2004年的长篇小说写作呈现出了多种多样的艺术风采，满目繁花而呈摇曳多姿之态。其中既有一批实力派作家奉献的长篇力作，也有年轻一代作家饱蕴青春活力的新锐之作。尤其值得注意的是，在2004年的长篇小说写作中，还出现了一些新的艺术质素。而这新的艺术质素，则很可能成为未来长篇小说写作的新的艺术增长点。从作家身份来考察，则无论是“归来派”（指一批在文坛成名已久，但却在很长一段时间内远离小说写作，最起码是长篇小说写作的作家，又写出了新的长篇小说）作家，还是女性作家，无论是一批年轻作家，还是所谓潮流外作家，都奉献出了引人注目的长篇小说力作。
关键词
格非《人面桃花》李洱《石榴树上结樱桃》
张平《国家干部》王刚《英格力士》
林白《妇女闲聊录》范稳《水乳大地》
在对2004年的长篇小说创作进行总体扫描之前，我们首先应该承认，在2004年，自1990年代以来即已占据了小说界中心位置的长篇小说写作继续保持着强劲的发展势头。与中短篇小说相比较，长篇小说不仅有着众多作家的关注与参与，而且也更多地吸引着读者的眼球，吸引着读者的阅读注意力。我们注意到，长篇小说写作在2004年发生的一个极为引人注目的变化就是出现了一批专门发表或转载长篇小说的新的文学期刊。除了《收获》《钟山》继续着每年出版两期长篇小说增刊的计划之外，《十月》编辑部创办了双月刊《十月·长篇小说》，《当代》编辑部创办了双月刊《当代·长篇小说选刊》，《作家》编辑部将原先的不定期长篇专号变成了固定的春夏秋冬四期，而就在2004年秋天，由《小说选刊》编辑部主办的《长篇小说选刊》试刊号出版，自2005年起，《长篇小说选刊》将以季刊的方式正式与读者见面。这样一批与长篇小说相关的文学期刊的迅猛增加传达出的是这样两种信息：一是说明了在中国文坛，正在有越来越多的作家将自己的主要精力投入于长篇小说的写作之中；二是说明了在当下时代，长篇小说的写做出版有着强劲的市场需求。如果没有一大批作家的倾力投入，如果没有强劲的市场需求，那么以上长篇小说期刊的蜂拥而出就是无法想象难以理解的。事实上，也正是因为这样一批长篇小说期刊的相继问世，在某种程度上强有力地推动并支撑着长篇小说在2004年的强劲发展势头。
其次，我们需要认真地梳理辨析一下长篇小说写作数量与质量之间的关系。从统计学的意义上说，在近几年来，年度长篇小说的写作总量大约在八九百部左右，差不多已经逼近了年产千部长篇小说的大关。就笔者的阅读经验而言，在这数目巨大的长篇小说当中，真正从思想艺术上值得批评界予以关注的则约略只有十几部，很难逾越二十部的界限。而即使是这十几部相对优秀的作品，在若干年之后，在经过了时间的无情检验淘汰之后，其中是不是会有一部真正优秀的作品留在文学史上，也都还是值得怀疑的事情。针对这样的一种写作状况，在批评界就逐渐形成了一种否定性批评观点。那么，这样一种否定性的批评观点是否具有相当的合理性呢？或者说，我们究竟应该如何对待评价这样一种长篇小说的写作状况呢？
我认为，这样一种简单的否定性评价是不可取的，其根本原因在于：第一，之所以会有如此之多的作家介入长篇小说创作之中，除了作家自身渴望凭此确立自己在文学界的重要地位这样一种创作动机之外，阅读市场的大量需求恐怕是一个更为重要的理由。正因为有着广泛而普遍的阅读需求，所以文学期刊与出版社才会大量地推出长篇小说作品，因而也就需要作家们写作生产出足够数量的长篇小说作品来。虽然作家应该有一种创造文学精品的严肃追求，但由于天赋才华等条件制约的缘故，能够真正创造出文学精品来的作家毕竟是极少数的。然而正所谓大狗叫、小狗也要叫，我们并不能够因为某一作家不可能创造出长篇小说精品来便剥夺他写作长篇小说的权利。更何况，作家既是一位精神产品的生产者，但同时却更是一位有着具体生存要求的普通人，作家同样需要以写作的方式换取自我生存所必需的物质与精神资料。而在一个市场经济的时代，既然阅读市场需要大量的长篇小说作品，那么作家们将很大的精力投入于长篇小说写作之中也就是顺理成章的事情。因此，虽然在当下的写作现实中，绝大多数的长篇小说从思想和艺术上来衡量，都属平庸之作，但我们却并不能因此而剥夺这些作家的创作权利。第二，在这样一种否定性的批评姿态背后，批评者希望出现更多的长篇小说精品的急切心情，我们当然是可以理解的。然而，如果离开了一种极为丰富的长篇小说写作实践，那么所谓的杰作又怎么会浮出水面呢？更何况杰作的诞生是需要时间检验的。如果没有相当数量的并非杰作的作品做基础，那么杰作的出现也就是无从想象的。这正如金字塔一样，虽然塔尖只是很小的一块，但它却是由体积很大的塔基支撑起来的。在某种意义上，当下时代众多作家热衷于长篇小说写作的行为也正可以被认为是在构建着金字塔的塔基。结合以上两方面的情况，我认为，对于当下时代年产近千部长篇小说的这样一种写作现状，我们更应该持一种理解肯定的积极态度去进行评价。当然，在一种可能的前提下，我们也还是希望在当下的写作现实中能够涌现出数量更多的艺术质量上乘的长篇小说作品来。
就笔者的阅读理解而言，2003年的长篇小说是近年来长篇小说创作的一个小高潮。所以在当时我曾以《走向个性，走向成熟》一文对当年的长篇小说创作做过总体性的描述与评价。在今天想来，2003年的长篇小说写作还是有令人回味无穷之感。最起码，2003年留下了诸如王蒙《青狐》、莫言《四十一炮》、韩东《扎根》、阎连科《受活》、杨争光《从两个蛋开始》这样几部颇具经典意味的优秀长篇小说。以此来观照2004年的长篇小说写作，则很难说这一年度的长篇小说构成了对上一年度的一种超越。当然，对于文学写作绝不能简单地以一种进化论的尺度去加以要求，我们不能要求文学创作顺着时间的流逝一直保持某种线性上升势头，文学创作的起伏波动乃是文学发展演化一种最正常不过的表现状态。因此，虽然从总体成就上看，2004年度的长篇小说并没有超越或者说低于2003年度长篇小说写作的总体水平，但对于这一年度的长篇小说写作，我们还是可以以繁荣一词予以评价的。就笔者的阅读体验而言，2004年的长篇小说写作呈现出了多种多样的艺术风采，满目繁花而呈摇曳多姿之态。其中既有一批实力派作家奉献的长篇力作，也有年轻一代作家饱蕴青春活力的新锐之作。尤其值得注意的是，在2004年的长篇小说写作中，还出现了一些新的艺术质素。而这新的艺术质素，则很可能成为未来长篇小说写作的新的艺术增长点。在我看来，我们最起码可以从以下四个方面来观照把握2004年度的长篇小说写作。
