留下墨印的世纪/告别启蒙后的清醒/从奇异到奇妙/弗里德里希·施莱格尔和反讽的发迹/美丽的混沌/批评的独裁者的时刻/将世界造就为艺术作品
席勒在1780年代初将他的时代称为留下墨印的世纪。二十年后，当浪漫主义一代作家登台亮相时，这个状况没有丝毫改变。相反：人们比以前读得更多，写得更多。文学地位的提高，它对生活的重要性，再次有力增长。浪漫主义的启动，具有这个渴望阅读和热衷写作之时代的特征。
18世纪末，在市民和小市民的圈子里，大量阅读变得几乎有传染性。教育学家和文化批评者开始对此进行抱怨。在阅读中发生的事，很难控制。暗中有着激动，幻想。沙发上读书的女人，贪婪地阅读着小说，这难道不是委身于隐蔽的放荡不羁？而那些阅读着的中学生们，难道不正在参与他们自己的监护人想都不敢想的冒险？在1750年和1800年之间，有能力阅读的人，数量翻了一番。到了世纪末，约25%的民众属于潜在的读者。在阅读行为中渐渐地发生着一种转变：人们不再重复阅读一本书，而是同时读多本书。那些该多次阅读和研究的伟大和重要书籍——《圣经》、修身读物、历书——的权威逐渐消失，人们要求更大的阅读量，要求得到不是为了阅读，而是为了能被贪婪地阅读而生产的书。在1790年到1800年间，市场上出版了两千五百种小说，恰好与此前九十年的总数一样多。增长的供应必须得到消化。读者们学会了快速阅读的艺术。当然，若缺少闲暇，也不可能有阅读生活。在弗里德里希·施莱格尔的小说《路清德》中，并非偶然地有人对闲暇唱起赞歌。啊，闲暇，闲暇！你是无辜和激情之生命的空气；有福者呼吸着你，谁拥有和怀有你，他就有福，你这个神圣的珍宝！我们被赶出天堂后还保留的似神性中惟一的残片。幸运的是，当时在市民生活中不乏闲暇。倘若情况并不如此，人们就把阅读时间延长到夜里。不仅启蒙运动，而且读书癖好也要求更多的光。施托尔贝格伯爵[56]的女友曾描述1800年左右一个喜好阅读之家庭中的情况：早餐后伯爵朗读了一段《圣经》和克洛普施托克的一首诗歌。然后他静静地阅读杂志《旁观者》。接着，伯爵夫人用了整整一个小时，朗读拉瓦特尔[57]的《彼拉多》。午餐前的时间里，人人自己读书。属于饭后甜点的，是朗读弥尔顿的《失乐园》。然后伯爵朗读普鲁塔克的名人传。茶点后大家朗读克洛普施托克作品中心爱的段落。到了晚上，大家写信，次日上午读给大家听，然后寄走。在白天的自由时间里，大家阅读当代小说，但羞于提及此事。
好读书者呼唤出好写作者，而后者懂得如何为快速阅读来写作。当他写自己的连载小说《招魂唤鬼者》时，席勒对此也作过练习。关于写过一百多部小说的拉·封丹[58]，当时有人说，他写书比他读书快，所以他还没能读完自己的全部小说。这种小说的洪流让专业评论家——隶属于此的也有浪漫主义运动的领头人——陷入绝望。1797年弗里德里希·施莱格尔写道：我们的书目清单随着每次博览会不停地增长，而在这无数小说中，大多数小说如此快速地完成它们那无足轻重的此在循环，然后被人遗忘，退回到阅览室旧书的灰尘中，以至于艺术法官得毫不延宕地紧跟它们不放，倘若他不想给自己造成烦恼，被认为在对一部其实已不存在的作品发表议论。他人早已销声匿迹，而自己却以文章留存于世，这是浪漫主义作家的雄心壮志。
在德国，使得书籍和报纸产业如此繁荣昌盛的，是特殊的社会政治和地理条件。社交生活中重要的城市中心的缺失，有利于这种分散性，有利于对书籍中想像的交际，以及借助书籍之实际交往的兴致。德国不具备鼓励幻想的政治力量，不具备拥有迷宫般神秘性的大都市，也不占有能激发在远方或外部世界中冒险之乐趣的殖民地。一切都被分割得狭窄又渺小。当哈曼拜访康德时，这已意味着启蒙运动和狂飙突进运动之间的一次邂逅；而在耶拿，一代人之后，浪漫主义和古典主义的大本营近在咫尺。所有不同寻常之事，不管是由英国航海家和探险者、美国的创业人，还是法国革命的勇士所完成的事业，德国公众通常都仅在事后领会，在文学这一替代形式中经历。在给默克[59]的一封信中，歌德曾简洁地断言：可敬的公众仅通过小说认识一切不同寻常之事（1780年10月11日）。
