對屈原的評價爭議一定程度上反映了漢代對作品中性情流露的中和要求。屈原《楚辭》之中充滿了對懷王及群小的怨刺，《九章·抽思》有“發憤以抒情”之說，可見屈原之怨憤有理論與創作的自覺。揚雄、班固則認爲通塞窮達爲命，{可參見《漢書·揚雄傳》與班固《離騷序》（《楚辭》四部叢刊本卷一）}對於這樣的“命”，就應“知命”以“順受其正”，應該處之泰然，不應該“忿懟”“沈江”，而失性情之中和。所以他們對於不能做到這一點的屈原進行了批評。王逸《楚辭章句序》則與此針鋒相對 ，對屈原進行了高度的評價，認爲“人臣之義，以忠正爲髙，以伏節爲賢，故有危言以存國，殺身以成仁。”表示若胸無忠義，而只求保命，則爲“志士之所恥，愚夫之所賤”。班固以爲屈原的怨懟是由於個人的窮達，而王逸以屈原的怨懟是著眼於家國的家危，這是二者分歧的關鍵所在。而爲家國安危而怨懟則爲忠義，那麽屈原之怨則爲當怨而怨，自當合於性情之正的要求，這裏我們可以聯想到《孟子》對“執中無權”的批評，趙岐注云“孔子行止，唯義所在”可謂得之。王逸所批評的“懷道以迷國，詳愚而不言，顚則不能扶，危則不能安，婉娩以順上，逡巡以避患”就是對溫柔敦厚的執一而不知權的表現而言的。不論揚、班與王逸對屈原的評價結果如何，他們都自覺地從作者的性情德行出發來品評作品，這是與漢代的儒家文化背景相聯繫的。
我們知道漢代畢竟以儒學爲統治思想，儒家思想的關注重心即在於政治與倫理，而政治與倫理的模式即在於中和，所以漢代詩論頗多中和的要求，而漢代陰陽五行觀念與中和觀念的結合也給中和思維注入新的內容。
三、魏晉南北朝
東京以後，儒學衰微，玄學興盛，士人們專意於談玄說理，品人論性，對於氣秉之中和，有所發揮，可以魏·劉邵《人物志》爲代表。有謂：
凡人之質量，中和最貴矣。中和之質必平淡無味，故能調成五材，變化應節。是故觀人察質，必先察其平淡，而後求其聦明。{《人物志》卷上《九徴》}
他的氣秉中和說顯然來源於先秦兩漢的陰陽五行中和觀念，他接下來以骨、筋、氣、肌、血與五行及五常相配，根據人的氣色儀容來徵別人之材質，提出“兼徳而至，謂之中庸”的說法，顯然認爲中庸實兼五常之德。劉邵的氣秉中和說與陰陽、五行、五常附會，主要用於徵別人之材質，這是與魏晉時的品人之風相應的，但是他提出“中和之質必平淡無味，故能調成五材，變化應節”，無意中透露出中和與平淡的關係，這在前代雖有所表露，但從未如此明確地表述出來。由於後來品人自然向品文移動，人之格與詩文之格互通，“中和之質必平淡無味”的認識對風格論有一定的貢獻。
六朝時養氣重在養生，而處世則以放達為主，他們所標舉的中和則多為委運乘化。梁·蕭統撰《陶淵明集序》：
夫自衒自媒者，士女之醜行，不忮不求者，明逹之用心，是以聖人韜光，賢人遁丗，其故何也？含徳之至，莫踰於道，親己之切，無重於身，故道存而身安，道亡而身害。處百齡之内，居一丗之中，倐忽比之白駒，寄遇謂之逆旅，宜乎與大塊而榮枯，隨中和而任放，豈能戚戚勞於憂畏，汲汲役於人間？
這裏的中和本爲道家之元氣，與“大塊”並稱，也就是指的自然。“隨中和而任放”則顯然指陶淵明能委運乘化，與道汙隆，得心靈之自由，老莊的味道很濃。蕭統對陶淵明的評價重在其隱逸委運的心志，對其詩文的評價也著眼於其內容的曠真與安貧守道，而並不象宋人那樣標舉其風格的平淡，相反他認爲陶詩“辭彩精拔，跌宕昭彰，獨超衆類，抑揚爽朗”，著眼於辭彩與音韻。其原因即在於齊梁時對人詩文的評價與對詩人的評價是分而論之，正如蕭綱在《誡當陽公大心書》中所謂：“立身之道與文章異，立身先須謹慎，文章且須放蕩。”