一、“归来派”作家的宝刀不老
首先引起我们阅读注意的乃是一批可被称作“归来派”作家的长篇小说写作。所谓“归来派”的写作乃指一批在文坛成名已久，但却在很长一段时间内远离小说写作——最起码是长篇小说写作的作家，在2004年，相继发表出版了一批令人关注的优秀长篇小说。这一些作家既给人一种久违的感觉，但同时更令人震惊的却是一种宝刀不老的感觉。或许，在另一个意义上说，所谓久违，乃意味着这些作家创作态度严谨，构思酝酿与潜心打磨均极认真，故而其长篇小说也就久不与读者见面了。在当下这样一个越来越“快”的时代，这些作家能够“慢”下来，而且居然甘愿“慢”下来，实在是一种令人格外敬佩的写作姿态。具体来说，这一方面值得注意的作品包括王刚《英格力士》、格非《人面桃花》、徐星《剩下的都属于你》、阿来《随风飘散》、摩罗《六道悲伤》、卢新华《紫禁女》等。
先让我们来看王刚的《英格力士》。王刚于1996年出版长篇小说《月亮背面》之后即离开了小说写作，然后便从事了相当长一段时间的影视剧本创作。据称他的这部《英格力士》是一部酝酿构思长达八年之久的长篇小说。在笔者看来，《英格力士》乃是一部包孕了相当纯粹程度的艺术品质的充溢着饱满诗性光辉的优秀长篇小说。读《英格力士》，既可以让我们联想到王蒙的《活动变人形》，也可以让我们联想到王朔的《动物凶猛》。然而《英格力士》却又并非是《活动变人形》与《动物凶猛》的简单叠加，完全是王刚一部带有强烈原创意味的长篇力作。虽然对于《英格力士》这样一部具有主题模糊多义性的小说我们可以从不同的立场角度出发，对之做出多样性的解读与分析，但就笔者的阅读体验而言，《英格力士》给我形成的最大冲击乃在于作家在返顾童年往事，在重回“文革”现场时对于人性复杂性的发现与表达，对于人性之脆弱与无奈的证明与书写。昆德拉曾经将小说写作理解为是对人的存在的一种勘探方式；而我，则更多地将小说写作理解为是对复杂且脆弱的人性的一种证明与书写方式。在我看来，王刚《英格力士》最值得肯定的地方就在于他以一种恰切的艺术表现方式近乎于完美地完成了对于人性之复杂脆弱的证明与书写。从小说的基本构型方式来看，《英格力士》当然应该归属于“成长小说”一类，小说所采用的当然也是“成长小说”一种通常意义上的第一人称叙述方式。叙述者“我”即刘爱既是小说的叙述者，同时也是小说的主人公之一。小说叙事方面一个基本的特色就是，在具体的叙事过程中，王刚巧妙地采用了一种过去与现在时态交叉并置的叙述手段。所谓过去时态就是指刘爱站在童年的叙述视角上，以一种亲历者的姿态，以一种同步的方式展开故事的叙述。所谓现在时态则指刘爱站在故事已经全部终结之后的当下时代，以一种过来人的姿态，以一种带有强烈审视意味的方式再一次重返故事的现场，其中所凸现出的乃是一种突出的反思色彩。虽然汉语是一种非时态性的语言形态，但在《英格力士》之中，以上两种叙述时态的分野应该还是比较清楚的。我们注意到，构成小说主体叙述时态的乃是过去时态。这也就是说，在小说文本的绝大部分篇幅中，刘爱是以童年的视角来观察描述生活的。但与此同时，作者却也不时地以当下时代成年之后的刘爱的目光，在对过去的生活做一种具有理性评判意味的叙述。诸如“现在让我重新评价父亲”或者“直到今天我都难以理解母亲为什么那样狂躁”这样一些叙事话语的穿插运用，所证明的其实正是一种现在叙述时态的存在。在我看来，这样两种叙述时态的交叉并置对于王刚小说艺术主旨的成功传达是非常重要的。一方面，正是依凭着过去叙述时态的大量运用，王刚才能够以一种极富感性意味的方式重返过去的岁月，才能够极真切地重新回到消逝已久的历史现场当中；另一方面，也正是依凭着现在叙述时态的存在与适时穿插，才使得王刚可以对既往的历史进行深入的反刍与沉思，而我们所理解的那样一种审父与自审的主题意向也才能得到一种相对到位的艺术表现。事实上，《英格力士》对于人性之复杂脆弱的证明与书写，也正是在对于父辈成人世界的代表者比如父亲刘承宗与母亲秦萱琪，对于自我一代的代表者比如刘爱与黄旭升等人物形象的塑造刻画过程中，在作家审父与自审的过程中得以最终完成的。
格非的《人面桃花》同样是作家沉潜多年之后奉献给文坛的一部长篇力作。格非曾经是名噪一时的先锋作家，此前也曾经有过数部长篇小说的写作经验。然而，大约是在1990年代中期发表《欲望的旗帜》之后，格非便基本上停止了自己的小说创作。之后，便是攻读博士学位，便是撰写学位论文，其间格非主要从事于小说叙事问题的思考，并有若干理论著作行世。但就在告别小说写作约略十余年之后的2004年，格非却写出了《人面桃花》这样一部颇具经典意味的优秀长篇小说。若从题材的角度加以归类，则《人面桃花》大约亦可被归之于“新历史小说”一类。正如同莫言（《檀香刑》）、李锐（《银城故事》）等作家在近年将自己的表现视野投注到19世纪末20世纪初那样一个中国社会的转型时期，以一种文学的表现方式探究着中国“现代性”起源的问题一样，格非也把自己的表现视野投射到了那样一个特定的历史时期。根据小说文本里中括号内的内容来看，小说中的几个主要人物，比如陆秀米、张季元等，都是革命烈士。由此即不难推断，格非此一长篇小说主要讲述的乃是清末民初一批革命志士投身辛亥革命的历史故事。然而，与李锐《银城故事》那样一种直接切入历史横断面的小说叙事方式不同，与莫言《檀香刑》那样一种相当民间化的后撤式叙事方式也不同，格非所采用的乃是一种极其隐晦含混的欲望化叙事方式。从读者的阅读直感出发，几乎很难将《人面桃花》理解成一部与严肃沉重的历史有关的长篇小说。读《人面桃花》，可以让我们联想到诸如李商隐《锦瑟》这样的作品。关于《锦瑟》，历来解家分歧很大，虽从字面表层看似乎是一首咏叹爱情的诗歌，但研究者多认为其中有深意存焉。