谁读得多，谁就容易动念自己写作。那时，朋友间交换信件，随后便马上将信件交付出版商。谁在当地赢得荣誉和金钱，或者两者都未得到，那么谁上年纪后，就记录自己对生命的思考。歌德在《威廉·迈斯特》中对这一发展表示叹息；让—保尔[60]在他的《教师武茨》中也讥讽了这一发展：武茨定期购买交易会图书目录，因为手头拮据买不起书，他便自己创作在目录里预告出版的小说。这时他渐渐以为，他写的书才是真正的原作。于是当他变得富有，随后见到真正的原作时，他将其视为伪造的盗版。
增长的阅读量使阅读和生活这两个领域互相越走越近。人们在读物中探察作者的生活，而作者突然能够因自己的生平而变得有趣，要是如此还不怎么有趣，那就设法将它弄得有趣。施莱格尔兄弟是让自己变得有趣的大师，他们的爱情故事，在耶拿曾属街谈巷议。人们寻找文学后面的生活，相反又为文学能如何塑造生活的想像而神魂颠倒。人们尝试着，去经历自己阅读过的事情。人们穿上维特的燕尾服，或者像卡尔·莫尔那般转动眼珠。[61]人们相信根据文学剧本而获得的经历，而剧本已经分派了角色，描述了氛围，规定了情节。当时，还属相当新潮的主要媒体——文学，放射出一股诱人的、导演生命的力量。适合于伟大的文学的东西，与那种所谓的消遣文学、拉·封丹的家庭小说、歌德的内弟武尔皮乌斯[62]的强盗故事，以及早期浪漫主义作家中的宠儿卡尔·格罗斯[63]的秘密团体小说相较，只能是平乏无味的。代表两种水平的双方，都表达出对于更强烈的自信心的愿望。人们要感觉自身，向生命索取活力。倘若外部环境阻碍生命，那么恰恰对文学范例的认同，该从日常礼仪中逐渐流尽的生命洪流里，突出富有意义的因素。人们想在文学之镜中提升自己生命的价值，赋予生命一种密度、一种戏剧性和一种氛围。这样，在日常生活中寻找失落之实存的读者，就能获得自我享受。我们由文学组成，年轻的蒂克这么抱怨。克莱门斯·布伦塔诺[64]也在生活中听见纸张的窸窣声：我渐渐明白，我们的大量行为不由自主地由小说决定，特别是女人，她们在其生命的最后关头不是别的什么，而仅仅是小说人物的复制品，而那是她们当地的公共图书馆向她们提供的。
文学和生活间的紧密往来，以及将生活文学化的倾向，可能是当时促使蒂克翻译《堂吉诃德》的原因。因为这部小说的主题，显然是通过阅读体验，排除生活体验。人们可以将小说读为关于危险的文学帝国主义的史诗，而这种文学将生活变为自己的奴仆。文学化的力量甚至表现在政治中。伟大的革命事件的活动家觉得，对于自己和对于有教养的公众来说，他们是扮演那些自古代文学起人们就熟悉的角色的演员。古典教育让一种独特的、似曾有过的经历变得可能：恺撒、西塞罗和布鲁图[65]，穿着历史的戏装重新返回。比如，布鲁图现在由一位女士扮演：夏洛特·科黛[66]，来自诺曼底的一名柔弱的激进主义分子，1793年将举手投足喜欢像格拉古[67]的民众领袖马拉刺死在浴室里。克洛普施托克、维兰德和其他一些人，都曾写诗赞颂这次行为：就像书中所写，这是一次对暴君的谋杀。
谁阅读和写作，谁就会指望一种个人的革命，一种变革。此后，要么我们生命的常态发出新的光芒，要么根据情况，深渊张开大口。倘若有人想用诗来感染生活，那么最好借助蒂克曾这样描述的、浪漫主义的陌生化技术：我们该尝试一番，让习以为常之事变得陌生，我们会对此感到惊讶，我们在一个广阔和难以达到的远方所寻找的某些教导和欢乐，离我们有多近。奇妙的乌托邦常常就在我们脚下，我们却拿着自己的望远镜，对此视而不见。也就是说，阅读和写作允诺人们能够在街角冒险，进行小规模的革命。人们当然希望一种更好的生活，一种不管怎样却是附加的生活，一种有别于日常生活的、允诺其他惊喜和秘密的生活。