當然魏晉南北朝詩論也不是完全沒有性情中和的要求，曹植《又贈丁儀王粲》有謂“君子在末位，不能歌德聲，丁生怨在朝，王子歡自營，歎（一作歡）怨非貞則，中和誠可經。”{《曹子建集》卷五}謂不當怨歎，而當以中和情性爲准則，但這只不過做爲自我安慰的一種托辭罷了，另外《文心雕龍·樂府》有對“中和之響”的呼喚，也當視作對中和之樂的要求，而這種要求均與禮樂教化相應的，那只是一種對傳統說法的沿襲，整個魏晉南北朝詩壇彌漫著悲怨的氣氛。
這一段時期對文章內容與形式的關係也有要求文質中和的，蕭統在《答湘東王求文集及詩苑英華書》云：“夫文典則累野，麗亦傷浮，能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致。”{《梁昭明太子文集》卷第三}又《文心雕龍·附會》“必以情志爲神明，事義爲骨髓，辭采爲肌膚，宮商爲聲氣，然後品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中”，情志當屬內容性的要素，而事義、辭采、宮商皆形式性的要素，雖然提倡文質中和，但他所指的“品藻玄黃，摛振金玉”顯然意在於辭藻與聲韻。鍾嶸《詩品·曹植》認爲曹植“情兼雅怨，體被文質”，這些均可視作文質中和的要求。但這只是就修辭學而言的，事實上魏晉齊梁主要受到陸機的“詩緣情而綺靡”的影響，多寫悲情而重視辭彩，他們所謂的文質中和即是悲情與華藻的兼備。
由於魏晉南北朝時期儒學的衰微，士人們對政治與倫理的關注大爲減弱，詩人與儒者的身份分裂，文學失去了對政治與道德的依附，這一方面帶來了文學的自覺，另一方面也使文學失去了對現實的關懷精神。而中和作爲普遍原則則主要用於品人論氣，這裏主要就人的先天氣質而言，而多指道家的自然之氣，與宋代的中和品人重德行有著根本的不同。在文學方面，文質中和的言論仍時有所見，但他們的文質中和指的是情感與辭采的中和，而當時的情感以悲爲主，而辭采以華豔爲主。以華麗的辭藻來抒寫悲怨之情，這就是他們的文質中和，陸機的“詩緣情而綺靡”可視爲這一觀念的代表。這樣的文質中和觀念與宋代的要求以質樸的形式表現無窮的內容也有著根本的不同。
四、唐
唐代天下重新歸於治平，中和觀念一方面體現在政治中和與禮樂中和的要求上，如劉長卿《臨卭縣令封君遺愛碑》：“保乂黎元，誰則荷天之寵，祈人之爵，行其禮樂，驟覩於中和，裕其廉平，載聞扵謡訟，我之遺愛者，不從事扵是邪？” {《駱賔王文集》卷五}劉禹錫《送梁郎中赴吉州》“舊官移上象，新令布中和”，{《劉隨州詩集》卷二}皆表示對政治中和的提倡。{唐僖宗幸蜀之年改元曰中和，即用此意，崔致遠《桂苑茟耕集》卷一《賀改年號表》集中地表明了這一觀念。}與政治中和相應，也會提倡禮樂的中和，其實也就是對中和之政的頌美，稱爲中和之聲或中和之樂，多以王褒作《中和》、《樂職》、《宣佈》之詩爲榜樣。如盧照鄰《幽憂子集》中專作中和樂九章，其意即在於此。權德輿《送嶺南韋評事赴使序》“在下介顧以多病，不敢遠遊南方，蘄執事者芳訊，見及則詳言美化，佇爲中和樂職之頌，以抒下情。” {《權載之文集》卷三十九}亦表達了相同的意願。至於白居易在其《策林·十七興五福銷六極》中所指的中和之德，本義即爲不偏不倚、無過不及、無邪，基本承襲漢代的看法。主要是從人君之心－天地之氣－萬物之生的一貫來談中和的，其著眼點是人君之中和至政之中和，再至天下中和的政教套路，與《淮南子·泰族訓》說“上无煩乱之治，下无怨望之心，則百殘除而中和作矣。”並無本質的區別。