这深意，在一些研究者看来便与李商隐的政治情结有关，于是，一首爱情诗便被解读成了政治诗。格非的《人面桃花》同样如此，虽然作家的根本旨趣在于历史，但他所采用的却又是一种颠覆解构历史的叙事方式。比如张季元，很显然是一位反抗清统治的革命斗士。在一种通常意义上的历史小说叙事中，这样一种类型的人物大约总是顶天立地叱咤风云的，总会给读者留下一种气宇轩昂的感觉。但在《人面桃花》中，他却是一个举止颇为猥琐的偷情者形象，他不仅与陆秀米的母亲芸儿有私情，而且对陆秀米本人也充满了一种强烈的占有欲。这样的一种占有欲居然强烈到了“没有你，革命何用”的地步。张季元日记中的这句话自然构成了对于这样一位革命斗士的强有力的反讽与消解。一位在历史中占有崇高地位的革命烈士居然将一个漂亮女子看得与革命同等重要，或者比革命更加重要，其中格非对于历史的颠覆意图自然也就表现得明白无遗了。其实，在格非看来，历史的本来面目大约就是暧昧不明的，历史的演进发展过程则更是一种被人的内在欲望所摆布支配着的过程。因此，择定一种欲望化的叙事方式，通过一种对于日常生活的欲望展示的方式而完成对于历史的一种解构式的呈示与表现，便可以被看做格非《人面桃花》最具原创意味的思想艺术价值所在。
同样值得注意的“归来派”作家，是藏族青年作家阿来，是这位曾以《尘埃落定》捧得第五届茅盾文学奖的小说家，虽然在《尘埃落定》之后亦偶有中短篇小说发表，但从总体上来看，阿来在这期间还是基本上疏离于小说创作的。《随风飘散》是阿来时隔多年之后又一部重要的长篇小说。虽然很难说这部小说已经企及了阿来所曾经达到过的艺术高度，但《随风飘散》在2004年的长篇小说中却又的确是一部值得予以关注的作品。虽然同样以藏民生活为自己的表现对象，但《随风飘散》的故事时间已经是建国后的1958年了。如果说《尘埃落定》关注表现的是即将没落衰亡的土司制度的话，那么《随风飘散》的艺术主旨就在于对建国之后的藏民生活做一种真实的艺术探寻与表达。由于一种强大的政治意识形态侵入藏地的缘故，藏民的民族习俗与文化形态均遭到了空前的破坏：“机村的天葬，已经好多年没有举行了。天葬是一个人用躯体对这个世界最后一次的施舍，天葬还包含着借鹰翅使灵魂升天的强烈愿望。不论施舍还是升天，都带着强烈的宗教色彩。而今寺庙颓圮，天堂之门关闭，日子蒙尘。人们内心也不再相信这个世界之外还有什么美好存在了。”正是在这样一种特定的时代背景下，藏民的生活发生着巨大的变化，甚至连他们的人性都在发生某种微妙的倾斜。作为小说核心故事的兔子之死，以及兔子死后格拉的遭受冤屈，以及在整个过程中恩波、额席江、桑丹等人物的心态变化，都可被视作这种人性倾斜的表征。此外，小说中还穿插着对于成阿公路建设与毁林开荒的描写。在我看来，这样一种写实性的描写同时还表现出了一种强烈的象征意味，它们均在某种意义上象征着汉文化对于藏地文明的戕害与破坏，当然也可在一个更宽泛的意义上被理解为是人类对于大自然的一种致命伤害。我以为，阿来小说中“随风飘散”的或许正是这些在藏民们看来极其美好的事物。在这个意义上，一种哀伤情调在小说文本中的缠绕笼罩也就自在情理之中了。
二、女性作家的不俗表现
自20世纪八九十年代以来就已经在文坛占有重要地位的女性作家，在2004年的长篇小说写作中同样有着不俗的表现。在这一方面，值得注意的长篇小说有孙惠芬《上塘书》、徐小斌《德龄公主》、朱文颖《戴女士和蓝》、林白《妇女闲聊录》、盛可以《无爱一身轻》、斯妤《竖琴的影子》、海男《县城》、徐坤《爱你两周半》等。
《上塘书》是孙惠芬继《歇马山庄》《街与道的宗教》之后推出的又一部重要作品，是2004年出现的艺术品质上乘的优秀长篇小说之一，完全可以被视为孙惠芬自我超越之后的一部长篇小说代表作。《上塘书》的引人注目首先在于其艺术表现形式的独特与恰切上。虽然读《上塘书》可以让我们联想到萧红的《呼兰河传》，联想到韩少功的《马桥词典》，虽然由于有萧、韩的作品在前，我们很难说孙惠芬在艺术形式上做出了某种原创性的贡献，但是如果断言孙惠芬在《上塘书》中为自己的乡土经验找到了一种异常恰切的艺术表现形式，却还是很有一些道理的。如果说萧红的《呼兰河传》是借一位女性孩童的幼稚善良的眼睛打量着这个充斥着残酷与冷漠的罪恶世界，如果说韩少功的《马桥词典》借助于词典的形式，通过词语的释义找到了一条进入乡土世界的特别的道路，那么也就可以说孙惠芬在《上塘书》中依循一种社会学的分类方式，通过对上塘的地理、政治、交通、通讯、教育、贸易、文化、婚姻、历史的依次记述，近乎完满地在读者面前凸现出了一个具有鲜明地域特色的上塘乡土世界。从这个意义上看来，虽则我们承认孙惠芬的《上塘书》可能受到过萧、韩作品的影响，但他们各自的艺术结构方式其实还是各各有别的，孙惠芬《上塘书》的艺术表现形式应该说还是别出心裁的。
读《上塘书》，我们注意到其中出现过这样一段富有意味的描写：“上塘地图上没有，地图上挤满了密密麻麻的名字，就是没有上塘。”于是，一个上塘的对此大惑不解的学生便去问老师，问他爷。追问的结果首先是他爷的“愣怔一会”，然后“他爷火了，当然不是冲着孙子，而是冲那个制造地图的人，他摔了筷子大声猛吼：‘上塘这么大，又是地又是道，光人就有好几百，地图上为甚没有？’”应该说，这样一个细节是格外有趣的，同样也是格外意味深长的。对此，我们要追问的一个问题是，既然上塘是这样一个很小的、地图上找不到的村庄，那么孙惠芬何以要以这样一个不起眼的村庄作为描写对象？何以要认认真真地为这样一个地图上没有的村庄专门作“书”呢？在我看来，孙惠芬之所以选择“上塘”作为自己的书写对象，其根本原因或许正在于其小，在于其在地图上的无名。唯其小，唯其无名，所以才极为普遍，所以写一个上塘，其实也就是在书写整个的乡土中国。在这样的一种艺术书写过程中，一种相当突出的象征色彩便得到了一种强有力的体现。而这，才正是孙惠芬《上塘书》的真正可贵之处。借助于对于上塘这个“麻雀”的示范性解剖，孙惠芬所揭示表现的其实乃是中国乡村世界在20世纪中国现代化大背景之下一种不无悲剧意味的历史与现实命运。
