学术界关于枟楚辞枠形式起源的论述，以及关于五七言诗和词曲形式起源的论述，多不同程度地看重当时的民间形式，而不够重视以往的诗歌形式；多看重民间的创造，而不够重视文人的创造（屈原的创造大概例外）。我们的论述则力求兼顾两者。自枟诗经枠以后，任何一种重要诗体的起源和产生，当时的民间诗歌要发生作用，以往的诗歌，包括以往文人创作和民间创作的诗歌，也要发生作用；随着历史的发展，后一方面的作用会愈来愈大，因为它的积累愈来愈丰厚。相应地，自枟诗经枠以后，对各种新诗体的产生，除民间歌手的创造作用外，还增加了文人的创造作用。文人创造作用的特点是，除了能吸收民间诗歌的合理形式外，还能超时代地继承和借鉴历史遗产，如屈原于数百年后取鉴枟诗经枠的形式，现代诗人于千百年后取鉴古代各种诗体的形式。在这种意义上，文人对诗歌形式的创造要比一般民众的创造更具有优势。我们在这里强调屈原对枟楚辞枠形式的创造作用（这一般是没有异义的），在以后论述五七言诗和词曲形式的起源时，也将在重视民间创造的同时，同样重视文人的创造。
第二节 枟楚辞枠的节奏单位
枟楚辞枠的节奏单位的划分与读法有关。古人对枟楚辞枠的读法早已失传。至现代，闻一多写过一篇枟怎样读枙九歌枛枠，但它实际上“只谈一个‘兮’字”，谈它的文法作用和读音（读“兮”如“啊”），至于枟九歌枠究竟该照怎样的节奏形式来读，并未谈及。其他谈枟楚辞枠节奏形式的论著多是附带谈及，而非专论，并且往往见解不同。下面我们通过比较、分析这些不同见解以及一般人的实际读法，来探索枟楚辞枠的节奏形式和节奏单位。
对枟楚辞枠的一般读法，粗略看，是把诗句分成上下两半截。枟九歌枠的句子从句半中的语助词“兮”字分开，“兮”字读在上半截。如：
帝子降兮／北渚，
目眇眇兮／愁予。———枟湘夫人枠
若有人兮／山之阿，
被薜荔兮／带女罗。
———枟山鬼枠
这样划分出的节奏单位有双音顿、三音顿、四音顿，乃至音数更多的音顿。
枟离骚枠的诗句绝大多数半中有“之”、“以”、“与”、“于”等虚字，诗句因它们而分读为两半截。有三种不同的读法。一种是把虚字一律读在上半句，如：
乘骐骥以／驰骋兮，
来吾道夫／先路。
第二种是把虚字一律读在下半句：
乘骐骥／以驰骋兮，
来吾道／夫先路。
第三种是依虚字与前后词语关系的疏密而分别读在上半句或下半句，无须统一。不过这是近乎散文的读法而非诗的读法，因为诗的格律要求有整一性，诗句中的虚字可以一律粘附于前面或者后面的词语。
依上述三种划分，枟离骚枠的节奏单位与枟九歌枠类似，都是小至双音顿，大至四音顿乃至更大。
这样划分出的枟楚辞枠的节奏单位和节奏形式，从诗句的意义节奏看一般是合理的，因为在诗句半中的“兮”字或其他虚字的地方，确实一般是意义上有较大间歇停顿的地方。但若从诗句的格律形式看，就不尽合理了。因为第一，一句诗只包含两个节奏单位，反复的次数太少，不能造成较强的节奏。这样的句式与枟诗经枠的四言句式比较，就只增加了言数，而没有增加顿数，这就不能充分显示枟楚辞枠形式相对于枟诗经枠四言形式的进步和优越。第二，每顿包含二音至四音乃至更多，音顿之间就缺乏基本的等时性，因而不能造成较强烈的节奏。第三，从下文的分析将看到，枟楚辞枠句式前后两半句各自都有一定的构成规律。前半句普遍的构成规律是一个单音词加上一个双音的词或词组，再加上语助词“兮”字或其他虚字，这是“一二（一）”（加上括号的那一音表示是没有实在意义的“兮”字等虚字）的意义节奏形式。这种普遍的意义节奏形式将决定相应的格律节奏形式也是“一二（一）”。如果像以上那样把一句诗只划分为前后两个大音顿，就会掩盖节奏形式的这种构成规律，从而在很大程度上掩盖枟楚辞枠节奏形式的本质特点。看来，枟楚辞枠的节奏单位应该划分得更细。刘大白曾对枟九歌枠和枟离骚枠的若干句子在节奏形式上作过较细的划分 [3]。如：
帝子———降兮———北渚，
目眇———眇兮———愁予；
嫋嫋———兮———秋风，
洞庭———波兮———木叶———下。———枟湘夫人枠