谈到秘密。它在这个热衷文学的时代繁荣昌盛。启蒙之光顿失色泽。启蒙的光明本来尚未深入到普通的社会阶层，而在贵族社会圈内，人们也游戏理性，玩着装神弄鬼的桌动[68]。到了18世纪末，奇异之事，重又自信地作为奇妙之事登场。那些以前被关入劳动教养所的神医再度出现。城市里又有人聚集一处，聆听鼓吹世界末日或者弥赛亚之归来的预言家讲话。在萨克森和图林根，趋鬼者加斯纳[69]胡作非为；在莱比锡，旅店主施雷普弗[70]作为亡灵召唤者逞一时之能。普遍的氛围发生了变化，人们又喜欢上荒诞无稽之事，对世界的明晰和可估算性的信仰被削弱。重实效的启蒙运动坚定不移地为可预见性和可计划性而奋斗，但1780和1790年代它带来了经济危机和战争；法国革命的第一个行动还能被视为理性的行动——世界头脚倒立（黑格尔），思想庆贺胜利——但是，人们也不得不将骚乱不安和恐怖暴力的结果，当作计划理性的历史失去控制的标记。不是我们那明亮的知性，而是我们那幽暗的天性有了行动的机会。这一切震撼了对一种开明思想的信任。开明思想看事情过于简单，而这意味着：没有能力把握生命之深邃及其黑暗面。将思维和幻想，与发生在我们心中及周遭的可怕事件协调一致，这将是浪漫主义作家的雄心壮志。人们开始怀疑，进步是否总能带来改善：难道古代和太古就其本质就不是这样？无论如何，一旦光明的未来变得黯淡，人们便觉得以往的声音更好听。人们再次喜欢上来自远方的晦暗。民歌中那被遮掩着的忧伤，魅力四射：春夜里落下一片寒霜。
对神秘莫测和奇异怪诞之事的乐趣，也在18世纪末的文学中出现。那是抵制理性主义精神的一种气质转变的征兆。欢庆胜利的理性尚未保证人类的幸福，而已经有许多人对启蒙之进步的徐缓步伐表示怀疑，甚至感到绝望，他们渴念一种允许他们越过一个个阶梯去创造个人幸福的紧急状态的到来。人们盼望带来伟大幸福的突如其来的转变和际遇。小说靠此存活。我毫无预感地离开屋子，突然……——现在这成了制造悬念的套话。特别是霍夫曼，他很懂得如何巧妙地运用这种形式。而年轻的蒂克在上学的路上绕圈子，以提高同不可预见之事相遇的可能性。1792年，弗里德里希·施莱格尔夸耀自己有这样一次际遇：命运将一个年轻人送入我手中，他以后将大有作为，1792年1月，他这样向自己的哥哥报告。这个年轻人是诺瓦利斯。而他也相信，将他引到施莱格尔身边的，是奇迹。
命运的神力，建立起出人意料的联系，让人陡然坠落，也让人升入未知的高空。在这样一种氛围里，一个像卡廖斯特罗[71]那一类，被命运和自身的敏捷奇妙地抛出的大骗子，几乎成了神话般的人物。他们彗星般地行进在自己的轨道上，人们能在社会的天际短暂地看到他们。
犹如今天我们在恐怖主义恐慌和阴谋理论之征象的范围内，能很好地想像的那样，当时关于秘密社团和秘密谋反的想像，引起了公众的激动。这样的氛围有利于某种文学类型的产生，而席勒以其小说《招魂唤鬼者》，同属这个文类的发明者。这就是“社团小说”的类型，它以惬意的惊恐，叙述神秘的秘密社团及其阴谋活动。在1780和1790年代，曾有两百多种与此有关的书籍出版，它们大多属于消遣领域，但对文学高地具有强大的辐射力。在歌德的《威廉·迈斯特》中就有一个秘密的塔楼会社；而让—保尔的《提坦》和阿希姆·封·阿尔尼姆[72]的《皇冠守护者》，或者蒂克的《威廉·洛威尔》，同样都受到“社团小说”传统的影响。
在“社团小说”里有个固定不变的模式：一个无辜的人陷入神秘的纠葛；他被追踪；遇到一个似乎对他知晓一切的人；他渐渐地发觉，他被一个无形组织的网缠住。经常有个美女充当诱饵：危险中掺入甜美的秘密。主人公也许进入社团联盟，甚至也许到达其最最隐秘的地牢，在那里见到黑暗的地洞，晃动的灯火和苍白的脸膛。有时会让他了解某种隐藏的知识或者某个隐蔽的神秘意图，结识他们的头领，但那永远不会是最高头领。让他吃惊的是，那些表明自己身份的人，常常是他早已认识的、但如今他以另一种眼光看待的人；在这样的故事里，时而有善的联盟，时而有恶的联盟，要是叙述这两种联盟的互相斗争，那么整个故事会完全扑朔迷离，错综复杂，到处是双重间谍，几乎没有哪个房间不带双层地板和橱柜，不带暗门。人们只要上街，都会有一个瘦脸膛、薄嘴唇的密使前来搭话。
这些故事的现实触点，是耶稣会、共济会、光照派、玫瑰十字会等秘密社团的活动。秘密团体的阴谋理论曾经和直到今天，都是历史哲学最具大众影响力的形式。人们以为自己知道，历史如何起效，其幕后操纵者身在何处，历史是怎样成就的。当时的阴谋理论家知晓关于法国大革命的一切，比如它是被人从英戈尔施塔特[73]出发操纵的，因为如所周知，那里有光照派的大本营。