传统乡土世界与现代都市精神的冲突其实一直静悄悄地潜隐于《上塘书》这一小说文本的文字深处，构成了小说最基本的艺术张力所在。在这个意义上来反观孙惠芬的长篇小说写作历程，就可以得出如下的结论：《歇马山庄》使孙惠芬一举成名，然后是《街与道的宗教》的过渡蜕变，其中约略已可看出些许《上塘书》的雏形，最后便是《上塘书》的横空出世。在《上塘书》的写作过程中，孙惠芬走向了一种真正意义上的极其难能可贵的艺术成熟。得出以上结论的根本原因在于，一直到《上塘书》中，孙惠芬才最终形成并出示了自己作为一位作家的哲学观与基本思想立场。虽然作家并非哲学家，但在我看来，一位成熟的优秀作家其实是一定有着自己面对世界与人生的一种相对稳定的哲学观与基本思想立场的。
自进入1990年代以来，许多（绝非所有）女性作家的写作，便总是与一己的私人经验存在着直接的联系，一种私人化叙事写作潮流的形成乃是文学界一个有目共睹的现实，林白（某一个时期的）、陈染、卫慧、棉棉等女作家都曾经被批评界认为是私人化写作的代表作家。令人可喜的是，在2004年，这样一种女性写作的基本状况发生了极明显的改观。虽然我们此处绝对无意于对私人化写作进行否定性评价，虽然在2004年也同样出现了如斯妤《竖琴的影子》这样相当优秀的带有一定自传意味的可被归属于私人化写作之中的长篇小说，但是，能够有一批优秀的女作家超越私人一己的生存经验，将自己的艺术关注视野投向自我之外更为广阔复杂的世界与人生，却又的确是一种值得予以充分肯定的可喜变化。前述孙惠芬的《上塘书》当然是超越了私人生存经验的，但在这一方面更加值得关注的却是林白创作风格的变化。
众所周知，在一个相当长的时期内，林白是被文学界作为私人化写作的代表性作家来看待的。林白的长篇小说《一个人的战争》既是私人化写作的奠基之作，也是私人化写作的主要代表作之一。因此，林白能够由《一个人的战争》的私语世界中走出来，本身就是一件相当令人惊讶的事件。其实，林白的这种变化早在她发表于2003年的长篇小说《万物花开》中就已经开始发生了。虽然《万物花开》中叙述者大头的叙述语式依然很明显地带有林白小说那样一种神秘的、飞翔的、诗性盎然的特点，但作家能够将自己的关注视野投向底层、投向民间，能够对王榨芸芸众生的生存本相做一种艺术性的呈现本身，对于林白而言就已经是相当难能可贵的了。然而，能够在《万物花开》的基础之上，在2004年，写作发表如《妇女闲聊录》这样的长篇小说，对于林白来说，差不多就可以称之为是一种脱胎换骨式的变化了。严格地说，《妇女闲聊录》并不完全是林白2004年一部全新的小说作品。在去年出版的《万物花开》中，《妇女闲聊录》就已经以“附录”的形式出现过。据称，在阅读《万物花开》的过程中，曾经有一些作家朋友比如蒋韵表示对作为“附录”的《妇女闲聊录》更感兴趣。或许正是这样的阅读信息反馈对于林白的写作产生了影响，于是，她在2004年，在去年作为“附录”存在的《妇女闲聊录》的基础上，将其进一步加工扩充为一部具有独立意味的新的长篇小说，将自己在《万物花开》中即已开始了的向底层民间世界的艺术蜕变推向了某种极端的程度。在一篇题名为《世界如此辽阔》的后记中，林白强调：“《妇女闲聊录》是我所有作品中最朴素、最具现实感、最口语、与人世的痛痒最有关联，并且也最有趣味的一部作品，它有着另一种文学伦理和另一种小说观。”诚如斯言，《妇女闲聊录》在林白笔端的出现的确具有一种令人讶异的奇迹的意义。作家差不多不加修饰加工地将木珍这样一位普通湖北农妇关于乡间人事的口述忠实地记录了下来，这样的一种叙事实验在当下时代的小说写作中显示出了某种突出的革命意义。
面对《妇女闲聊录》，面对这样一种新的小说写作事实，我所能做出的只能是一种带有自我矛盾意味的价值判断。一方面，《妇女闲聊录》这样的一种写作方式固然使得林白极充分地贴近并融入了自己所欲表达的底层民间世界之中，出现于她笔端的当然是一种深入到了骨髓的极端真实的民间乡土世界，这一点绝对应该得到充分的肯定。但在另一方面，如林白这样一种将小说叙事实验推向某种极致的写作方式中到底还潜藏着多大意义上的艺术性？一种缺乏必要精神提升的农妇的絮语果然就可以被视作是一种带有先锋色彩的小说叙事方式？对于这些问题，笔者感到的确难以做出简单的肯定性回答。虽然有理论家曾经以碎片拼凑成的充满后现代精神的理论话语竭力肯定林白《妇女闲聊录》的重要性，但在我看来，面对林白的新作，我们还是不要忙于肯定，一种更为科学合理的态度似乎应该是对于这样的写作现象做出一种更加理性客观的思考与辨析。
其实，在2004年，将自己的艺术关注视野投向了自我之外更加广阔的世界的女作家却又绝不仅仅是孙惠芬与林白，徐小斌与朱文颖同样是这方面的两位不容忽视的作家。先来看徐小斌的历史小说《德龄公主》。应该说，在某种意义上，徐小斌的《德龄公主》与格非的《人面桃花》有异曲同工之妙，那就是，他们都将自己的表现视野投向了清末民初那样一个中国社会的转型时期。只不过，格非的《人面桃花》是一部带有纯然虚构色彩的所谓“新历史小说”，而徐小斌的《德龄公主》则是一部具有真实的人物与事件原型的严格意义上的历史小说。作为一部历史小说，《德龄公主》的写作前提是德龄的《清宫二年记》《瀛台泣血记》以及《御香缥缈记》。虽然徐小斌并没有亦步亦趋地忠实于德龄的著作，但说她的全部想象虚构均是建立在德龄回忆录的基础之上的，却还是一种符合事实的判断。在与记者的对话中，徐小斌曾经强调：“我关心的是那段历史和那个时期的人物，只是借德龄这个人物来完成对这段历史解构式的创造。”而在我看来，徐小斌《德龄公主》的真正价值也正体现为对那段历史的一种解构式的创造上。比如慈禧，在我们既往的记忆印象中，是一位毫无人情味的、既昏庸又专制的带有卖国贼色彩的历史人物。但在徐小斌的小说中，慈禧固然仍有冷酷昏庸的一面存在，但同时却也表现出了其作为一位政治家的刚毅果决的一面，也极有力地凸现出了其富有人情味的一面。再比如光绪，给我们留下的向来是一种懦弱无能的印象。但在《德龄公主》中，作家却极有力地表现出了其性格中有血性有抱负的一面。敢于当众顶撞目光如炬的慈禧，在自身处境相当不利的情形下，有勇气派遣太监查找维新派康有为的下落。这样一些有据可查的故事情节中，凸现出的正是光绪性格中叛逆反抗的一面。因此，以小说这样一种艺术表现方式对于公众熟知的历史事件与历史人物做一种解构式的理解与表达，正可看做徐小斌《德龄公主》最突出的思想艺术价值所在。
