
在这场极为政治的战争里，并不是说在道义上小说家一定要讲政治，但我只关心在技法上，如果要描写残忍，填充些干和硬的细节，难道不会更好吗？残忍不会让人感觉更真实些吗？或许可以这样推断：翁达杰要写的不是残忍，而是恐惧，小说的成功是他能设计出一套叙事，把这种恐惧的体验复制给读者。如果是这样，那未知倒的确更吓人一些。
安尼尔在伦敦学医的时候，她最关心的是一个叫作Amygdala的组织，她说像斯里兰卡语，中文里叫杏仁核。“它是大脑的黑暗区域，……恐怖记忆的储藏室。……这个神经束掌管着恐惧——如此它即掌管万物。”小说还引用了加拿大女诗人安妮·卡森的诗句：“我想探询看顾众生的律法。找到的却是恐惧。”
翁达杰是一个十一岁离开斯里兰卡的泰米尔人，但故土或许在他头脑里留下了某种形态的东方宗教，众生皆苦，要分辨出单个的人是很无趣的。佛教里把人和一切有情感的生物都叫作“有情”，而所谓“有情”，无非是种种物质和精神的要素的聚合体；而任何要素又是在每个刹那依缘而生灭着的。我读《遥望》所感受到的所有人物都只是容器和象棋，差不多就是这个意思。翁达杰所要表达的情绪和主题，在角色之间流动，在场景间流动，也在他的不同作品间流动。
《英国病人》里，“二战”也只是背景，好像是为了把几个特别的人关在一起上演恩怨情仇的借口，最后有一段异常简陋的政治评论，里面那个印度拆弹兵，听到广岛和长崎的消息，无所适从，几步冲到“英国病人”的房间，用枪对准他，旁边卡拉瓦乔提醒他，你连这个人是谁都不知道，奇普说：“他是美国人，是法国人，我不在乎。当你开始轰炸有色人种的时候，你就是英国人。”再往前一些，他还转述过他哥哥的理论：日本是亚洲国家，锡克人被日本人残暴地对待，但是英国人却在吊死那些想要独立的锡克人。这时，照顾“英国病人”的汉娜不睬他了，双手插在胸前。接下来是不带引号的两句话，也分不清是否只是汉娜的想法：这世上的恩怨啊。这世上的恩怨啊。（The feuds of the world.The feuds of the world.）
读《安尼尔的鬼魂》，当作者似乎并没有从本质上区分斯里兰卡和危地马拉时，读者开始担心某种“这世上的恩怨都一个样”的立场。小说开头，翁达杰思考斯里兰卡内战：“很明显，政治上的敌人私下里进行着获利丰厚的军备交易。‘战争就是战争的理由。’”这样的分析似乎并没有什么帮助。
但最后这一课也是最重要的：读翁达杰的小说不是听他重述历史，而是观看某个独一无二的想象力为世界着色。Salon网站上一篇安尼尔书评写得极好，作者是之前并不认识的加里·卡米亚（Gary Kamiya），他说：“翁达杰这本书想做的，是在写一个道德分量沉重至极的主题时，既要因此写得干净、直白、不多愁善感，但也要把它写成一首诗，让它飞起来。”
说到底，我们一直忘记，小说，the novel（新的东西），本意就是探索那些没有去过的地方。先入为主地判定某种艺术体验有缺憾而抗拒它，就太过粗野了。
《安尼尔的鬼魂》居然还有一个突如其来的转折作为“结局”，甚至构成了一个完整的情节骨架，这在翁达杰的书里还没有见过。说“突如其来”，是因为他的第三部分本来又“果不其然”偏离轨道成了一个迦米尼的爱情故事。翁达杰在接受“总督奖”的时候这样说：“我在想《安尼尔的鬼魂》里我最喜欢什么？应该是迦米尼不肯拥抱塞拉斯妻子的那一幕。对我来说，这是个让人心碎的时刻，与那些正式的故事天差地远。”就像《英国病人》，奥尔马希告诉凯瑟琳说沙漠里两个人会互相惦记是因为“近密”（propinquity）：“沙漠中的近密，水的近密……沙海中开了六小时的一辆车里，两三个身体的近密。”翁达杰最喜欢写的还是在苍茫中被风雪吹在一起的两个人，“天寒地冻，日短夜长，路远马亡”，就不要太讲究择偶标准了。
读小说也是这样，埋怨眼前的书不如心里的那本，特里·伊格尔顿有个提法，叫“规范化幻觉”，他们有个预设的模型，说小说要照这个来改，一直在页边写：这样那样不是更好吗。这种读书的方法也没有什么帮助。
2016.7