对于秘密的意志，既在组成阴谋社团的人那里，也在受此惊吓的人那里是一种推动力。谁加入到这样的活动中——站在这边或者那边——谁在现实平地上的行为举止，就像诺瓦利斯在浪漫主义冥想精神的高原上所要求的那样：给卑贱物一种崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。
泛滥于书籍市场上的秘密团体小说，巧妙地掌握艺术，给寻常物一副神秘的模样；所以这些小说也受到浪漫主义文学那一代人的热心阅读。他们感觉自己已不再受理性主义学派的约束。特别受他们欢迎的是卡尔·格罗斯的小说《天才》。年轻的蒂克曾一口气地向他的朋友们朗读这部小说，情绪如此激动，以至于害怕自己失去理智。他用了一个星期，才缓过神来，然后写他自己的小说《威廉·洛威尔》，其中当然也有一个秘密社团在捣乱。青年霍夫曼的情况相似。读了《天才》这部小说后，他于1795年2月19日给他的朋友希佩尔[74]写信说：无数激情的膨胀，将我的神灵送入某种疲乏的昏睡……我也见到我的天才……紧接着他开始写他的首部小说，但一直没有发表。
格罗斯写道，从所有似乎偶然的纠葛中，一只无形之手探出，也许在我们中某人的上空飘浮，将他控制在黑暗中，而他在无忧无虑的自由里以为自己在编织的那根线，可能早已事先织就。无形之手或者神秘的线，吸引了一个时代的想像力，而这恰恰是开始以历史哲学来思考的那个时代。在命运之手中，是否存在着人类力量之发展的、穿越所有世纪和变革、而人类的一只眼睛能够发觉的一根线条——它又是什么？赫尔德这么表述问题。他认为对此作答，是世纪之任务。谁认出这根线，谁就无须被别人斥责为历史哲学的文盲。蚂蚁你仅仅爬行在厄运的大轮上，却看不到身处何境？秘密社团和流行小说赋予那根历史哲学的线条一个清晰可信的形态。那只无形之手，人们现在可以抓住它。它属于一个人，可他经常是个可疑的人。人们被带入隐蔽工场，历史木偶剧的线条在那里被扯动。这类图像表现出那时其自身还是秘密仪式的启蒙的脉动特点。但到了18世纪末，秘密的特征改变了。首先，对于理性的信仰还如此强大，以至于人们将秘密仅视为一种有魅力的“假象”，其后隐藏的还是一个最终可以理性地解释的机械装置。神秘莫测是个错觉范畴，是某种未被看透之事，所以暂时地是可怕之物。但是浪漫主义的一代人，对于神秘莫测的兴趣开始增强，胜过对使人觉醒的启蒙运动的兴趣。人们看重秘密，不仅是因为启蒙运动能就此试验其力量，而且因为它抗拒启蒙运动。于是，无法解释之事不再是丑闻，而是魅力。有些东西在夜里消失不见，艾兴多夫将这么说。
只有在这样一种迷醉于文学的氛围里——在那里，文学和生活交错游戏，秘密就像我们安居于其边缘的一片昏暗大陆那样魅力四射，人们对自己的内在寄予厚望，而这是我们仅从使用者表面那里所认识的内在——只有在这样一个专注于文学和大有指望的秘密的社会环境里，早期浪漫主义作家那雄心勃勃的理论纲领才能发展。这些年轻人，起先在耶拿，然后在柏林，受到了一种精神的激励。他们想借助这个精神让自己和他人着魔。那是一种革命的精神。当莱茵河左岸的情况如此迅速和根本地改变，当新事物即将来临，每天都发生政治意外的时候，为什么文学和哲学不该向着新的海岸起航？在弗里德里希·施莱格尔1790年代的论著中，“革命”这个概念几乎被极度膨胀地使用。谈到过一种道德的革命，一种美丽的革命，一种审美的革命，以及作为革命的理想主义。表达过这样的期待，即当下精神的无政府主义将是一种善意的革命之母。当然这里没想到一种政治的革命，德国的情况与政治的革命不相当。正因为如此，德国对于精神革命的冲动更加强烈。苏醒后获得大胆的自信的创造性的自我，是这个革命的原则。难道法国革命没有展现，主体强于僵化的客体？是时候了，年轻的谢林在1794年写道，去完成理性那大胆的冒险，让人类摆脱客观世界的可怕。在此期间，他也来到耶拿，确定绝对的自我，全然不会成为客体。
耶拿人热闹地做着他们的放松体操，他们想把文学和生活之间的隔墙彻底推倒。弗里德里希·施莱格尔和诺瓦利斯为这项事业新造出浪漫化这个概念。每一种生命活动都应赋予自己诗的意义，展现一种独特的美，呈示一种创造力，它同狭义上的艺术品一样，充分地拥有自己的“风格”。对他们来说，艺术与其说是作品，不如说是事件。它随时随地会发生，只要人类带着造型的毅力和蓬勃的热情完成自己的工作。诺瓦利斯相信，即使业务工作也可以诗意地处理。生命必须充溢诗。弗里德里希·施莱格尔为此创造出渐进的普遍诗的说法。