《戴女士与蓝》是朱文颖的第三部长篇小说，同时也是作家迄今在艺术上最为成熟的一部长篇小说。小说采用了女性小说家惯用的第一人称叙述方式。然而与通常意义上的“我”不同，在朱文颖的这部小说中，“我”却是一位男性人物。虽然朱文颖并不是第一个采用这样一种男性第一人称叙述方式的女作家，但在我们相对有限的阅读体验中，这样的一种情形毕竟是较为少见的。那么，朱文颖何以要设定这样一位特别的叙述者呢？在我看来，最起码作家的一种写作企图是希望凭此而超越一种相对狭小的女性生存经验，在一种普遍的不分男女的“人”的意义上来对复杂深邃的人性世界进行深入的挖掘与表达。“我”是一位曾经有过在日本多年打工经历的中年男子，故事开始的时候，身在上海的“我”遭遇了一位比自己年轻许多岁的青年女子陈喜儿。“我”虽然已经远离日本，但在日本曾有过的苦难经历却总是经常性地出现于“我”的回忆中。这样，现在时的上海与过去时的日本就形成了小说中两条时有交叉的结构线索。这样的两条结构线索其实牵系着“我”生命中的两位女性，一位是在日本时曾经与“我”共患难，与“我”一起在海洋馆中扮演鲸鱼“星期五”的女人，另一位便是多少带有一些“新人类”色彩的陈喜儿。小说的叙事焦点与起始点均是在上海与戴女士的相识，虽然种种迹象都表明戴女士就是那位曾经与“我”在日本一起扮演过鲸鱼的女打工者，但戴女士对此却予以坚决的否认，“我”因此而陷入一种痛苦而迷惘的状态之中。最后，“我”主动离开了根本无法进入自我精神世界的女友陈喜儿，结果陈喜儿自杀身亡。应该说，这是一个惨烈的人生故事，无论是在日本打工的“我”与“星期五”（是戴女士么？），还是作为“新人类”的陈喜儿，都是悲剧人生的承载与体现者。
通过这样一个故事，朱文颖要追问的是，人在多大的意义上能够真正地摆脱或走出自己的过去？答案自然是否定的。“我”之总是无法忘怀自己在日本打工时作为“鱼”的那段人生经历固然是因为走不出自己的过去的缘故，戴女士之对于自己过去的始终不敢正视的逃避态度所说明的难道不也正是她对于自己既往生存经验的无法忘怀吗？甚至就连那个并没有更多人生经历的陈喜儿，也同样无法走出自己的过去，否则，她也就不会自杀身亡了。正因为她一方面总怀疑“我”对她感情的真诚度，一方面却又不可救药地爱上了“我”，所以，当“我”离开她的时候，她也就只剩下自杀这一自我解脱途径了。对陈喜儿而言，她对“我”的爱也正是她的过去。就这样，因为无法走出过去，所以只能自杀身亡，陈喜儿的不幸命运再一次强化表达了朱文颖为《戴女士与蓝》这一长篇小说设定的基本主题。
三、年轻一代作家的出色表现
2004年长篇小说写作的另外一个焦点现象，是一批被称之为“70后”或者“80后”的年轻一代作家纷纷推出了自己的长篇小说作品。在对这批年轻作家的长篇小说进行具体分析之前，我们首先需要对于近一个时期以来争论十分激烈的究竟应该如何看待“80后”写作现象的问题做出一种简洁而必要的回应。我们发现，在当下的文学批评界，对于“80后”写作的评价似乎已经形成了两种相当对立的观点。一种观点认为，“80后”写作呈现出如此火爆热烈的势头，但却很少有批评家对之进行敏锐及时的关注与批评，因此这实际上意味着批评界的一种失职，意味着批评家的不在场。另一种观点则认为，其实从一种严格的意义来看，“80后”的写作还是不成熟的，虽然市场效应十分火爆，虽然这一批年轻作家的自我表现极为张扬，但实际上他们并没有能够为文学的发展提供出某种超越了其前辈作家们的创造性艺术经验。因而，批评界其实并未失职，关键的问题在于这批年轻作家实在还并不够成熟。对于以上的两种观点，笔者均不敢轻易苟同。在我看来，一种具体问题具体分析的个案式解读才是理解分析这一问题的关键所在。一方面，从文学史提供的成功经验来看，一个作家在二十多岁时完成一部杰作其实并不是不可思议的。另一方面，以一种谈论群体的抽象方式来臧否评价“80后”其实并没有太多的意义，因为真正具有创造性价值的作家实际上都是以个体的方式而存在的。基于如上的原因，在我看来，根本没有必要继续关于“80后”问题的讨论了，我们更应该将自己的目光投向那些同样作为个体存在的年轻作家，通过对其小说文本的具体解析来判定其艺术上的真伪优劣。从这样一个立场角度来看取“80后”（包括“70后”）的长篇小说创作，我认为值得注意的最起码应该包括李傻傻《红×》、李红旗《我感到浑身有使不完的劲》、笛安《告别天堂》、李骏虎《公司春秋》等几部作品。
先来看李傻傻的《红×》。或许是因为代沟作怪的缘故，对于《红×》的阅读给我带来的是一种强烈的震惊和陌生感。虽然我也有过自己的中学岁月，但我的中学岁月与沈生铁的中学岁月之间却存在着极遥远的距离，是绝对难以同日而语的。人的经验大约总受制于自己的亲身经历，我的记忆中对于中学生活的“定格”与李傻傻笔下鲜活的当下时代中学生活的明显差异背后潜隐着的实际上却是时代的发展变化问题。具而言之，令我震惊使我陌生的一方面是沈生铁的生活内容，比如他既深深地爱恋着杨晓，却又可以随便地与李小蓝上床；另一方面更是沈生铁的生活态度，那样一种以玩世不恭姿态表现出来的反抗叛逆绝对是当年的我们所无法想象的。然而，尽管沈生铁的生活方式足以令我们震惊，但潜藏于这种生活方式之中的那样一种青春的骚动，那样一种对于规范的挑战却又几乎是所有以青春期少年为表现对象的“成长小说”所必然包含的艺术内容。很显然，作为一部“成长小说”的主人公，沈生铁是一个“问题少年”，小说所集中展示的乃是他因为违反校纪而被学校开除之后一段堪以颠沛流离称之的漂泊流浪生活。其间，由于生计所迫，他既偷窃过学校的商店，也曾经希望依靠出卖自己的发明专利而满足生存的必需条件。然而，沈生铁的叛逆行为并没有能够坚持到底，在小说的结尾处，沈生铁在杨晓母亲杨繁的努力下又重新回到了补习、上大学的正常人生轨道上：“我记得开学那天，杨繁要我坐在镜子前面，给我把长长的头发理短。