唐代中和觀念另一方面體現在對氣秉中和與德性中和的哲學認識上。我們知道魏晉南北朝的氣秉中和也與修身養性聯繫在一起，但那時的修身養性主要是延年益壽的修習，與社會倫理意義的德性聯繫得很少。唐代儒家道德有所恢復，所以氣秉中和多與儒家德性結合起來，如張曲江《故果州長史李公碑銘并序》“故我公禀靈中和，履道元吉，以學則探其奥旨，見聖人之心，以行則踐其嘉言，合君子之度，以故動爲人譽，名乃日宣，義府孔修，徳輿云逺，固未可量也。” {《唐丞相曲江張先生文集》卷二十}權德輿《杜公神道碑銘（并序）》：“公承積德之淑靈，禀中和之粹精，山立陽休，得時大行”，{《權載之文集》卷十三}可見中和之氣已經與德行相關。
通過上面的清理，我們可以看到唐代的中和觀念主要用於政治與氣稟，也有少量的用於德行，這主要是緣於唐代天下安治，儒家學說有所恢復。而儒家學說其旨歸即在於政治之中和與德行之中和。
接下來我們來看唐代的文學理論中的中和觀念。從初唐開始文學就面臨對六朝文風的反思任務，由於六朝文風的綺靡和豔麗，令狐德棻、魏徵等相繼提出文質並重和貞剛清綺相濟的主張。楊炯《王勃集序》批評六朝文學“骨氣都盡，剛健不聞”，隨後稱賞王勃之詩：“以茲偉鑒，取其雄伯，壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅，大則用之以時，小則施之有序，徒縱橫以取勢，非鼓怒以爲資，長風一振，衆萌自偃。”要求以剛健濟纖弱，即以剛健之氣矯纖弱之情，雖有情之類型的不同，但皆屬自然情性則同。
這種對六朝文風的批評到陳子昂達到了高潮，其《與東方左史虬修竹篇序》指斥齊梁詩“彩麗競繁，而興寄都絕”，耿耿於“逶迤頹靡，風雅不作”，標舉一種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練”的文質兼備的文風（他提倡的“質”是一種剛健的質）。他也是從文質中和的角度來談中和，但同時又涉及了風格的中和問題，因爲情之剛健或纖弱與風格的雄壯或婉麗相關。李白亦謂“綺麗不足珍”，也是要求文質兼備。盛唐之音的文質中和，是以剛健、昂揚、向上的情感取代了六朝的纖弱，並未放棄對辭采的追求，就算是王孟派也是以“澄淡精致”而稱，而非宋人那樣的平淡。他們觀念中的文質中和是指剛健的情感與辭藻的中和，與六朝不同之處即在於以剛健的、昂揚向上的情感來替換了六朝的纖弱的感情。所以可以說唐代的文質中和觀與六朝一樣，也仍然是情與辭的中和，只不過二者的情的類型有所不同罷了。
開天後，詩人們在經過一段時間的迷惘後，開始思考中興的方案，於是詩的教化作用被重新強調，仍然要求文質中和。不過這時的對質的要求已有根本的變化，不再是剛健的、昂揚的、向上的情感，而是有關於國計民生的、有利於政教的內容。元白詩派極力地強調詩的教化作用，這一要求與古文運動的“文以載道”的精神遙相呼應。白居易《與元九書》云：“麗則麗矣，吾不知其所諷焉”， {《白氏長慶集》卷二十八}表明他們仍在文質兼備的原則下討論，只不過他們給“質”灌輸了一種政教的內容：“惟歌生民病，願得天子知”。 {《白氏長慶集》卷一《寄唐生》}出於對文過其質的反拔，他們提倡質樸詩風。他們對質的強調使他們的詩歌通俗易懂，但卻陷於無味，所以宋人譏之爲“元輕白俗”。