在著名的《雅典娜神殿》断片116号上，首次出现这个概念。早期浪漫主义的整个纲领在那里简言之就是：浪漫的诗就是一种渐进的普遍诗。它的使命是，不仅把诗之所有被割裂的体裁重新统一起来，而且让诗接触哲学和修辞学。它也要且应该把诗和散文，天赋和批评，艺术诗和自然诗时而混合、时而融和，让诗变得富有生机，喜好交际，让生命和社会诗意盎然……
一切都应以诗的精神与一切建立联系，界限和专门化应被克服。不仅是文学类型领域中的专门化，倘若文学类型被混合；不仅是不同精神活动之间的专门化，倘若哲学、批评和科学自身成为诗的因素。而且在日常生活、工作与其他自由的、创造性的精神活动之逻辑间的分隔，也该被取消。黑格尔——他以后喜欢否认他青年时代浪漫的冲动——称这个囊括一切的、统一的炽热幻觉，为一种酗酒后的踉跄，在此没有一个肢体不带醉意。
人们该如何想像这个伟大的、统一的踉跄？浪漫主义作家此时究竟在想什么？接近他们观念的最好方式是：去弄明白，他们的发展针对什么。
同时代，但早一些，席勒在《审美教育书简》中有说服力地描述了市民世界里劳动分工造成的畸变。席勒写道，人成了碎片，耳朵里听见的永远是由他推动的轮子的那种单一噪声，无法实现他本质的和谐。浪漫主义反抗劳动分工及其畸变性的后果。瓦肯罗德和蒂克在他们对市民生活的批判中，使用了席勒关于扼杀思想的轮子滚动的图像。在《关于一个裸圣人的奇妙的东方童话》中，瓦肯罗德这样描述主人公：他在自己耳朵里不停地听到时代之轮嗡嗡的旋转声……在持续不断的工作中让他感到紧张的巨大恐惧，阻止他看见和听到任何其他……
在施行劳动分工的单调生活中，我们通常会失去听觉和视觉，创造的精神萎缩退化——这样的经验出现在破除界限的浪漫主义幻想的开端。这类幻想试图消除生灵的碎裂，首先在自己身上和朋友圈里，然后示范性地推广到社会生活中。弗里德里希·施莱格尔就是这个意思。他说，重要的是让生命和社会富有诗意。但首先关系到的是取消精神领域的分工。其中的佼佼者是弗里德里希·施莱格尔和诺瓦利斯，他们如饥似渴地阅读，极度兴奋地写作，实践着一种普遍主义，试图抓住一切有望对自身的教育——不是训练——有趣的事情。此外，施莱格尔首次将有趣这个措辞作为概念使用。而现代，如同浮现在他眼前的那样，可以通过这个概念得到理解。浪漫主义作家毫不在乎传统的学科划分，而去抓住他们觉得有趣的一切。
弗里德里希·施莱格尔，1772年出生，经过一段短暂的商业学徒生涯的人生弯路后，在一段几乎是疯狂的自学过程中，深入古希腊—罗马文化，并形成坚定意愿，成为古代诗领域的“温克尔曼”[75]。事实上，他几乎真的心想事成。1795年，二十三岁的他发表了文章《论希腊诗研究》，以此立刻在当时该专业的权威以及其他有教养的读者那里，获得最高程度的认可。在尼采推出他论古代悲剧之书的四分之三世纪之前，施莱格尔教导说，希腊人的文化并非像温克尔曼所断言的那样，仅仅受到高贵的单纯和静穆的伟大的影响；恰恰相反，其基底是亢奋的、野蛮的、残酷和悲观的。由此，那赋予希腊精神作品以形式之完美及圆满的勃勃生机，更令人感到惊讶。一如席勒在同时代发表的文章《论素朴的诗与感伤的诗》中所说的那样，古希腊—罗马文化不外乎是素朴的，但更值得关注的是，从一种冲动之美的混沌中，当时如何产生出成功的形式。这让人对当下也产生希望。因为当下也流行无序状态，缺少中心，但这里所涉及的是一种无聊和乏味的无序状态，缺少实质。如施莱格尔所说，人们最终该让天才进入游戏。为此人们必须领会，生命也许不是别的什么，而只是——一场伟大的游戏。重要的是，要展现自己是伟大的世界游戏的参与者。这是我们的机会，这个天才的年轻人以大胆的自信宣告。艺术那所有神圣的游戏仅仅是对世界那无尽的游戏，即对永远进行自我塑造的艺术作品的远距离复制。人们可以感觉到席勒游戏哲学的后续影响。在浪漫主义作家那里，尤其在弗里德里希·施莱格尔那里，从中产生出了反讽的游戏。