她要剪短就剪短，她要削薄就削薄，她要烫卷就烫卷。总之，我全依了她。”对于小说的结尾，对于沈生铁由叛逆到回归的变化，李傻傻自己曾经发表过精辟的见解：“他永远无法回归生活的轨道，最后那个回到正常轨道，补习、上大学的人，已经不再是自然成熟的他，而是环境改装的他了。他陷入循规蹈矩的泥淖，才是最大的悲剧，但他已无力反抗，因为他先前渴望的似乎都得到了——爱，远离孤单，无拘无束，他不知道自己还有什么理由不顺流而下，似乎那就是所有逃避的最终结果。于是，‘他全依了她（小说最后一句）’。我所要写的人，在前十一章就已经死了。”在我看来，李傻傻对于小说结尾的阐释具有相当的合理性，正是这样一种结尾的处理方式使得《红×》具有了某种深刻的悲剧性色彩。读至此处，情不自禁地联想到了吴承恩的《西游记》，想起了那位曾经大闹天宫的孙悟空最后的终成正果，是不是所有的叛逆反抗者“成长”的最后归属都是对于规范与程序的重新接受与认同呢？我认为能够在小说中将这样的一种人生况味极有力地表现出来，在某种意义上正可视作李傻傻《红×》艺术上之最成功处。
李红旗的《我感到浑身有使不完的劲》虽然同样可被看做一部“成长小说”。但与李傻傻的《红×》主要描写沈生铁一个人的成长过程不同，活跃于李红旗长篇小说中的乃是包括“我”、毛亮、丁璐、张震等人在内的一群少年的成长过程。如同小说标题所暗示的，这是一群精力格外旺盛的“问题少年”。因为对于生活规范和秩序的不满，当然也因为他们有着无处发泄的旺盛精力，所以，在他们的日常生活中，充斥着的便只能是打架斗殴与一种相当混乱的性爱活动了。或许真是因为时代变化的缘故，性，这样一个神秘的字眼，这样一种隐秘的活动，在笔者所接触到的数部以中学生为主要描写对象的小说中均有着十分突出的表现。《红×》如此，《我感到浑身有使不完的劲》如此，我们随后所要谈到的笛安《告别天堂》也同样如此。这样看来，对于当下时代中国的中学生而言，性，不仅不再是禁区，而且已经是其日常生活中极重要的一部分了。但更令人惊异的是，在这新一代年轻人看来，性与爱是完全可以分离开来的两件事。于是，一个人在刻骨铭心地爱恋着某个异性的同时，却也可以很随便地与另外的异性发生关系，这样的一种情形在上述数部小说中均有着突出的表现。然而，尽管《我感到浑身有使不完的劲》中对于混乱性爱关系的表现已足以令人惊异，但更令人惊异的却是“我”与毛亮他们的一种人生态度。“不止是我，丁璐的舌头同样在渐渐地变得无精打采，喘息和呻吟声也失去了早期的光泽。我们就像是在上班似的。”“我无法把他当成自己的挚友。我只知道这个人是男性，是我爸爸，其他的一无所知。那么，我了解我妈吗？这个问题我也想过，其实我对她也不了解，像不了解我爸爸的一样多。”“我曾经试过靠学习知识和谈恋爱以及无休止的性活动让自己麻木起来。可是，我越来越信不过那些东西。”“生命又脏又乱，只是一种可笑的自命不凡的细菌，在振振有词的借口中下作地繁衍、发展。”从小说文本随手摘出的这些叙事话语中，我们所感受到的乃是一种对于生命的强烈的冷漠厌倦感，是一种生存的空虚感，是一种存在的虚无感。在我看来，李红旗《我感到浑身有使不完的劲》之最有价值处或许正在于这样一种生存空虚感与存在虚无感的捕捉与传达。
李傻傻是知名的“80后”作家，李红旗是颇有影响的“70后”作家。与他们的名声大噪相比，写作《告别天堂》的笛安简直就是处于不为人所知的地步，虽然她也出生于“80后”，虽然她也写出了艺术品质格外出众的小说作品。读笛安的《告别天堂》，首先应该注意到作者借用人物之口对于若干文学名著极其独特到位的评价。关于白先勇：“都是些女人的故事，像一个个的宋词词牌，寥落的凄艳。”关于鲁迅：“读出来你就发现，他小说的调子永远像冬天深夜的海面，充满了静静的波涛声，就连绝望也有很强的生命力。”关于张爱玲：“她的调子是京戏的调子。乍一听风情万种哀而不伤，其实悲凉和爱都在骨子里。”关于加缪：“我看过的所有其他小说，不管写得多好，我都觉得那是在描述生活，只有加缪，他不是在描述，因为他的小说，就‘是’生活本身”。这样一些极精辟而又极简炼极形象生动的见解其实是属于作者笛安的。在我看来，从某种意义上说，或许正是因为笛安具备了如此超凡出众的艺术天赋，她才能够写出如《告别天堂》这样优秀的长篇小说来。虽然《告别天堂》也应该归之于“成长小说”一类，但它又决然不同于李傻傻的《红×》或李红旗的《我感到浑身有使不完的劲》那样的以“坏孩子”为主要表现对象的“成长小说”。《告别天堂》中同样有性，但这性却与人物的情感、精神紧密地联系在一起。同样是“成长小说”，读《告别天堂》，我们却更能体味到一种精神的痛苦，感受到一种情感的冲击。宋天杨、江东、方可寒三人之间既有错综的情感纠葛，也有精神深处的沟通与牵系。那样一种凄惨至极的死亡场景，那样一种足令天荒地老的刻骨真情，那样一种阴差阳错的存在错谬，均给读者留下了极深刻的印象。在我看来，除了一种相当纯粹高贵的精神品质外，《告别天堂》的成功还表现在叙述者的设定与叙述语言一种诗性质地的具备上。具而言之，笛安采用了一种让小说人物以第一人称的口吻进行交叉叙述的叙述方式，这样的一种设定，就既可以使小说人物充分袒露自己的内心世界，同时也可以借别人的视角对人物进行一种相对冷静客观的描述。二者紧密结合的结果便是对于人物形象的一种更加全面也更为立体化的成功塑造。同样值得注意的是笛安那样一种极具诗性色彩的叙述语言，虽然小说人物语言的个性化程度似还不够鲜明，但就叙述语言的艺术质地而言，应该说笛安的语言才能还是相当出类拔萃的。小说是语言的艺术，虽然优秀的小说绝不仅只是语言，但从语言出发，并最终归结于语言却又绝对是所有真正优秀的小说作品所应具备的基本特征。从这个意义上说，虽然《告别天堂》还只是笛安的长篇小说处女作，但从中却又的确可以看到一个未来优秀作家出现的迹象来。我们真心地希望，《告别天堂》能够成为一位好作家的起点。