纷吾———既有———此内———美兮，
又重———之以———修能；
扈江———离与———辟芷———兮，
纫秋———兰以———为佩。
———枟离骚枠
依刘氏的划分，枟九歌枠的大多数句式为三顿数，枟离骚枠的句式，带“兮”字的奇句大多为四顿数，不带“兮”字的偶句大多为三顿数；节奏单位是双音顿，其次是单音顿。这样，比起枟诗经枠的二顿四言句式来，音顿数增多了；音顿的形式除双音顿外，还有单音顿。这可以体现从枟诗经枠四言形式向五七言诗形式的过渡，因为五七言诗句式就分别为三顿数和四顿数，其节奏单位便是以双音顿为主而兼有单音顿。所以，这样的划分符合汉语诗歌节奏形式和节奏单位的发展方向。
但这样的划分有缺陷，主要是划分出的节奏单位音顿，在很大程度上与作为意义节奏单位的意顿不相统一，破坏了诗的意义节奏。刘氏对他的这种划分作过说明和辩护：“颇有入主张二音步以上，还有三音步底存在，如前第一例的嫋嫋兮、木叶下（圆点为原文所有———引者），不知停底解剖为步，完全是音律的、时间的，跟意义没有关系。我们只消于歌唱或吟诵的时候，诉之于听觉：二个音一拍或一顿的时候，就是一个二音步；一个音一拍或一顿的时候，就是一个单音步而不能把三个音缩成一拍或一顿。所以三音步存在的一说，不能成立。”②刘氏强调音律上的等时性，主张划分为双音步和单音步，而不是三音步，是合理的。但他认为音步或音顿的划分与意义无关却不妥当。因为汉语诗歌的节奏是音顿节奏，它是基于意义节奏的，所以它虽然不一定与意义节奏完全统一，但应当基本统一，而不应当过分破坏意义节奏。即使是在高度成熟的、因而形式化成分较重的五七言诗形式中，外在音顿节奏与意义节奏也是基本统一的，不统一的地方也只是局部性的，而不是整体性的。而作为向五七言诗形式过渡的枟楚辞枠形式，与意义节奏相统一的程度应该更高，而不是相反。刘氏大约是根据五七言诗形式化的节奏规律来划分枟楚辞枠的节奏形式和节奏单位的，如他所划分的“扈江／离与／辟芷／兮”的形式，就是七言诗句的“二二二一”形式。但这样的划分在整体上破坏了诗句的意义节奏。还有一个缺陷是，刘氏所划分出的节奏单位的规律性不强，例如单音顿的出现就是无规律的：有的在句中，有的在句末；有的奇句末有，有的奇句末没有。这是因为刘氏基本上还未发现枟楚辞枠节奏形式的独特规律。
孙大雨在其长文枟诗歌的格律枠 [4]中，对枟离骚枠首四节的节奏单位和节奏形式作过划分。现转录两节如下（依孙说，符号“ ”表示“兮”字的“淹滞”或延长）：
｜纷吾｜既有此｜内美兮，｜
｜又重之｜以修能。｜
｜扈江离｜与辟芷｜兮， ｜
｜纫秋兰｜以为佩。｜
｜汨余｜若将｜不及兮，｜
｜恐年岁｜之不吾与；｜
｜朝搴阰｜之木兰｜兮， ｜
｜夕揽洲｜之宿莽。｜
比起刘大白的划分，孙氏的划分有一个显著的不同点，那就是他所划分的节奏单位基本上与意义节奏单位相统一。另一个不同点是他的划分显出较强的规律性：每节带“兮”字的奇句为三顿数，不带“兮”字的偶句为二顿数；句中单音顿的出现也有规律，以上两点都是有意义的。第三个不同点，是孙氏划分出的节奏单位不止是单音顿和双音顿，而是从单音顿至四音顿都有。这却不大合理。理由有二：一是音顿之间的音数差别过大，缺乏作为构成节奏基本条件的等时性；二是音数较多的音顿掩盖了枟楚辞枠句式独特的构成规律，如例中“又重之”、“扈江离”等六个句首顿的内在结构形式都是“一二”，这种构成规律在孙氏的划分中却显示不出来。
通过以上比较、分析，我们感到枟楚辞枠节奏单位和节奏形式的划分大约要根据这样的原则：既要与意义节奏基本统一，又要反映出句式的构成规律和特点。先试划分枟九歌枠的节奏单位：
登／白艹烦／兮／聘望，
与／佳期／兮／夕张。
鸟／何萃／兮／艹频中？
罾／何为／兮／木上？———枟湘夫人枠
对这样的划分，有几个问题需要说明。