倘若人在游戏，那么哪里是归宿？弗里德里希·施莱格尔回答：进入古老的众神天国。因为那是所有诗的开端。废除理智地思考的理性的步伐和律令，将我们重新置入幻想那美妙的纷乱中，置入人类天性那原始的混沌里，而对于这样的混沌，除了色彩斑斓、云集一处的古代众神，至今我尚未找到更美的象征。这样的思考可能并不清晰，但人们无须害怕，因为所有的思考都是一种预测，但人恰恰在他意识到自己那预测性力量的时候，才开始是人。
预测的力量对年轻的弗里德里希·施莱格尔来说，不是表现在那些所谓的先知者身上，他对他们心怀疑虑，相反——而这标明了早期浪漫主义的这种叛逆和轻快的特征——表现在反讽中。弗里德里希·施莱格尔是浪漫的反讽的真正发明者。这种反讽已远非那个众所周知的修辞格，即说出什么，让别人看穿言者别有所指，或许甚至意思相反——祸害发生了，而反讽者解释：“漂亮的赠礼”。迄至那时，反讽被视为修辞格，也是文学的方法，位居幽默、嘲笑和讽刺之间的某处。此外还有苏格拉底式的反讽。我知道，我什么也不知道这句话，当然是个反讽的句子，因为苏格拉底知道一大堆事，但他首先知道这点，即其他人知道的事，要比他们以为知道的少。苏格拉底式的反讽是故作姿态，它表面上认真对待他人号称的知识，实际却将其卷入自身的自负中，以至于那人最后不得不发觉自己的空洞——倘若骄傲没禁止他做到这点。苏格拉底的反讽曾是启蒙运动作家所喜爱的一个手段。
也就是说，反讽在当时并非陌生的东西，但施莱格尔从中发展出的意义，那时尚无：他将反讽浪漫化，也就是说，他在人尽皆知的反讽中发现了完全还不为人知的使用方式，他在熟悉中发现了陌生，一个具有惊人意义的完整而丰富的世界。在此，施莱格尔完全以反讽那至今为人熟悉的基本修辞手段为出发点，即将某个陈述移入另一个，一个更广阔的视角中，由此前者被相对化，甚至更正。施莱格尔把反讽变成理论之金矿脉的策略是，他每次都用有限代替某个陈述，又用无限代替相对化和更正。这样的区别一旦做出，伟大的游戏就可以开场。在一场这样的游戏中，一切相关的、轮廓分明的陈述，都会被送入漂浮——一个施莱格尔喜爱的表达方式。鉴于世界的高度综合，每个相关的陈述都意味着一种综合的约减。于是，谁让人看出，他了解这种综合约减，谁就会给予其事实上低度综合的陈述，一种反讽的保留语调。
施莱格尔谈的无限者，完全是高度的综合。但是，人们不该立刻想到随后进入游戏的“上帝”。反讽是对永恒的敏捷以及无限充溢的混沌的清楚意识，施莱格尔这么写道。
但是，混沌在多个维度中存在：本己之我是个混沌，大家不该自以为，我们的陈述和行动能彻底探究它和适当描述它。个体是不可言喻的。
与此相联系的第二点是：混沌存在于人和人之间。没有任何一篇报告能够真正获得别人的完整理解。在人与人之间传播的事物，漂浮在一个费解的大洋上。人类历史由误解的历史组成。这会有悲剧性的后果，但我们通常会让自己适应它们。人们互相权衡，相信能彼此理解。这糟糕吗？不，施莱格尔说，倘若我们以为，我们直到内心最深之处能够互相理解那才更糟糕。要是这样，秘密就会消失，大有指望的逻各斯将成为无聊的冗辞。人拥有对别人的无限的感受力，正因为如此，别人对他来说才会保持无法理解的状态。由于他永远无法凭借理解力到达终点，他又该如何做到这一点？因为人们不仅相互之间不理解，而且对自己也保持为无法理解之状态。反讽是：人们造出明白易懂的句子，而它们会游弋着进入无法理解的状态。倘若人们更仔细地观察这些句子，就会看到这一点。当读者抱怨无法理解，特别是抱怨他那些断片的无法理解性时，施莱格尔就这个题目写下了一篇随笔：《论无法理解性》。其中说道：难道无法理解完全是某种可鄙的和糟糕的东西？可我觉得，家庭和民族的福祉正建立在无法理解上……人所拥有的最珍贵的东西，即内心的满足，一如每个人容易知道的那样，最终维系在某个不得不被留在暗处的一个点上，但它却承载并维持整体。而当人们想将这个点化解为知性的时候，它就会在这同一瞬间失去力量。你们真的会感到害怕，倘若这整个世界，犹如你们要求的那样，最终在严肃中变得完全明白易懂。而它自身，这个无限的世界，难道不正是通过知性而最终证明由无法理解或者混沌组成？也就是说，无法理解是活生生的力量，倘若知性要让它彻底显露，它就会受到伤害。反讽微笑着守护着入口。尼采以后将采纳这个思想，把无知宣布为生命的前提。