然而，在对以上“70后”“80后”的几部长篇小说进行了细致的剖析之后，却又发现了其中存在着这样一种明显的艺术不足，那就是这些小说之间确实存在着某种相似性，独创的个性化的特征表现得不是很突出（相对而言，笛安《告别天堂》在这方面给笔者的感觉要好得多，应该说，在这些“70后”“80后”的小说作品中，笛安的作品还是比较有个性的）。尤其是将这些年轻作家的作品与那些归属于别的作家群体的作家的作品相比较，这样一种个性化不够鲜明的特点就表现得更加明显了。虽然从表面上看，这些年轻作家小说中表现的似乎都是有个性的人物，但是当我们将这些作家的小说放置到一处进行比较的时候，却又总是能发现他们之间的相似处的确非常突出。由此看来，对于这些“70后”“80后”的作家而言，他们的创作其实还在路上，还远未达到艺术上成熟的境地。因此，在今后还将漫长的写作道路上，这些作家所面临的最大挑战就是如何才能充分地个性化，如何才能创做出真正具有原创意味的优秀长篇小说来。
四、潮流外作家的各自特色
除了以上三个相对集中的作家群体之外，在2004年，其他一些无法归属于某一作家群体的作家同样发表了一批引人注目的长篇小说。在这些作家中，如果更准确地定位的话，那么张平、周梅森可以被称为主旋律作家，徐贵祥则是军队作家，而衣向东也曾经是一个军队作家。然而从行文的角度看，我们又不可能对这些难以归属于某一作家群体的作家作更进一步的条分缕析。所以，为行文的方便计，我们姑且将这些作家统称为“实力派”作家。在2004年，值得注意的“实力派”作家的长篇小说有李洱《石榴树上结樱桃》、张平《国家干部》、尤凤伟《色》、徐贵祥《明白战争》、荆歌《我们的爱情》、刘庆邦《平原上的歌谣》、范稳《水乳大地》、陈希我《抓痒》、张生《白云千里万里》、周梅森《我主沉浮》、刘恪《城与市》、姜戎《狼图腾》、衣向东《牟氏庄园》、刘维颖《水旱码头》等。
先让我们来看李洱的《石榴树上结樱桃》。虽然小说篇幅并不够大，但在我看来，《石榴树上结樱桃》却绝对是一部带有突出的年度标高意味的长篇小说。几年前，李洱曾经写作过一部关于历史的长篇小说《花腔》。在我看来，《花腔》是一部带有经典意味的长篇小说。正是凭借着《花腔》，李洱确定了他在当下中国小说界的重要地位。但令人欣喜的是，李洱的创作并未止步于《花腔》，《石榴树上结樱桃》的发表问世就充分地说明了这一点。如果说《花腔》是一部对既往盛行一时的革命历史小说进行艺术解构的“新历史小说”的话，那么《石榴树上结樱桃》则是关于当下中国乡村现实的一部既有写实性质又具备寓言风格的深刻之作。由历史而返顾现实，由对知识分子的表现而转向对中国农民的深切关注，就充分地显示出了李洱艺术视野的广阔，而这也正是一位优秀作家所应具备的艺术品质。《石榴树上结樱桃》的故事切入点是被视为当前农村基层工作难点的计划生育问题，铁锁老婆姚雪娥怀了计划外的第三胎，在巧妙地避开了医院例行的计生检查后，神秘地失踪了。而这时正是村级选举即将开始的关键时刻，如果发现计划外怀孕，那么原来的村委主任就不再能进入选举名单。于是，官庄村的女村委主任孔繁花就着了慌，胸怀大志的她本来准备在下一任上大展身手，不料想关键时刻却发生了姚雪娥计划外怀孕这一突发事件。这样，对于姚雪娥踪迹的探寻就成了小说得以顺延展开的基本结构线索，单就这一点而言，很有一些侦探小说的意味。事实上，也正是在探寻姚雪娥踪迹的过程中，李洱渐次展开了对于官庄村形形色色的人物、对于官庄村的日常生活与乡村政治的层层剥笋式的描写与展示。
与《花腔》设计了数量众多的交叉叙述者形成鲜明对照的是，在《石榴树上结樱桃》中，虽然李洱采用了第三人称的叙述方式，但他的叙述视角却始终停留在村委主任孔繁花身上。假如以戏剧舞台上的“追光”作比，那么也就可以说，小说的“追光”始终停留在孔繁花身上，故事的发展一直未曾游离出孔繁花的视角之外。如果说《花腔》的叙述设计极尽繁复之能事的话，那么《石榴树上结樱桃》就简直可以被称之为返璞归真了。然而，视角的单一与固定却并不意味着小说内涵的单薄，就李洱的这部长篇小说而言，艺术上最令人称道处正在于通过这样一种单一固定的叙述视角写出了当下中国乡村现实生活的复杂与丰富。虽然从故事的表层看，似乎只是追寻姚雪娥踪迹的过程，但从小说的深层意蕴来看，李洱的最大兴趣其实在于通过对冰山一角的描述揭示出中国乡村政治的本质这样一座庞大的冰山整体来。在我看来，李洱的写作既是对于海明威冰山理论的一种有效验证，同时也极类似于中国传统的写意画，仅仅通过画面上的局部描绘就暗示出了某种更为庞大的整体性存在。这当然是一种极富艺术智慧的写作。小说的深刻处就在于，就在孔繁花为了自己的再度当选而四处奔波，当她自以为胜券在握的过程中，她不自觉地落入了一种众叛亲离的政治陷阱之中。到最后，不仅仅是她的政治对手孟小红，而且就连她的父亲，她的妹妹也都加盟了孟小红的阵营，成为孟小红的支持者，孔繁花身边只剩下了业已精神失常的丈夫殿军。就这样，以不写为写，李洱巧妙至极地通过孔繁花寻找姚雪娥的结构线索，而强有力地穿透了中国当下现实中的乡村政治。在这个意义上，李洱对于故事的发生地与小说中人物的命名方式就极其耐人寻味了。故事的发生地叫官庄村，官庄村的村民又大多姓孔，“官”可使我们联想到官本位，联想到政治，“孔”则让我们联想到孔子，联想到儒家文化，联想到仁义道德。通过这样一种极富暗示象征意味的关于故事发生地以及小说人物的命名方式，李洱极其精妙地将自己对于中国当下乡村政治的表现与一种悠久的中国文化传统联系了起来。却原来，由孔繁花、孟小红等人主演的这一场乡村选举戏剧是其来有自的啊。能够将中国现实的乡村政治与悠久的文化传统联系起来，则正是李洱的深刻与睿智所在。此外，《石榴树上结樱桃》艺术上的成功还与李洱戏谑式地对于颠倒歌的运用有关。以颠倒的方式洞悉当下中国乡村的存在奥秘，以东方颠倒歌的方式企及一种西方式的解构意图，李洱的小说在这个意义上又具备了某种突出的本土化特征。