第一，句首一音为什么要单独作为一顿？这出于以下几点考虑：其一，句首一音都是有意义的单音词，它对后面的双音词或双音词组有相对独立性，根据汉语诗歌音顿节奏与意义节奏基本统一的规律，这个单音词是可以作为一个单音顿的。其二，这样划分出的句式是枟湘夫人枠一诗中的主要句式，也是枟九歌枠中多数诗篇的主要句式（下节将用统计数据证明这一点），这就说明，句首顿为单音顿是枟九歌枠句式的一个带规律性现象；从下文的分析将看到，它其实也是整个枟楚辞枠形式中一个带规律性的现象。这个单音顿与它后面的双音顿组成“一二”形式，这是枟楚辞枠各主要句式前半截共同的构成规律。而前述各种划分都不能显示这种共同规律。句首单音顿形式，或者说句式前半截的“一二”形式，很可能是诗人有意安排的，因为相反的情况即句首为双音顿的情况很少，往往是由于句首是一个不可分割的双音名词而造成的，如“帝子降兮北渚”一句中的“帝子”一词。对于诗人来说，这似乎是一种不得已的事情。其三，用这种划分法所显示的句首单音顿形式特点，可以使我们产生这样的推测：汉语古代诗歌中有规律的单音顿首先出现于枟楚辞枠句式的句首，而不是在句尾；后来由于某种更合理的原因（详下章第一节），才转而出现在五七言诗句式的末尾。
第二，“兮”字为什么要单独作为一顿，声音拖得较长？枟九歌枠中的“兮”字来源于歌唱。在歌唱中“兮”字大约拉得较长，既有抒情作用，又有在意义上表示间歇的作用。当枟九歌枠作为诵诗读时，“兮”字便成了遗存在诵诗中的歌唱特征，它不再像在歌唱中那样拉长，但读时仍然有较长的拖音，所以应该单独作为一顿。这时它抒情的作用减小，在诗律上表示顿歇的作用增大。
第三，如此划分枟九歌枠的六言诗句，是否会把诗的语言搞得支离破碎？是否使诗的节奏调子显得过于缓慢？对于第一个问题的回答是，我们所划分出的节式形式只是一个基本模式，或者说只是一个基本趋向，实际的诵读虽然依据这个模式，但并不是在那模式所标示的音顿后都作一样的拖长和停顿。就所举的例句看，句首单音顿后就只宜略有顿歇；其后的双音顿后的顿歇更细微难察，几乎是与后面的“兮”字单音顿连着读下去的（但两者各在一个节拍上）；而“兮”字单音顿却适宜读得较长。这样，诗的语言就不至于显得破碎，而是缓急有度，仍然具有自然语调的基本品质。在实际诵读中，汉语诗歌音顿后的顿歇的久暂并不一样；每音顿所占的时间只是力求相等，但实际上往往并不完全相等，这是因为诵读时还要受诗的思想情感和读者的诵读习惯等因素的制约。此外，诗歌形式自身所具有的特殊性也有作用，如枟九歌枠中作为残留的歌唱特征的“兮”字单音顿，就难于与其他音顿完全等时。
对于第二问题的回答是：诚然，六言诗句分为四顿，其节奏调子是缓慢的，但可以说这正是枟九歌枠节奏的一个特点。因为这是由枟九歌枠中遗存的歌唱特征“兮”字引起的：“兮”字单独作为一音顿，拖音较长，全句节奏自然就缓慢了。在古代诗歌中，枟诗经枠本来是歌诗，作为诵诗，它没有直接显出多少歌唱特征来；后来的五七言诗也有合乐的，词曲更是合乐的，但在诵读时都无须特别拖长某一音来显出歌唱性（五七言句式的单音尾拖得稍长一点，算是间接地显出的歌唱性特征）。只有枟楚辞枠尤其是其中的枟九歌枠，作为诵诗还带着歌唱特征“兮”字，它本身无什么意义，却恰好处在句半中意义上间歇较大的地方，于是当我们读到它时，便往往把尾音拖得较长来表示意义上的较大间歇。枟楚辞枠之后的诗歌向着完全成熟的诵诗形式即五七言诗形式发展，便蜕去了“兮”这个歌唱的痕迹，节奏调子不再像枟楚辞枠那样缓慢了。我们试把例句“登白艹烦兮骋望”中的兮字去掉，其节奏形式便从六言四顿变成五言三顿：“登———白艹烦———骋望———”，这是“一二二”形式，是颠倒的五言诗句式。它的节奏调子便是适中的，而不再是偏于缓慢的了。因为人们一般认为五言诗“二二一”形式以及七言诗“二二二一”形式的节奏调子是最适中的。由此说明，枟九歌枠句式的节奏调子之所以缓慢，主要由于把句中的“兮”字单独作为一顿，而不是由于把句首那一音单独作为一顿。
分析了枟九歌枠的节奏单位，也就容易分析枟离骚枠的节奏单位了。对枟离骚枠的节奏单位可作如下划分：
朝／发轫／于／苍梧／兮，
夕／余至／乎／县圃。
欲／少留／此／灵琐／兮，
日／忽忽／其／将暮。