不可理解的混沌除了这两个方面以外——自己本人和人类彼此——还有第三个方面。以上所引那段话的最后一句，就是针对它：宇宙或者世界整体，是个混沌。于是上帝在此进入游戏。他完全是高度的综合，称他为一个“捣乱分子”，这并不合适。无论如何，他是绝对的无法理解。所以面对这样一个可怕的事物，真实的祈祷，最好以反讽的方式道出自身。关于绝对和超验的每句话，为何不能仅以反讽的保留态度道出？用有限的事物去说无限的事物，只能是和只允许是反讽的。所以，反讽属于每种试图领会整体的哲学：它难道不确实是批判哲学最内在的神秘？施莱格尔将反讽带入哲学的中心，而这是变得严肃的黑格尔以后所不能原谅浪漫主义作家的事。施莱格尔写道，哲学是反讽真正的家乡，它是超验的插科打诨，激活它的是一种氛围，它鸟瞰一切，无限地超越一切受限制的事物，也超越艺术、德行或天赋自身。
面对无法理解之事物，反讽以微笑的敬畏，避免独断的自负和僵硬的自卑，所以它同时是一种社交的艺术，并具有庄严的教养：它允许交谈，因为它避免彻底领会的死胡同。由健谈和费解组成的有效混合体，是充满智慧之对话的万应灵药，而浪漫主义作家足够圆滑，甚至在同末世打交道时也自得其乐。年轻的神学家弗里德里希·施莱尔马赫，于1790年代末与施莱格尔结交，有段时间还和他共租一套住房。他在弗里德里希·施莱格尔的影响下，写下了他的论著《试论一种社交行为理论》。在其中他称赞施莱格尔的反讽为一种奇妙的手段，它允许世人互相接近而无须相互接纳，能让精神互相传播而不是强行推广各自的信仰。倘若社交不把自己理解为一种有专门目的的协会、一种工作团体或者甚至一种强制协会，相反，倘若其目的就是它自身，换言之：如果它是一种游戏，那么反讽就参与其间。只有在社交是这种游戏的地方，它才会独享自身并实现自身的最高形式，而只有在那里它才真正成为一件人类的事务。施莱尔马赫无须摘引席勒，因为那个名句已家喻户晓：只有当人在词的充分意义上是人的时候，他才游戏，只有当人游戏的时候，他才是完整的人。
当早期浪漫主义作家的核心人物——施莱格尔兄弟、蒂克、诺瓦利斯、谢林——在他们世纪末那些传奇般的会面中谈论上帝和世界，朗读他们正在形成中的作品时，反讽真正参与其事。但在诗的著作中，不管在早期还是在晚期浪漫主义阶段，反讽确实没有如此经常地出现。只有路德维希·蒂克、克莱门斯·布伦塔诺和E.T.A.霍夫曼，知道如何以精湛的技巧使用它。弗里德里希·施莱格尔的小说尝试《路清德》，虽然摆出轻松姿态，但其实显得紧张。更多的是反讽的理论，而不是反讽的实践。在青年施莱格尔那里，反讽那真正的活动范围，同样局限为社交往来、哲学和反思。弗里德里希·施莱格尔在他那观念喷薄的断片中，确实是个反讽者。他自我批评式地指责自己最初关于《论希腊诗研究》的理论尝试，为不可或缺的反讽的整体缺失，并许诺进行改善。他遵守了诺言，有一段时间他作为理论家登台亮相，就像他自己梦想的那样，以一名通常是出色的意大利滑稽演员的风格。
那时，在朋友们眼里，施莱格尔间或也作为狂怒的罗兰德[76]出现在精神领域。他将什么一股脑儿收入内心，他如何迅速和风驰电掣地处理它们，他如何在谈话中滔滔不绝，他如何四处散发观念和灵感，并在转瞬之间策划出新书项目，都使人们无法不感到惊讶。当奥古斯特·威廉问弟弟如何分配一天的时间时，弗里德里希回答：是这样：早上醒来，我就开始撰写自己的著作；躺下睡觉时，我就停止。在写作、思考、阅读和摘抄的转换中，我没有固定的规则。初识弗里德里希·施莱格尔后，诺瓦利斯这样写道：也许我以后再也不会见到像你这样的人。对我来说，你曾是埃莱夫西斯[77]的一名高级神甫。通过你我认识了天堂和地狱——通过你我品尝了智慧树的果子（1793年8月20日）。而弗里德里希·施莱尔马赫这样描述朋友：就他的精神而言，他完全胜过我，我只能满怀敬畏地谈论此事：他能如何迅速地深入每种科学、每个体系和每个作家的精神……能如何让他所有的知识有序地展示在一个壮丽的体系中，让他所有的论著并非偶然地而是根据一种伟大的计划前后赓续……我在近期才完全懂得这一切的价值。