张平的《国家干部》是一部市场营销极为成功的相当厚重的长篇小说。关于《国家干部》，有人把它称之为“官场小说”，也有人把它归之于主旋律作品，甚至还有人将之与“文革”中的“高大全”联系起来而对之进行贬斥，称之为一部疲乏的小说。那么，到底应该将《国家干部》归类于哪一种类型之中？到底应该对《国家干部》予以怎样的定位与评价呢？就自己的阅读体验而言，我更倾向于将《国家干部》理解为一部比较成功的“政治小说”。之所以将其视作一部“政治小说”，盖因为小说的基本表现对象实际上正是中国当下的现实政治。其实，从一种客观的创作心态而言，张平的小说写作实际上处于一种两难的境地之中。仅就《国家干部》而言，张平的困难就在于，他一方面要对当下中国的政治时弊进行尖锐的揭示与洞穿，于是便有了小说中对于刘石贝、汪思继一伙的描写，对于提拔任用干部过程中种种不合理现象的揭示。但在另一方面，张平又必须倾全力塑造夏中民这样一位敢于置个人升迁安危于不顾而为民请命的极具理想主义色彩的好干部形象，于是，随之也就有了小说中群众示威游行尽全力挽留夏中民这样一种在现实中根本不可能出现的同样带有明显理想化色彩的宏大场景的描写。从这个角度看来，傅书华先生以“两结合”的理论对于张平小说的解读还是很有一些道理的。傅书华曾将《抉择》界定为一部“两结合”的小说，在我看来，《国家干部》其实也可以被称之为一部“两结合”的小说。从某种意义上说，张平的两难困境其实并不仅仅是他个人的，而且在一种更为广泛的层面来看，他的这种两难困境其实是明显地受制于当下中国的政治现实语境的。在这个意义上，张平的小说写作之所以会呈现出这样的实际面貌其实是一种必然的结果。其实，对于张平的小说，笔者更愿意从一种广义的“政治小说”角度来加以理解。所谓广义的“政治小说”，就是不再仅仅把“政治”理解为当下的中国现实政治，而是更多地将这“政治”理解为与现代人的日常生活紧密相关的政治制度或者说政治存在。既然现代人的生活根本不可能摆脱政治的制约与影响，那么以小说的方式对于这样一种广义的“政治”加以表现就应该是有历史责任感的作家所无法回避的。在这个意义上，则张平《国家干部》的深刻处正在于对于“人被政治所异化”这样一种艺术命题的强有力的描写与表达。从这个特定角度来看，刘石贝、汪思继之流固然是一种政治异化人格的体现者，那位崇高理想到了近乎不食人间烟火地步的夏中民市长又何尝不可以被理解为是同样的政治异化人格的体现者呢？
由于篇幅的原因所限，我们不可能对于其他“实力派”作家的长篇小说作更深入的探究，故而只能以较简洁的文字对其中几部相对成熟重要的作品做一粗略的评价。
首先是范稳的《水乳大地》，《水乳大地》的文学价值一方面体现为对于一种独特的艺术结构方式的运用，作家分别从20世纪初和21世纪末写起，自时间的起始点和终结点写起，而最终交汇于作为中间阶段的20世纪50年代。用孔庆东的话说，这样一种艺术结构的作用在于：“它打破了我们惯用的基督教时间顺序，让故事淹没在无始无终的时空法轮中，从而使读者能够抛开僵死的历史观和刻板的现实境遇去感同身受那澜沧江大峡谷的风云变幻”。另一方面则体现为对于宗教应该和平共处这样一种文化理想的充分表达，小说主体故事展示的整个20世纪中发生于澜沧江峡谷内藏族纳西族杂居地区三种不同的宗教文化的冲突过程，其中藏传佛教与东巴文化是本地土生土长的宗教文化，而基督教文化则来自于西方。小说中的宗教文化冲突是由于带有扩张性质的基督教文化进入澜沧江峡谷而开始的，但颇具反讽意味的却是，基督教的代表者沙利士神父最后却被西藏文化和东巴文化所打动，甚至成为一位东巴文化专家。沙利士神父的这种变化所传达出的其实正是不同宗教应该和平共处这样一种极为高远的文化理想。
其次是姜戎的《狼图腾》。在当下这样一个“宏大叙事”遭遇强烈的误解和质疑的时代，如《狼图腾》这样一部“宏大叙事”作品的横空出世本身就已经显示出了某种独特的艺术价值。小说从插队知青的视角出发切入了对于草原文化的表现，切入了对于狼的故事的叙述。而狼的故事的叙述却又离不开人的故事的叙述。其实，狼的故事就是人的故事，人的故事也是狼的故事，在《狼图腾》中，狼与人的故事实际上是融合在一起的。而当姜戎将人与狼的故事融汇在一起的时候，那样一种通过对“狼图腾”的表现而张扬一种以狼为象征隐喻的强者精神的写作意图也就凸显无遗了。《狼图腾》中狼的强者精神与中华民族现实生活当中的“弱”之间形成了一种鲜明的对照，这种对照理应引发我们对于全球化时代民族生存地位的深入思考。在这个意义上，张颐武以“姜戎的结论其实是高度想象性的，却是对于近代以来的中国经验的创伤性记忆的超越的尝试。”来为《狼图腾》点穴，就是相当准确极其合理的了。
第三是衣向东的《牟氏庄园》。《牟氏庄园》是一部家族小说，小说主要讲述的是20世纪的二三十年代，山东栖霞县著名的大财主牟氏家族迫于内外交困，而最终无奈地由鼎盛走向衰亡的故事。占据故事中心的是年仅二十七岁即已成为牟氏家族掌门人的寡妇姜振帼。为了重振牟氏家族雄风，姜振帼不仅经受着家族内部的倾轧争斗，而且经受着土匪、盗贼、国民党军阀、日本鬼子的一次次洗劫，甚至还经受着自己内心的压抑、孤独和寂寞。然而，毕竟天命不可违，姜振帼的上述努力实际上并未奏效。于是，她只能眼睁睁地看着这个历经百年鼎盛的豪门庄园，无可奈何花落去地走向末世的衰亡了。小说最高的艺术成就乃体现为对于姜振帼这一颇类似于王熙凤的人物形象的成功塑造。读罢全书，给我们留下深刻印象的便是这位牟氏家族掌门人的果决与干练、残忍与狠毒、孤独与压抑。作家衣向东的高明处就在于将这样一些甚或相当矛盾的性格因素极完美地整合在了姜振帼身上，使她成为一位相当复杂的颇具人性深度的人物形象。
以上，我们对于2004年的长篇小说创作进行了一番不失粗疏的扫描与盘点。由于笔者阅读视野不够开阔的缘故，一些本来优秀的长篇小说的被遗漏恐怕是在所难免之事。好在这也只是忠实于个人阅读感受的建立于个人阅读基础之上的笔者个人对于2004年度长篇小说的一管之见，错谬之处当文责自负。进行这番粗疏的扫描盘点之后的一个简短结论是，虽然从总体成就上看，2004年的长篇小说写作似未超过2003年，但是在2004年出现的那些在我看来具有年度标高意味的长篇小说，比如李洱《石榴树上结樱桃》、王刚《英格力士》、孙惠芬《上塘书》、格非《人面桃花》等，都还是艺术品质相当纯粹的优秀作品。或许在未来的文学史上，这些小说还是会留下一些痕迹的吧。