可見唐代中和觀念在詩學領域主要是談的風格的中和與文質的中和問題，而他們的文質中和主要是指內容與文采的中和，安史之亂之前主要是指剛健的情感與辭藻的中和。安史之亂之後，則指政教內容與語言形式的中和。其中元白詩派以質樸來反拔華麗，所以提倡淺易的詩風。而韓孟詩派則提倡以奇偉的語言來表達激蕩的情感，這樣造成了詩歌的奇怪之風和窮苦之音。
無論是元白的淺易，還是韓孟的險怪，都與宋代的平淡之格都有著根本的不同。宋代崇尚平淡，所以反對韓孟的險怪；宋代崇尚餘味無窮的平淡，所以反對元白的淺易，這都源於宋代興起的心性學。心性學在士林的興盛，使心性修養的觀念深入人心，也自然滲入詩學。由此而要求詩歌表達的情性應該爲平和的情感，這與韓愈的“不平則鳴”注重情感激蕩不同。宋代注重修養內蘊，要求蓄積之豐而約以出之，所以詩學主張用簡易質樸的語言形式來表達豐富的內容，而追求平淡而餘味無窮的詩美效果。可以說宋代心性學是宋代中和詩學産生的決定性因素。但是儒者心性學探討並不自宋代始，其實中唐時韓李已經表現出心性學探討的傾向，這又如何解釋呢？
韓愈的《原性》：
性也者，與生俱生也，情也者，接於物而生也，性之品有三，而其所以爲性者五。情之品有三，而其所以爲情者七……情之品有上中下三，其所以爲情者七，曰喜、曰怒、曰哀、曰懼、曰愛、曰惡、曰欲。上焉者之於七也動而處其中；中焉者之於七也，有所甚，有所亡，然而求合其中者也；下焉者之於七也，亡與甚，直情而行者也。{《全唐文》卷五五八}
已經提出情之上品爲得情之不勉而中，中品則爲求合其中，下品則直情而行，無所謂中和了。正如蒙培元在《中國人性論》一書談到韓愈的心性學時說：“能不能處中或求中是情之正與不正的主要標准，所謂‘中’，就是既不能無情，亦不能過情，而要符合‘中道’原則”。{蒙培元《中國人性論》台灣學生書局1999版P292}顯然韓愈是要求感情中和的。李翺《復性書》提出性善情惡，滅情以復性的觀點，雖後來受到朱熹（1130-1200）的非難，但他說“性不自性，由情以明”，可見情不可滅，他要求做到“聖人者，寂然不動，不徃而到，不言而神，不耀而光，制作参乎天地，變化合乎隂陽，雖有情也，未嘗有情也。” {《全唐文》卷六三七}要求有情而無情，顯然指有情而不爲情累，這也是著眼於情的規範的。他們都提出情當合於中道的要求。韓愈要求情中，李翺要求情靜，這都屬於心性修養的對於情的限定。但韓愈性三品說表示其性偏於自然之性，他的情中並不來自性之自發，而來自矯僞。李翺要求滅情以復性，又使情陷於空無，這似乎都不利於與詩學的自然結合。再者他們雖然一身而二任，即作文，又學道，但卻學文以至道，{《文山先生全集》卷之九《送頼伯玉入贑序》：“韓昌黎因爲文章浸有見於道德之説，前軰譏其倒學。”}不能將學道自然地滲入詩學之中。所以由他們的性論及道學出發皆不利於得出詩當發性情之中和結論來。
韓愈在《送孟東野序》中提出“不平則嗚”，注重文學創作中的情感激蕩。他又在《荊潭唱和詩序》云：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”{《朱文公校昌黎先生集》卷之二十}似乎對“和平之音”並不感興趣，而表現出對窮苦之言的偏好。與情感的激蕩相應，在風格上韓孟詩派以好奇而著稱。韓愈提出“搜奇抉怪，雕鏤文字”。在《薦士》對“橫空盤硬語，妥帖力排奡。敷柔肆紆徐，奮猛卷海潦”表示稱賞，可見韓孟詩派的詩學標尚即在於以怪偉的語言形式來表達內心激蕩的情感。比較韓愈對性情的討論，可以看到他的性論並未深入到他的詩論中。