那时我简直看着他的观念产生和发展。虽然不久以后施莱尔马赫开始惦念这种壮丽的体系的缺失，但这丝毫改变不了他对这个无所不能之人所怀有的敬佩。也许一个体系对真实的游戏者天性来说并非恰当。不过对有些对施莱格尔并无好感的人来说，他是个滑稽的人。席勒就这样称呼他。席勒对这个过度自信的年轻人感到生气，因为此人胆敢讥讽他最新出版的《诗歌年刊》，又粗暴指责席勒没让他在其中发表作品的《季节女神》，还评论席勒的诗歌《妇女的尊严》，说它虽然对妇女形象作了理想化的处理，但不是向上，而是朝下。据说还有人在朋友聚会中朗读席勒的《大钟歌》时，忍俊不禁地从椅子上掉下。没人报道此事，但是，那个与奥古斯特·威廉关系暧昧的卡罗利妮，还是将此事告诉了每个想听这个消息的人。
当弗里德里希·施莱格尔在1795年发表他论古希腊—罗马文化的那本书时，他已毫不在乎划定了界限的辖区，横穿过精神科学的一大片领域。他中断了法律学业，深入研究当代文学、哲学、医学、经济学、数学、自然科学和宗教。一些人则说他无选择地吞食一切，另一些人则惊叹他在杂乱无章的多样性中显然保持着轨迹。无论如何，对施莱格尔本人来说，普遍诗的观念是阿里阿德涅线团[78]。从此出发施莱格尔发展出了一种开放性艺术作品的草案。近代文学研究则对此大作文章。开放性的艺术作品不再坚持诗的类型秩序：叙事的、诗歌的和戏剧的，应该混合一处；推理的思考——批评、反思和科学——这些通常被定义为处在诗之外或者与诗对立的东西，应该被接受到艺术作品中来。倘若时至此刻的说法是“培养艺术家，不说话”，那么现在有效的恰恰是其反面：艺术家应该创作、思考和谈论一切。他应该表现某物并且反思表现。施莱格尔称此为诗的诗，要是不仅那被发明的世界，而且世界的发明也成为题目，也就是说诗回溯自身。回溯是反思。反思的诗成为反讽，因为它冲破了那个自身圆满者的假象，亦即诗之神秘地闭锁的圆圈。即使诗是一件神灵的礼物，但无论如何它同样也是一件人工制品。
不仅灵感，还有批判的知性由此也被赋予崇高的威望。批评属于艺术并且成为艺术。一如施莱格尔所写的那样，要是诗有赖于笑话、偶得之念、实验和假设，批评就有权以同样的手段回应诗。通过深入陌生作品，以自己的精神复制作品的精神，批评自身成为一种诗的作品。弗里德里希·施莱格尔在他对歌德《威廉·迈斯特》的书评中作出示范。这样的批评克服了迄至那时流行的诗：批评不该根据一种通常的理想判断一部作品，而该寻找每部作品那有个性的理想。根据标准，只有那种从中产生一个世界的混乱才是混沌，那么此刻批评必须同从中产生那部作品的有个性的混沌打交道。因为批评深入到产生诗的事物中，所以施莱格尔也可以称其为超验的诗，并且承认它具有同样的，有时甚至是比诗自身更高的等级。
弗里德里希·施莱格尔作诗的才能其实一般，但他陷入对权力的幻想。他幻想一种对于当下文学的统治权。他对雅各宾人有好感，这并非偶然。他自己心头也不时涌上一种独裁的渴望。我们不该……首先长久地寻找现代那审美教育的立法权力。它已经制定了。那是理论。他的理论，是不言而喻的。在给兄长的一封信中——弗里德里希那时提议创立杂志《雅典娜神殿》，而这份杂志应该成为早期浪漫主义运动的主要喉舌——有这样的话：这项事业的一个大优点可能是，我们将赋予自己在批评领域中一种伟大的权威，而它足够让我们在五到十年后当上德国批评界的独裁者……
弗里德里希·施莱格尔想让反讽的精神起主导作用。那是无法理解对无限者和无法终止之反思的意识。诗、哲学、科学和政治应该合并，然后新的思维方式将产生，那个来自自由和对自由之信仰的创造性的思维方式，然后事情将会展现，人类的精神如何给所有一切打上其律令的烙印，世界如何是人类精神的艺术作品。
这样的哲学刚刚诞生。这就是费希特的哲学。当弗里德里希·施莱格尔在1796年认识哲学家费希特本人时，他在一封信里描述：我越来越成为费希特的朋友。我很喜爱他……但愿我能把我笔记本中的全部废物向他展示！啊，人在世上必须如此聪明！——但他可能依旧无法理解这个世界。
这并不怎么糟糕。因为不被理解这件事，暂时还属于反讽的浪漫主义作家的事业风险。
